l'approchent. Il trouve de quoi faire rire aux éclats, dans le geste et
la tournure de ceux de ses amis qui semblent les plus remarquables par
la simplicité de leurs manières. Vestris, le premier acteur comique de
l'Italie et peut-être du monde[119], lui disait qu'il aurait eu un
talent décidé pour le métier d'acteur. Rossini parodie d'une manière
étonnante De'Marini, comédien emphatique et quelquefois sublime qui
passe pour le premier talent d'Italie. Quand Rossini se met à faire
De'Marini, on commence par rire de la ressemblance, et l'on finit par
être ému. Je parle des gens sensibles à la déclamation française et
chantante. Comme Alfieri a suivi strictement Racine et Voltaire tout en
injuriant la France, de même les acteurs italiens chantent les vers
comme les chantaient les acteurs français que Mlle Raucourt mena en
Italie par privilège impérial, vers l'an 1808. Comme les acteurs
français aussi, ils ne sont bons que dans le comique, où la rapidité du
débit empêche le _chant_ jusqu'à un certain point. Vestris seul est
exempt d'affectation, et mérite certainement une réputation européenne.
Je n'ai mis ici ces deux ou trois idées que parce qu'elles ont été
souvent un sujet de débat entre Rossini et l'un de ses admirateurs;
Rossini, en _Italien patriote_, soutient que tout est parfait en Italie
(excepté certains personnages), et que nous ne sommes que des jaloux de
mauvaise foi lorsque nous n'en convenons pas. Cela vaut bien le
_Constitutionnel_ et le _Miroir_ parlant _musique_ et _honneur
national_. Animé par les discussions du parti romantique, qui, en
Italie, prétend qu'il ne faut pas chanter les vers, Rossini s'avisa en
1820 de prendre un rôle dans une comédie bourgeoise de Naples, où
jouaient des jeunes gens de la première distinction. De'Marini était au
nombre des spectateurs, et convint, ainsi que nous tous, que Rossini
était étonnant. «Il lui manque, disait De' Marini, l'usage des planches,
du reste il est impossible d'être plus vrai, et il n'y a pas deux
acteurs en Italie capables de le faire oublier dans un rôle qu'il aurait
adopté.»
Rossini fait des vers tant qu'on veut pour ses opéras, et souvent
corrige un peu l'emphase des _libretti seri_ qu'on lui présente. Il est
le premier à s'en moquer; quand il a fini un air, il déclame devant les
amis qui se trouvent autour de son piano, et en en faisant ressortir
tout le ridicule, les étranges paroles dont il vient de faire la fortune
par sa musique. Quand il a fini de rire: _E però, in due anni questo si
canterá da Barcelona a Pietroburgo_ (et pourtant dans deux ans cela se
chantera de Barcelone à Pétersbourg): _gran trionfo della musica!_ Par
un goût naturel, bien rare en son pays, Rossini est ennemi né de
l'emphase. Il faut savoir qu'en Italie l'emphase est pour les beaux-arts
ce que sont ici la recherche, l'affectation, le bel esprit et la
froideur maniérée. Tout indique que la nature avait donné à la musique
dans Rossini un beau génie pour le genre de _mezzo carattere_. Le
malheur a voulu qu'il ait trouvé à Naples mademoiselle Colbrand reine du
théâtre; un malheur plus grand a été qu'il ait pris de l'amour pour
elle; s'il eût rencontré à sa place une actrice bouffe, la Marcolini,
par exemple, ou la Gafforini dans la fleur de la jeunesse, au lieu de
nous donner des plaies d'Égypte, il eût continué à faire des _Pietra del
Paragone_ et des _Italiana in Algeri_. Mais nous, pour n'être pas
indignes des grands hommes, songeons à apprendre à aimer un grand génie
malgré les nécessités que ses passions, sa position, ou le mauvais goût
de ses contemporains ont imposées à son talent. En aimerons-nous moins
le Corrège, parce que le goût plus ou moins baroque des chanoines de son
temps l'a obligé à peindre des coupoles, et à présenter de grandes
figures dans d'étonnants raccourcis, _di sotto in sù_?
DERNIER MOT
Vif, léger, piquant, jamais ennuyeux, rarement sublime, Rossini semble
fait exprès pour donner des extases aux gens médiocres. Cependant,
surpassé de bien loin par Mozart dans le genre tendre et mélancolique,
et par Cimarosa dans le style comique et passionné, il est le premier
pour la vivacité, la rapidité, le piquant et tous les effets qui en
dérivent. Aucun opéra buffa n'est écrit comme _la Pietra del paragone_.
Aucun opéra seria n'est écrit comme _Otello_ ou _la Donna del Lago_.
_Otello_ ne ressemble pas plus aux _Horaces_ qu'à _Don Juan_; c'est une
oeuvre à part. Rossini a peint cent fois les plaisirs de l'amour heureux,
et, dans le duetto d'Armide, d'une manière inouïe jusqu'ici; quelquefois
il a été absurde, mais jamais il n'a manqué d'esprit, pas même dans
l'air gai de la fin de la _Gazza ladra_. Enfin, également hors d'état
jusqu'ici d'écrire sans fautes de sens, ou sans déceler au bout de vingt
mesures la présence du génie, depuis la mort de Canova, Rossini se voit
le premier des artistes vivants. Quel rang lui donnera la postérité?
C'est ce que j'ignore.
Si vous vouliez me promettre le secret, je dirais que le style de
Rossini est un peu comme le Français de Paris, vain et vif plutôt que
gai; jamais passionné, toujours spirituel, rarement ennuyeux, plus
rarement sublime.
LISTE CHRONOLOGIQUE[120]
DES OEUVRES DE GIOACCHINO ROSSINI
_né à Pesaro le_ 20 _février_ 1792
Au mois d'août 1808, Rossini composa au lycée de Bologne une symphonie
et une cantate intitulée _Il pianto d'Armonia_.
1. DEMETRIO E POLIBIO; c'est le premier ouvrage de Rossini; il l'écrivit
dit-on au printemps de 1809, mais cet opéra n'a été exécuté qu'en 1812,
à Rome, au théâtre _Valle_. Il fut chanté par le tenor Mombelli, ses
deux filles, Marianne et Esther, et le basso Olivieri. Rien ne prouve
que par coquetterie Rossini n'ait pas un peu retouché cette musique en
1812. M. Mombelli est son parent. Le libretto fut écrit par madame
Viganò Mombelli, mère de Marianne Mombelli aujourd'hui madame
Lambertini, et de mademoiselle Esther Mombelli, qui chante encore et
fort bien. (1817.)
2. LA CAMBIALE DI MATRIMONIO, 1810 _farsa_ (_farsa_ veut dire opéra en
un acte) écrit à Venise pour la _stagione dell'autunno_[121]. Cet opéra
a été le premier ouvrage de Rossini exécuté sur la scène: il fut chanté
à _San-Mosè_ par Rosa Morandi, Luigi Raffanelli, Nicola de Grecis,
Tommaso Ricci.
3. L'EQUIVOCO STRAVAGANTE, 1811, _autunno_. Écrit à Bologne pour le
théâtre _del Corso_. Chanteurs, Marietta Marcolini, Domenico Vaccani,
Paolo Rosich.
4. L'INGANNO FELICE, 1812. Carnaval, Venise, théâtre _San-Mosè_.
Chanteurs, Teresa Belloc, Rafaele Monelli, Luigi Raffanelli, Filippo
Galli.
Galli eut le plus grand succès dans le rôle du paysan Tarobotto, chef
des mineurs. C'est le premier des ouvrages de Rossini qui soit resté au
théâtre. Il y a un terzetto célèbre écrit pour madame Belloc[122], Galli
et le tenor Monelli.
5. CIRO IN BABILONIA, oratorio, 1812. Écrit à Ferrare, pour le carême.
Cet oratorio fut exécuté au _teatro communale_ par Mta Marcolini,
Elisabetta Manfredini, Eliodoro Bianchi.
6. LA SCALA DI SETA, _farsa_, 1812. Venise, _primavera_. Exécuté au
théâtre _San-Mosè_ par Maria Cantarelli, Rafaele Monelli tenor, Tacci et
de Grecis excellent _buffo cantante_, qui est encore au théâtre en 1823.
7. LA PIETRA DEL PARAGONE, 1812, Milan, _autunno_. Chanté à _la Scala_
par Mta Marcolini prima donna, Claudio Bonoldi tenor, Filippo Galli.
8. L'OCCASIONE FA IL LADRO, _farsa_, 1812, Venise, _autunno_. Chanté au
théâtre _San-Mosè_ par la jolie Graciata Canonici, qui depuis a fait les
beaux jours du théâtre _dei Fiorentini_ à Naples, où Pellegrini lui
donna des leçons; par l'excellent bouffe Luigi Pacini, et par Tommaso
Berti.
9. IL FIGLIO PER AZZARDO, _farsa_, 1813, Venise, carnaval, au théâtre
_San-Mosè_. Exécuté par Teodolinda Pontiggia, Tommaso Berti, Luigi
Raffanelli et de Grecis. Ces deux derniers bouffes sont du premier
mérite.
10. TANCREDI, 1813, Venise, carnaval, au grand théâtre _della Fenice_.
Opéra séria, le premier de ce genre écrit par Rossini (à l'exception de
_Demetrio e Polibio_ qui n'a été joué qu'en 1812), chanté par mesdames
Malanotti, Elisabeth Manfredini et par Pietro Todran.
11. L'ITALIANA IN ALGERI, 1813, Venise, _estate_, chanté au théâtre de
_San-Benedetto_ par Mta Marcolini, le tenor Sarafino Gentili et
Filippo Galli, si plaisant dans la belle scène du serment au deuxième
acte, que l'envie étayée par la pruderie a fait supprimer à Paris.
12. AURELIANO IN PALMIRA, 1814, Milan, carnaval. Chanté au théâtre de
_la Scala_ par Velluti, Lorenza Corea, le tenor Luigi Mari, Giuseppe
Fabris, Eliodoro Bianchi, Filippo Galli. Le premier acte est écrit
beaucoup plus haut que le second: c'est qu'il fut composé pour Davide
qui prit la rougeole, et ne put pas chanter; le second acte fut écrit
pour Luigi Mari, qui chanta le rôle du tenor d'abord destiné à Davide.
Cette troupe est une des plus remarquables qui aient existé depuis
vingt ans. Velluti a du succès, l'opéra tombe, Rossini vivement piqué
songe à changer son _style_.
13. IL TURCO IN ITALIA, 1814, Milan, _autunno_, théâtre de _la Scala_,
demi-succès. Chanté par madame Festa Maffei, Davide, Galli et Luigi
Paccini.
14. SIGISMONDO, 1814, Venise, théâtre _della Fenice_. Quelques soins que
je me sois donnés, je n'ai pu avoir aucun détail sur cet opéra séria. La
liste que je présente ici m'a coûté l'ennui d'écrire plus de cent
lettres. L'on m'a envoyé comme étant du _Sigismondo_, des morceaux de
musique dignes de M. Puccita (compositeur attaché à madame Catalani).
15. ELISABETTA, 1815, Naples, _autunno_. Chanté à _San-Carlo_, par
mademoiselle Colbrand, mademoiselle Dardanelli, Nozzari et Garcia. Début
de Rossini à Naples.
16. TORVALDO E DORLISCA, 1816, Rome, carnaval. Chanté au théâtre _Valle_
par Adélaïde Sala, le tenor Donzelli, et les deux excellentes voix de
basse Galli et Rainiero Remorini. L'Italie possède en 1823 quatre voix
de basse excellentes: La Blache, Galli, Zuchelli et Remorini, et en
seconde ligne Ambrosi.
17. IL BARBIERE DI SIVIGLIA, 1816, Rome, carnaval. Chanté au théâtre
d'_Argentina_ par madame Giorgi Righetti, et par Garzia, B. Botticelli
et l'excellent bouffe Luigi Zamboni, qui établit le rôle de Figaro.
18. LA GAZZETTA, 1816, Naples, _estate_, demi-succès. Chanté au théâtre
_dei Fiorentini_ par deux bouffes du premier mérite: Felice Pellegrini
et Carlo Casaccia le Brunet de Naples, et la jolie Margherita Chabran,
l'élève de Pellegrini.
19. L'OTELLO, 1816, Naples, _inverno_. Chanté au théâtre _del Fondo_
(joli théâtre rond qui sert de succursale à _San-Carlo_) par
mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide et la basse Benedetti.
20. LA CENERENTOLA, 1817, Rome, carnaval. Chanté au théâtre _Valle_ par
Gertrude Righetti, Catterina Rossi, Giuseppe de'Begnis et Giacomo
Guglielmi.
21. LA GAZZA LADRA, 1817, Milan, _primavera_. Chanté à la Scala par
Teresa Belloc, Savino Monelli, V. Botticelli, Filippo Galli, Antonio
Ambrosi et mademoiselle Galianis.
22. ARMIDA, 1817, Naples, _autunno_. Chanté au théâtre de _San-Carlo_
par mademoiselle Colbrand, Nozzari et Benedetti. Duetto célèbre.
23. ADELAÏDE DI BORGOGNA, 1818, Rome, carnaval. Chanté au théâtre
_Argentina_ par Elisabeth Pinotti, Elisabeth Manfredini, Savino
Monelli, tenor et Gioacchino Sciarpelletti.
24. ADINA O SIA IL CALIFFO DI BAGDAD. Rossini envoya cet opéra à
Lisbonne, où il fut joué en 1818 au théâtre _San-Carlo_.
25. MOSÈ IN EGITTO, Naples, 1818. Chanté au théâtre _San-Carlo_ pendant
le carême, par mademoiselle Colbrand, Nozzari et Matteo Porto dont la
voix superbe eut un grand succès dans le rôle de Pharaon. Nous avons
grand tort de ne pas engager Porto au théâtre Louvois.
26. RICCIARDO E ZORAIDE, 1818, Naples, _autunno_, _San-Carlo_. Chanté
par mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide, Benedetti.
27. ERMIONE, 1819, Naples. Chanté pendant le carême au théâtre
_San-Carlo_ par mademoiselle Colbrand, mademoiselle Rosmunda, Pisaroni,
Nozzari et Davide. Le libretto est une imitation d'_Andromaque_. Rossini
s'était rapproché du genre de Gluck; les personnages n'avaient guère
d'autre sentiment à exprimer que la colère; demi-chute.
28. EDOARDO E CRISTINA, 1819, Venise, _primavera_. Chanté au théâtre
_San-Benedetto_ par Rosa Morandi, Carolina Cortesi, l'une des plus
jolies actrices qui aient paru sur la scène en ces derniers temps, et
par Eliodoro Bianchi et Luciano Bianchi.
29. LA DONNA DEL LAGO, 4 octobre 1819, Naples. Chanté au théâtre
_San-Carlo_ par mademoiselle Pisaroni, l'une des moins jolies figures
qu'on puisse rencontrer, et par mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide
et Benedetti.
30. BIANCA E FALIERO, 1820, Milan, carnaval. Chanté à _la Scala_ par
Caroline Bassi, la seule cantatrice qui se rapproche un peu du grand
talent de madame Pasta, Violante Camporesi, Claudio Bonoldi, Alessandro
de'Angelis.
31. MAOMETTO SECONDO, 1820, Naples, carnaval, au théâtre _San-Carlo_. Je
n'ai pu me procurer les noms de tous les chanteurs. On m'écrit que Galli
joua le rôle de Mahomet aussi bien que le _Fernando_ de la _Gazza
ladra_.
32. METILDE DI SHABRAN, 1821, Rome, carnaval, au théâtre d'_Apollo_, le
seul théâtre passable de cette grande ville, bâti sous les Français. Cet
opéra fut chanté par la jolie Catterina Liparini, Anetta Parlamagni,
Giuseppe Fusconi, Giuseppe Fioravanti, Carlo Moncada, Antonio Ambrosi,
Antonio Parlamagni.
33. ZELMIRA, 1822, Naples, _inverno_, chanté à _San-Carlo_ par
mademoiselle Colbrand, Nozzari, Davide, Ambrosi, Benedetti, et
mademoiselle Cecconi.
34. SEMIRAMIDE, 1823, Venise, carnaval, au grand théâtre _della Fenice_,
opéra dans le style allemand, chanté par madame Colbrand-Rossini, Rosa
Mariani, excellente voix de contralto, Sinclair, tenor anglais, Filippo
Galli et Lucio Mariani.
* * * * *
Rossini a composé plusieurs cantates; je connais les neuf suivantes:
1. IL PIANTO D'ARMONIA, 1808, exécutée au Lycée de Bologne. C'est le
début de Rossini, le style est comme les parties faibles de l'_Inganno
felice_.
2. DIDONE ABBANDONATA, écrite pour mademoiselle Esther Mombelli, en
1811.
3. EGLE E IRENE, 1814, écrite à Milan pour madame la princesse
Belgiojoso, l'une des plus aimables protectrices de Rossini.
4. TETI E PELEO, 1816, écrite pour les noces de S. A. R. madame la
duchesse de Berri, chantée au théâtre _del Fondo_ à Naples, par
mesdemoiselles Colbrand, Girolama Dardanelli, Margherita Chabran,
Nozzari et David.
5. IGEA, 1819, Cantate à une seule voix[123], écrite en l'honneur de S.
M. le roi de Naples, et chantée par mademoiselle Colbrand le 20 février
1819 au théâtre _San-Carlo_.
6. PARTENOPE, Cantate exécutée devant S. M. François 1er, empereur
d'Autriche, le 9 mai 1819, lorsque ce prince parut pour la première fois
au théâtre _San-Carlo_. Cette cantate fut chantée par mademoiselle
Colbrand, Davide et Gio.-Bta Rubini.
7. LA RICONOSCENZA, 1821, pastorale à quatre voix, exécutée à
_San-Carlo_ le 27 décembre 1821, pour le bénéfice de Rossini. Cette
cantate fut chantée par mesdemoiselles Dardanelli et Comelli (Chomel),
et par Rubini et Benedetti. Rossini quitta Naples le lendemain et vint à
Bologne, où il épousa mademoiselle Colbrand.
8. IL VERO OMAGGIO, 1823, cantate exécutée à Vérone durant le congrès,
et en l'honneur de S. M. l'empereur d'Autriche. Cette cantate fut
chantée au théâtre des _Filarmonici_ par mademoiselle Tosi, jeune et
belle cantatrice, fille d'un avocat célèbre de Milan, et par Velluti,
Crivelli, Galli et Campitelli.
9. Un hymne patriotique, à Naples en 1820.
Autre hymne du même genre, à Bologne en 1815. Le même péché fit jadis
jeter en prison Cimarosa.
Si le présent livre a une seconde édition, je supprimerai la plus grande
partie des analyses d'_Otello_, de la _Gazza ladra_, d'_Elisabeth_,
etc., et je placerai ici une esquisse rapide du talent de tous les
compositeurs vivants, chanteurs et cantatrices, qui jouissent de quelque
renom en Italie.
Ce volume offrira alors une esquisse complète de l'état actuel de la
musique en Italie. Je donnerai des notices développées sur Saverio
Mercadante, auteur d'_Elisa e Claudio_ et de l'_Apothèose d'Hercule_;
sur M. Caraffa, auteur de _Gabriella de Vergy_; sur Pacini, qui a fait
un duetto sublime dans le _Baron de Dolsheim_; sur MM. Meyerbeer,
Pavesi, Morlacchi, auteurs de l'_Isolina_ et du _Coradino_, etc., etc.
Malheureusement jusqu'ici ces messieurs imitent tous Rossini.
CHAPITRE XLIII[124]
UTOPIE DU THÉATRE ITALIEN
Probablement un des jeunes gens de vingt-six ans qui lisent ce chapitre,
sera ministre de la maison du roi, ou administrateur des opéras, d'ici à
quinze ans.
Un ministre songe au cours de la rente et à conserver sa place. Il est
donc fort inutile d'adresser des observations à Son Excellence; mais un
jeune homme, en rentrant le soir de sept à huit salons bien lourds, où
il est allé préparer sa grandeur future, peut ouvrir une brochure par
désoeuvrement; et heureuse entre toutes les autres, la brochure ouverte
en cet instant, il faut qu'elle soit bien vide pour ne pas gagner au
contraste.
Supposons donc qu'un homme de sens soit ministre de la maison du roi;
voici les faits et les raisonnements que je voudrais que cet homme de
sens eût connus dans sa jeunesse.
L'administration actuelle de l'Opéra-Buffa fait un secret d'État du
montant de ses recettes. On sait seulement qu'elle a droit à une
subvention de 120,000 francs sur la liste civile. Que devient cette
somme? Dans la poche de qui va-t-elle se perdre? Questions indiscrètes.
Je n'ai aucun rapport avec l'administration de l'Opéra-Buffa; je ne puis
donc établir qu'à l'aide du raisonnement et des probabilités tous les
chiffres que je vais citer. Si l'administration nie mes calculs, elle
pensera sans doute que la seule manière irréfutable de les réfuter,
c'est de publier la vérité des faits.
Les recettes ordinaires faites à la porte du théâtre varient de 1800 à
900 francs.
Je les estime à 1200 francs par jour de
représentation. Il y en a trois par semaine;
cela fait par an 122,800 fr.
La location des loges (toutes
à l'année depuis deux ans)
produit environ 2400 francs
par jour de représentation, ce
qui fait pour l'année 345,600
------------
Total de la recette présumée 468,400 fr.
------------
CALCUL APPROXIMATIF DES DÉPENSES DE L'OPÉRA-BUFFA[125].
_Appointements._
Mme Pasta 35,000 fr.
(et un bénéf. de 15,000 fr.)
Mlles Buonsignori 20,000 fr.
Cinti 15,000
Mori 10,000
De Meri 7,000
Rossi 5,000
Goria 4,000
MM. Garcia 30,000
Zuchelli 24,000
Pellegrini 21,000
Bordogni 20,000
Bonoldi 18,000
Levasseur 12,000
Lodovico Bonoldi 6,000
Graziani 8,000
Proffetti 6,000
Auletta 4,000
Barilli, régisseur 8,000
------------
Appointements du
chant, total 253,000 fr.
------------
Choeurs et orchestre 80,000
Vestiaire et décors 55,000
-----------
135,000 fr.
Frais d'administration,
chauffage (beaucoup d'abus),
éclairage, pompiers, garde,
etc., etc. 60,000
------------
Total approximatif
des frais 448,000
La recette est de 468,000
------------
Balance 20,000 fr.
------------
En supposant ce calcul exact, et il doit approcher de la vérité, il
existe un bénéfice de 20,000 francs. _Que devient ce bénéfice_[126]? Que
devient la subvention de 120,000 francs que S. M. veut bien accorder
pour le Théâtre Italien, qui fut avant la révolution le Théâtre de
MONSIEUR? Voilà deux questions auxquelles je défie de faire une réponse
satisfaisante.
Ce qu'il y a de plus urgent, c'est de tirer l'Opéra-Italien des griffes
de ses plus mortels ennemis, une administration composée de musiciens
français.
Il faut donner à l'enchère l'entreprise de l'Opéra-Italien.
Il faut faire un cahier des charges, arrangé d'après le cahier des
charges du théâtre de la _Scala_ à Milan, qui, sous Napoléon, de 1805 à
1814 est allé parfaitement bien.
L'entrepreneur devrait se soumettre au cahier des charges. M. le
chevalier Petrachi, ancien chef de bureau au ministère des finances du
royaume d'Italie, et sous le nom duquel a été pendant plusieurs années
l'entreprise du théâtre de la _Scala_ à Milan, à été en 1822 l'un des
chefs du Théâtre-Italien de Londres. Il entend fort bien ce genre
d'administration et pourrait être consulté pour donner les bonnes
traditions. Il accepterait probablement un emploi au théâtre Louvois. M.
Benelli pourrait être fort utile.
Le premier article du cahier des charges devrait être la condition de
donner dix opéras nouveaux pour Paris, chaque année, dont huit d'auteurs
vivants, et, parmi les huit, _deux composés expressément_ pour le
théâtre de Paris.
Remarquez que nous n'avons pas eu encore à Louvois un opéra écrit
expressément pour la voix de madame Pasta.
Le seconde condition serait de donner quarante décorations nouvelles
chaque année, lesquelles devraient être faites par un peintre ayant
travaillé au moins deux ans pour les théâtres de la _Scala_, de
_San-Carlo_, de _Turin_ ou de la _Fenice_ à Venise. Dix-huit mois au
plus après le jour où l'on s'en serait servi pour la première fois, une
décoration serait nécessairement vendue ou détruite (à la _Scala_, une
décoration peinte par Sanquirico ou Tranquillo coûte 400 francs. La même
faite à Paris coûte 3000 francs)[127].
La somme que Sa Majesté daigne accorder aux plaisirs des _dilettanti_ de
sa capitale et de l'Europe[128], serait payée de mois en mois et par
douzièmes à l'entrepreneur du Théâtre-Italien. Mais voici comment elle
lui serait payée; ce serait sur le _bon à payer_ d'une commission formée
d'abord de neuf amateurs nommés par les personnes ayant actuellement des
loges louées au Théâtre-Italien[129].
Cette commission serait portée à douze, au moyen de deux membres de
l'Institut et d'un avocat désignés par le ministre. Toute la commission
serait renouvelée chaque année avec faculté au ministre de désigner les
mêmes personnes que l'année précédente. Les personnes louant les loges
pourraient aussi nommer les mêmes délégués[130].
Il y aurait une assemblée le 20 décembre de chaque année (au
commencement de la saison), dans laquelle les délégués rendraient compte
à toutes les personnes louant les loges, de l'état de l'administration.
L'entrepreneur pourrait employer des chanteurs français; mais il lui
serait défendu d'en faire chanter plus d'un dans chaque opéra. Il ne
faut pas nous exposer à des représentations comme celle des _Nozze de
Figaro_, du 13 septembre 1823, et dans laquelle nous avons eu le plaisir
d'entendre chanter à la fois quatre chanteuses françaises,
mesdemoiselles Demeri, Cinti, Buffardin, et....., et un chanteur
français, M. Levasseur, qui a une fort belle voix, mais trop de timidité
pour le rôle du comte Almaviva. Autre condition: l'entrepreneur pourrait
employer des voix françaises, mais il ne pourrait les payer plus de six
mille francs par an[131].
Le 24 de chaque mois, la commission de censure se réunirait et ne
donnerait un bon à payer à l'entrepreneur qu'autant qu'il justifierait
avoir rempli ses engagements de bonne foi et avec zèle pendant le mois
écoulé. L'état des recettes de chaque représentation serait mis sous
les yeux de la commission de censure, qui aurait droit en outre à un
rapport particulier sur la voix et le zèle de chaque chanteur.
L'entrepreneur serait tenu de fournir à la commission de censure tous
les renseignements demandés par elle.
La perfection de l'établissement serait que deux fois par mois il y eût
une représentation italienne à la salle du grand Opéra. Les acteurs qui
chanteraient dans ces représentations auraient sous le nom de _feux_ une
gratification particulière[132].
Le grand inconvénient de l'arrangement dont je viens de donner une
esquisse légère, c'est que vingt ans après qu'il régirait le
Théâtre-Italien, on en viendrait à laisser tomber l'Opéra-Français, et à
donner à la salle de la rue Le Peletier deux actes d'opéra italien
séparés par un ballet, comme à Naples.
Quand un ministre fait des règlements, c'est ordinairement dans un
accès d'amour-propre: on voudrait les faire bons et justes; et si ce
n'était l'extrême ignorance, on y parviendrait. Le mal des
administrations despotiques est dans les détails. Toutes les décisions
_particulières_ relatives aux théâtres chantants sont signées par la
légèreté, et obtenues par l'intrigue la plus adroite et la plus suivie.
Si la maîtresse d'un administrateur chante faux, si elle est même
sifflée quelquefois, il n'en faut pas davantage pour que cet
administrateur cherche à faire tomber le théâtre rival où l'on chante
mieux qu'il ne voudrait.
Dans le système de l'entreprise, l'administration, au lieu d'avoir
intérêt à commettre des _abus_, a intérêt à _empêcher les abus_. La
raison de ce beau changement, c'est que la douce récompense des abus
serait tout entière pour l'entrepreneur; l'office sévère de
l'administration se réduit alors à y mettre obstacle. Il est clair qu'un
comité de censure choisi parmi les personnes qui louent des loges fera
intervenir l'opinion publique dans l'administration de l'Opéra-Buffa. Le
choix d'un acteur, la mise en scène d'un opéra, auront-ils été approuvés
par la commission; je vois dans ses membres douze avocats chargés de
justifier aux yeux du public les mesures adoptées. On dira qu'il y a de
la république au fond de ma proposition. Je réponds qu'il y a longtemps
que ce système est à peu près suivi dans un pays assurément bien assez
despotique, mais où règne un goût passionné pour la musique: Vienne en
Autriche[133][134].
CHAPITRE XLIV
DU MATERIEL DES THEATRES EN ITALIE