rapide[103] imprimé à la cantilène. C'est aussi une belle création que
l'inflexion donnée aux vers précédents qui appartiennent à la même
scène:
Io ti sento, mi chiami
A seguirti fra l'ombre, etc.
Tous les dilettanti de Louvois se rappellent la soirée où madame Pasta
employa, pour la première fois, ces nouveaux artifices de chant, et le
saisissement, bien plus flatteur[104] que des applaudissements, qu'ils
excitèrent dans le public; et pourtant, à chacune des vingt ou trente
représentations du même opéra qui avaient précédé, les spectateurs
auraient juré que cette charmante cantatrice avait atteint dans ce rôle
le dernier degré de la perfection.
Ce même soir, au moment où madame Pasta employait avec le plus de
bonheur l'artifice de l'opposition de ses deux voix, un aimable
Napolitain, connu par son goût pour la musique et par ses succès, me
dit, avec un feu que je donnerais tout au monde pour pouvoir reproduire
ici: «Ces changements de sons dans cette voix sublime me rappellent une
sensation de bonheur tendre que j'ai trouvée quelquefois durant les
nuits si pures de notre malheureuse patrie, lorsque des étoiles
scintillantes se détachent si bien sur un ciel d'un bleu foncé; c'était
lorsque la lune éclaire ce paysage enchanteur que l'on aperçoit de cette
rive de Mergelina que je ne verrai plus. L'île de Capri se détachait
dans le lointain au milieu des flots d'argent d'une mer mollement agitée
par la brise rafraîchissante de minuit. Insensiblement une nuée légère
vient voiler l'astre des nuits, et sa lumière semble, durant quelques
instants, plus suave et plus tendre; l'aspect de la nature en est plus
touchant, l'âme est attentive. Bientôt l'astre se montre de nouveau plus
pur et plus brillant que jamais, inondant nos rivages de sa lumière vive
et pure; et le paysage reparaît aussi dans tout l'éclat de sa vive
beauté. Eh bien! la voix de madame Pasta, dans ces changements de
_registres_, me donne la sensation de cette lumière plus touchante et
plus tendre qui se voile un instant pour reparaître bientôt mille fois
plus brillante[105].
«Au coucher du soleil, lorsqu'il disparaît derrière le Pausilippe, notre
coeur semble se laisser aller naturellement à une douce mélancolie; je ne
sais quoi de sérieux s'empare de nous; notre âme semble se mettre en
harmonie avec le soir et sa tranquille tristesse. Ce sentiment, je viens
de l'éprouver, mais avec un mouvement plus rapide, quand madame Pasta a
dit:
Ultimo pianto!
«C'est aussi le sentiment qui s'empare de moi, mais d'une manière plus
durable, aux premières journées froides de septembre, suivies d'une
brume légère sur les arbres qui annonce l'approche de l'hiver et la
mort des beautés de la nature.»
En sortant d'une représentation dans laquelle madame Pasta nous a
transportés, l'on ne peut se rappeler autre chose que l'extrême et
profonde émotion dont elle nous a saisis. C'est en vain que l'on
chercherait à se rendre un compte plus distinct d'une sensation si
profonde et si extraordinaire. On ne sait où se prendre pour admirer.
Cette voix n'a point un timbre (_metallo_) extraordinaire; elle ne doit
point ses effets à une flexibilité surprenante; ce n'est point non plus
une extension inaccoutumée; c'est uniquement et tout simplement le chant
qui part du coeur,
Il canto che nell'anima si sente,
et qui séduit et entraîne en deux mesures tous les spectateurs qui ont
pleuré en leur vie pour autre chose que de l'argent ou des croix.
Je pourrais faire une assez longue énumération de toutes les difficultés
que la nature avait opposées à madame Pasta, et qu'elle a dû surmonter
pour que son âme pût, _au moyen du chant_, électriser celle des
spectateurs. Tous les jours nous la voyons remporter de nouveaux
triomphes et se rapprocher de la perfection; chacun de ses pas est
marqué par une de ces petites créations dont je parlais naguère. Je
m'étais fait dicter par un musicien savant une énumération que je
supprime parce qu'elle exigerait du _savoir technique_ pour être
comprise; ce n'est point en anatomiste, mais, si je puis, en peintre que
je veux parler de la beauté, et, dans mon ignorance, ce ne sont point
les savants que je prétends endoctriner.
On a demandé aux amis de madame Pasta quel avait été son maître comme
actrice. Elle n'en eut jamais d'autre qu'un coeur propre à sentir
vivement les moindres nuances de passion, et une admiration passionnée
et allant jusqu'au ridicule pour le _beau idéal_. A Trieste, un pauvre
enfant de trois ans qui s'approche d'elle, et qui demandait l'aumône
pour sa mère aveugle, la fait fondre en larmes sur le port où elle se
promenait avec quelques amis; elle lui donne tout ce qu'elle avait. Les
amis qui étaient avec elle parlent de charité, se mettent à louer la
bonté de son coeur, etc. Quand elle a essuyé ses larmes: «Je n'accepte
point vos louanges, leur dit-elle. Cet enfant m'a demandé l'aumône d'une
manière sublime. J'ai vu en un clin d'oeil, tous les malheurs de sa mère,
la misère de leur maison, le manque de vêtements, le froid qu'ils
souffrent bien des fois. Je serais une grande actrice si, dans
l'occasion, je pouvais trouver un geste exprimant le profond malheur
avec cette vérité.»
Ce sont, je crois, des milliers d'observations de ce genre, dont madame
Pasta avait la conscience dès l'âge de six ans, qu'elle se rappelle
distinctement, et dont elle se sert à la scène dans le besoin, qui lui
valurent son talent et lui ont servi de modèle. J'ai entendu dire à
madame Pasta qu'elle a les plus grandes obligations à de'Marini, l'un
des premiers acteurs d'Italie, et à la sublime Pallerini, l'actrice
formée par Viganò pour jouer dans ses ballets les rôles de Myrrha, de
Desdemona et de la Vestale.
Comme cantatrice, madame Pasta est trop jeune pour avoir pu voir à la
scène la Todi, Pacchiarotti, Marchesi ou Crescentini; elle n'a même
jamais eu, ce me semble, l'occasion de les entendre au piano; et
pourtant les dilettanti qui ont entendu ces grands artistes s'accordent
à dire qu'elle semble leur élève. Elle n'a d'obligation pour le chant
qu'à madame Grassini, avec laquelle elle a chanté pendant une saison à
Brescia[106].
CHAPITRE XXXVI
LA DONNA DEL LAGO
On peut dire qu'à Naples, après l'_Élisabeth_, les pièces de Rossini
n'ont réussi qu'à force de génie. Son principal mérite était d'avoir un
style différent de celui de Mayer et des autres compositeurs savants et
sans idées qui l'avaient précédé. Dans le genre ennuyeux de l'opéra
séria, il portait une vie inconnue avant lui. Peut-être, sans le
mécontentement public contre Barbaja et tout ce qui tenait à son
entreprise, Rossini se serait-il négligé. Je l'ai vu se trouver mal à
cause des sifflets. C'est beaucoup pour un homme en apparence si
indifférent, et d'ailleurs si sûr de son mérite. C'était à la première
représentation de la _Donna del Lago_, opéra tiré d'un mauvais poëme de
Walter Scott.
Ce jour-là, le premier sentiment fut de plaisir. La première décoration
représentait un lac solitaire et sauvage du nord de l'Écosse sur lequel
la Dame du Lac, fidèle à son nom, se promène seule dans une barque
qu'elle dirige elle-même. Cette décoration était un chef-d'oeuvre. Toutes
les imaginations furent transportées en Écosse et prêtes à s'occuper
d'aventures ossianiques. Mademoiselle Colbrand, tout en faisant voguer
sa barque avec beaucoup de grâce, chanta son premier air, et fort bien.
Le public mourait d'envie de siffler, mais il n'y avait pas moyen. Le
duetto qui suit avec Davide fut chanté avec beaucoup d'art. Enfin
Nozzari parut; il entrait par le fond de la scène, qui, ce soir-là, se
trouvait à une distance vraiment prodigieuse de la rampe. Son rôle
commençait par un port de voix. Il donna un éclat de voix magnifique, et
d'une force à être entendu de la rue de Tolède; mais comme lui-même, du
fond de la scène, n'entendait pas l'orchestre, ce port de voix se trouva
à un quart de ton peut-être au-dessous de ce qu'il devait être. Je me
rappelle encore le cri soudain du parterre et sa joie d'avoir un
prétexte pour siffler. Une ménagerie de lions rugissants à qui l'on
ouvre les barreaux de leur cage, Éole déchaînant les vents en furie,
rien ne peut donner une idée, même imparfaite, de la fureur d'un public
napolitain offensé par un son faux, et trouvant une juste raison pour
satisfaire une vieille haine.
L'air de Nozzari était suivi de l'apparition d'une quantité de bardes,
qui viennent animer à la guerre l'armée écossaise qui marche au combat.
Rossini avait eu l'idée de lutter avec les trois orchestres du bal de
_Don Juan_; il avait divisé son harmonie en deux parties, savoir, le
choeur des bardes, et la marche militaire avec accompagnement de
trompettes qui, après avoir paru séparément, sont entendues en même
temps[107]. Ce jour (4 octobre 1819) était un jour de gala; le théâtre
était illuminé, la cour n'y était pas; rien ne pouvait retenir l'extrême
gaieté des jeunes officiers qui remplissent _par privilège_ les cinq
premières banquettes du parterre, et qui avaient bu à la santé du roi en
sujets loyaux et fidèles. L'un de ces messieurs, au premier son des
trompettes, se mit à imiter, avec sa canne, le bruit d'un cheval au
galop. Le public saisit cette idée, et à l'instant le parterre est plein
de quinze cents écoliers qui imitent de toutes leurs forces et en mesure
le bruit d'un cheval au galop. Les oreilles du pauvre maître de musique
ne purent tenir à un tel tapage, il se trouva mal.
La même nuit, pour tenir un engagement contracté quelque temps
auparavant, il dut monter en voiture et courir en toute hâte à Milan.
Quinze jours après, nous sûmes qu'en arrivant à Milan, et sur toute la
route, il avait répandu la nouvelle que la _Donna del Lago_ était allée
aux nues. Il croyait mentir, et il doit, avoir tous les honneurs du
mensonge; cependant il disait vrai. Le 5 octobre, le public si éclairé
de Naples avait senti toute l'étendue de son injustice; il applaudit
l'opéra comme il mérite de l'être, c'est-à-dire avec transport. On avait
diminué de moitié le nombre des trompettes qui accompagnaient les
bardes, et qui, le premier soir, étaient réellement assourdissantes.
Je me souviens que nous autres bonnes gens, nous disions le soir du 5
octobre, à la soirée de la princesse de Belmonte: «Au moins si ce pauvre
Rossini pouvait savoir son succès en route, il serait consolé! quel
triste voyage il va faire!» Nous avions oublié le gasconisme du
personnage.
Si je n'étais pas honteux de la grosseur démesurée de la présente
brochure, je hasarderais une analyse suivie de la _Donna del Lago_.
C'est un ouvrage plutôt épique que dramatique. La musique a vraiment une
couleur ossianique et une certaine énergie sauvage extrêmement piquante.
Après la chute du premier jour, on ne se lassa pas d'applaudir la
cavatine et duetto
O matutini albori,
chanté par Davide et mademoiselle Colbrand. Il y règne une fraîcheur et
une _bonne foi_ de sentiment d'un effet délicieux.
Le choeur de femmes
D'Inibaca donzella,
le petit duetto
Le mie barbare vicende,
de Davide et mademoiselle Colbrand, l'air
O quante lagrime!
de mademoiselle Pisaroni, sont des chefs-d'oeuvre.
Le _finale_ est extrêmement remarquable et vraiment original.
On admira dans le second acte le terzetto
Alla ragion deh'ceda!
et l'air
Ah si pera,
de mademoiselle Pisaroni, à qui cet opéra valut le rang de cantatrice du
premier ordre.
Les passions sont moins vives dans cet opéra que dans _Otello_, mais les
cantilènes me semblent plus belles. Le chant est en général plus
_spianato_, plus simple; par exemple, l'air délicieux et si tendre:
Ma dov'è colei che accende?
Les dilettanti de Naples jugèrent que, dans la _Donna del Lago_, Rossini
avait fait un pas pour revenir au style de sa première jeunesse, au
système dans lequel sont écrits l'_Inganno felice_, et le _Demetrio_;
sur quoi je ferai observer que _Demetrio e Polibio_ et surtout
_Tancrède_ sont écrits dans le style qui, _à mes yeux_, est le plus
beau, dans le mélange proportionnel de mélodie et d'harmonie le plus
favorable pour l'effet; ce qui ne veut nullement dire que _Tancrède_
présente les meilleures idées possibles, et que ce soit le meilleur
opéra de Rossini. Il acquit depuis plus de profondeur et d'énergie, mais
ses idées sont un peu déparées par les effets d'un faux système.
CHAPITRE XXXVII
DE HUIT OPÉRAS DE ROSSINI
Il y a plusieurs opéras de Rossini desquels je dirai fort peu de chose;
je ne les ai jamais vus, ou bien ils sont inconnus à Paris.
Le chant
O crude stelle!
d'_Adelaïde di Borgogna_ joué à Rome en 1818, est admirable comme
faisant beaucoup de plaisir et comme peignant juste le désespoir dans un
coeur de seize ans (le désespoir de miss Ashton de Walter Scott).--Quel
sens peut avoir une telle phrase pour le lecteur, qui voit peut-être
pour la première fois le nom d'_Adelaïde di Borgogna_?
L'_Armida_ fut donnée à Naples pendant l'automne de 1817. Nozzari
faisait Renaud, et mademoiselle Colbrand Armide. L'opéra eut un brillant
succès; on y trouve un des plus beaux duetti de Rossini, peut-être le
plus célèbre de tous:
Amor, possente nome
L'extrême volupté qui, aux dépens du sentiment, fait souvent le fond des
plus beaux airs de Rossini, est tellement frappante dans le duetto
d'Armide, qu'un dimanche matin qu'il avait été exécuté d'une manière
vraiment sublime au Casin de Bologne, je vis les femmes embarrassées de
le louer. On dirait que ce duetto est d'un commençant; il y a des
longueurs vers la fin de la première partie. Malgré son grand succès à
Naples, il ne paraît pas que cet opéra ait été donné sur d'autres
théâtres. L'auteur du libretto laisse languir l'intérêt, et il a gâté
d'une manière pitoyable le beau récit du Tasse. Il y a de beaux choeurs.
_Ricciardo e Zoraïde_ (automne 1818). Davide, Nozzari et mademoiselle
Colbrand. Le libretto est du feu marquis Berio, l'un des hommes les plus
aimables de Naples; c'est un morceau du poëme de Ricciardetto; les noms
seuls sont changés. J'ai peu vu cet opéra, je me souviens seulement d'un
fort grand succès. On applaudit beaucoup, au premier acte, le duetto de
mesdemoiselles Colbrand et Pisaroni,
In van tu fingi, ingrata!
le terzetto entre les mêmes cantatrices, et Nozzari,
Cruda sorte,
la cavatine de Davide,
Frena, o ciel!
et dans le second acte, le duetto,
Ricciardo che vega?
Le style est magnifique, oriental, passionné; cet opéra n'a point
d'ouverture[108]. Ce genre de travail contrarie Rossini, qui prouve par
de beaux raisonnements qu'il ne faut pas d'ouvertures.
_L'Ermione_, 1819, n'eut qu'un succès partiel; on n'applaudit que
certains morceaux. C'était un essai, Rossini avait voulu tenter le genre
de l'opéra français.
_Maometto secondo_, 1820. Je n'ai pas vu cet opéra. On m'écrivit dans le
temps qu'il avait du succès. Il y a des morceaux d'ensemble fort
remarquables. Le libretto, est ce me semble, de M. le duc de Ventignagno
qui passe à Naples pour le premier faiseur de tragédies du royaume.
Galli fut superbe dans le rôle de _Maometto_.
_Metilde di Shabran._ Rome, 1821. Au théâtre d'Apollo, la jolie Liparini
était prima donna. Libretto exécrable et jolie musique. Tel fut le
jugement du public.
_Zelmira_, jouée à Naples en 1822, a fait fureur à Vienne comme à
Naples. Rossini, dans cet opéra, s'est éloigné le plus possible du style
de _Tancrède_ et de l'_Aureliano in Palmira_; c'est ainsi que Mozart,
dans _la Clémence de Titus_, s'est éloigné du style de _Don Giovanni_.
Ces deux hommes de génie ont marché en sens inverse. Mozart aurait fini
par s'italianiser tout à fait. Rossini finira peut-être par être plus
allemand que Beethoven. J'ai entendu chanter Zelmire au piano; mais ne
l'ayant pas vue au théâtre, je n'ose en juger.
Le degré de germanisme de Zelmire n'est rien en comparaison de la
_Semiramide_ que Rossini a donnée à Venise en 1823. Il me semble que
Rossini a commis une erreur de géographie. Cet opéra, qui, à Venise n'a
évité les sifflets qu'à cause du grand nom de Rossini, eût peut-être
semblé sublime à Koenigsberg ou à Berlin; je me console facilement de ne
l'avoir pas vu au théâtre; ce que j'en ai entendu chanter au piano ne
m'a fait aucun plaisir[109].
La _Donna del Lago_, _Ricciardo e Zoraïda_, _Zelmira_, _Semiramide_ et
quelques autres opéras de Rossini ne peuvent pas se donner à Paris, à
cause du manque d'une voix de contralto assez habile pour pouvoir
chanter la musique écrite pour mademoiselle Pisaroni[110].
Je ne conseillerais pas d'essayer ces opéras à Louvois. Les plus beaux
morceaux ont été intercalés dans d'autres pièces; par exemple, l'air de
la Donna del Lago,
Oh! quante lagrime,
placé par madame Pasta dans _Otello_; peut-être aussi que la musique de
ces opéras semblerait faible après _Otello_ et _Mosè_.
Je me hâte d'ajouter que je n'entends nullement parler de la _Donna del
Lago_, partition originale et superbe dans laquelle, pour la première
fois de sa vie peut-être, Rossini a été inspiré par son libretto. Cet
opéra triompherait de tous les obstacles, mais il faut des décorations
faites par des peintres arrivant d'Italie. Les _scene_ ridicules que
nous venons de voir à la reprise des Horaces, amèneraient une chute
complète pour la _Donna del Lago_, qui exige un peu l'illusion des yeux.
Il faut d'ailleurs un grand théâtre à cause des évolutions militaires et
des choeurs de bardes. Au génie près, cet opéra est comme _les Bardes_ de
M. Lesueur.
Nous eûmes à Naples, en 1819 je crois, une messe de Rossini, qui employa
trois jours à donner l'apparence de chant d'église à ses plus beaux
motifs. Ce fut un spectacle délicieux; nous vîmes passer successivement
sous nos yeux, et avec une _forme un peu différente_ qui donnait du
piquant aux reconnaissances, tous les airs sublimes de ce grand
compositeur. Un des prêtres s'écria au sérieux: «Rossini, si tu frappes
à la porte du paradis avec cette messe, malgré tous tes péchés saint
Pierre ne pourra pas s'empêcher de t'ouvrir.» Ce mot est délicieux en
napolitain à cause de sa grotesque énergie.
CHAPITRE XXXVIII
BIANCA E FALIERO
Nous avons vu Rossini quitter Naples au bruit des sifflets, dans la nuit
du 4 octobre 1819. Le 26 décembre de la même année, il fit représenter à
Milan _Bianca e Faliero_. C'est à peu près le sujet du _comte de
Carmagnola_, tragédie de M. Manzoni[111]. La scène est à Venise. Le
conseil des Dix condamne à mort un jeune général dont il se défie parce
qu'il est vainqueur; mais _Faliero_ est aimé de _Bianca_, la fille du
doge. Madame Camporesi chanta supérieurement le rôle de Bianca; celui de
Faliero était rempli par madame Carolina Bassi, la seule cantatrice qui
approche un peu de madame Pasta. La décoration représentant la salle du
conseil des Dix fut d'une vérité parfaite. On se sentait frémir au
milieu de la magnificence dans cette salle immense et sombre, tendue en
velours violet, et éclairée seulement par quelques rares bougies dans
des flambeaux d'or. On se voyait en présence du despotisme tout-puissant
et inexorable. Notre insensibilité ou notre pauvreté a beau dire, de
belles décorations sont le meilleur commentaire de la musique
dramatique; elles décident l'imagination à faire les premiers pas dans
le pays des illusions. Rien ne dispose mieux à être touché par la
musique que ce léger frémissement de plaisir que l'on sent à _la Scala_
au lever de la toile, à la première vue d'une décoration magnifique.
Celle de la salle du Conseil des Dix, dans _Bianca e Faliero_, était un
chef-d'oeuvre de M. Sanquirico. Quant à la partition de Rossini, tout
était réminiscence; il ne fut pas applaudi, il fut presque sifflé. Le
public se montra sévère; un air fort difficile et chanté avec une
perfection froide par madame Camporesi, ne le désarma pas. Cet air fut
appelé l'air de _guirlande_, parce que Bianca le chante en tenant une
guirlande à la main. Il n'y eut qu'un morceau neuf dans _Bianca e
Faliero_, le quartetto; mais ce morceau et le trait de clarinette
surtout, sont au nombre des plus belles inspirations qu'aucun maître
ait jamais eues. Je le dis hardiment, et si ce n'est avec vérité, du
moins avec une pleine conviction, il n'y a rien dans _Otello_ ou dans la
_Gazza ladra_ de comparable à ce quartetto; c'est un moment de génie qui
dure dix minutes. Cela est aussi tendre que Mozart, sans être aussi
profondément triste. Je mets hautement ce quartetto au niveau des plus
belles choses de _Tancrède_ ou de _Sigillara_.
A peine ce morceau avait-il paru, qu'on le plaça dans la musique d'un
ballet joué au même théâtre. Le même public l'entendit ainsi pendant six
mois de suite, tous les soirs, sans en être jamais rassasié; toujours à
ce moment l'on faisait silence.
Lorsque je redoute d'avoir placé quelques exagérations dans le présent
livre sur la musique, je n'ai qu'à me chanter la cantilène de ce
quartetto, et aussitôt je me sens plein de courage; une voix intérieure
me dit: Tant pis pour ceux qui ne sentent pas ainsi. Pourquoi
prennent-ils un livre qui n'est pas fait pour eux?
CHAPITRE XXXIX
ODOARDO E CRISTINA
L'année qui précéda _Bianca e Faliero_, Rossini avait joué un bien
mauvais tour à un impresario de Venise; le public de Milan ne l'ignorait
pas, et la crainte d'applaudir de la vieille musique fut pour beaucoup
dans le froid accueil fait à _Bianca_. Au printemps de 1819,
l'impresario du théâtre de _San Benedetto_ à Venise, avait engagé
Rossini moyennant quatre ou cinq cents sequins; prix énorme en Italie.
Le libretto que l'impresario envoya à Naples était intitulé: _Odoardo e
Cristina_.
Rossini, amoureux fou alors de mademoiselle Chomel, ne se détermina à
quitter Naples que quinze jours avant celui où le théâtre de Venise
devait ouvrir. Pour faire prendre patience à l'impresario, il lui avait
expédié de temps à autre quantité de beaux morceaux de musique. A la
vérité les paroles étaient un peu différentes de celles qu'on avait
envoyées de Venise; mais qui fait attention aux paroles d'un opéra
seria? C'est toujours _felicita_, _felice ognora_, _crude stelle_,
etc., et à Venise personne ne lit un libretto serio, pas même, je crois,
l'impresario qui le paie. Rossini parut enfin, neuf jours seulement
avant la première représentation. L'opéra commence, il est applaudi avec
transport; mais par malheur il y avait au parterre un négociant
napolitain qui chantait le motif de tous les morceaux avant les acteurs.
Grand étonnement des voisins. On lui demande où il a entendu la musique
nouvelle. «Hé! ce qu'on vous joue, leur dit-il, c'est _Ricciardo e
Zoraïda_ et _Ermione_ que nous avons applaudis à Naples il y a six mois;
je me demande seulement pourquoi vous avez changé le titre. De la plus
belle phrase du duetto de _Ricciardo_,
Ah! nati in ver noi siamo,
Rossini en a fait la cavatine de votre opéra nouveau; il n'a pas même
changé les paroles.»
Dans l'entr'acte et pendant le ballet, cette nouvelle fatale se répand
bien vite au café, où les premiers dilettanti du pays étaient occupés à
motiver leur admiration. A Milan, la vanité nationale eût été furibonde;
à Venise on se mit à rire. Le charmant Ancillo (poëte célèbre) fit
sur-le-champ un sonetto sur le malheur de Venise et le bonheur de
mademoiselle Chomel. Cependant l'impresario, furieux, et que ce bruit
fatal allait ruiner, cherche Rossini; il le trouve: «Que t'ai-je promis?
lui répond celui-ci d'un grand sang-froid, de te faire de la musique qui
fût applaudie. Celle-ci a réussi, _e tanto basta_. Au reste, si tu avais
le sens commun, ne te serais-tu pas aperçu, aux bords des cahiers de
musique tout roussis par le temps, que c'était de vieille musique que je
t'envoyais de Naples? Va, pour un impresario qui doit être fripon et
demi, tu n'es qu'un sot.»
De la part de tout autre, cette réponse eût mérité un coup de stylet;
mais l'impresario aimait la musique. Ravi de celle qu'il venait
d'entendre pour la première fois, il pardonna les faiblesses de l'amour
à un homme de génie[112].