tout en exécutant les difficultés les plus étonnantes, abuse souvent de
ses moyens au point d'opprimer les chants du maestro, et de les rendre
fort difficiles à reconnaître? Jamais Velluti ne donne le plaisir
d'entendre un chant simple. Il ne chante presque jamais la musique de
Rossini. Velluti veut avant tout voir des transports d'admiration dans
la salle; il y est accoutumé. Or, il ne peut pas, par exemple, exécuter
les _scale in giù_ (les gammes en montant), ornement si facile à
mademoiselle Colbrand et si prodigué pour elle. Il suit de là que toute
la musique écrite pour mademoiselle Colbrand ou ne peut être exécutée
par Velluti, ou ne produirait qu'un effet médiocre, et n'aurait pour
tout résultat qu'un succès d'estime.
CHAPITRE XXXIV
QUALITÉ DE LA VOIX
Un cor de chasse s'entend dans les montagnes d'Écosse, bien au delà de
la portée de la voix de l'homme. Voilà le seul rapport sous lequel l'art
soit parvenu à surpasser la nature, la _force du son_. Sous le rapport
bien autrement important de l'accentuation et de l'agrément, la voix de
l'homme est encore supérieure à tous les instruments, et l'on peut même
dire que les instruments ne plaisent qu'à proportion qu'ils parviennent
à se rapprocher de la voix humaine.
Il me semble, que si dans un moment de tranquillité pensive et de douce
mélancolie, nous voulons interroger notre âme avec soin, nous y lirons
que le charme de la voix provient de deux causes:
1º La teinte de passion, qu'il est impossible qu'une voix ne porte pas
dans ce qu'elle chante. La voix des cantatrices les plus froides,
mesdames Camporesi, Fodor, Festa, etc., exprime toujours, à défaut
d'autre sentiment, une certaine joie vague. Je ne cite pas madame
Catalani; sa voix miraculeuse produit cette sorte d'impression qui
remplit l'âme à l'aspect d'un prodige. Ce trouble de notre coeur nous
empêche d'abord d'apercevoir la belle et noble impassibilité de cette
cantatrice unique. On peut se figurer, par plaisir, la voix de madame
Catalani réunie à l'âme passionnée et au talent dramatique de madame
Pasta. En suivant un instant ce roman, on trouvera des regrets, mais en
revanche on restera convaincu que la musique est le plus puissant des
beaux-arts[91].
2º Le second avantage de la voix, c'est la parole; elle indique à
l'imagination des auditeurs le genre d'images qu'ils doivent se figurer.
Si la voix humaine, comparée aux instruments, a moins de force, elle
possède à un degré bien autrement parfait le pouvoir de graduer les
sons.
La variété des inflexions, c'est-à-dire, l'impossibilité pour la voix,
d'être _sans passion_, l'emporte de beaucoup à mes yeux sur l'avantage
de prononcer des paroles.
Les mauvais vers qui forment un air italien, d'abord, par l'effet des
répétitions de paroles, ne sont pas entendus comme vers; c'est de la
prose qui arrive à l'oreille des spectateurs[92]: ensuite ce ne sont pas
les mots les plus forts, tels que _je vous hais à la mort_, ou _je vous
aime à la folie_, qui font la beauté d'un vers; ce sont les _nuances_,
soit dans la position des mots, soit dans les paroles elles-mêmes, qui
_prouvent_ la vérité de la passion et qui réveillent notre sympathie:
or, les nuances ne peuvent pas être admises, faute de place, dans les
cinquante ou soixante mots qui forment un air italien; donc les paroles
ne peuvent jamais être qu'un simple _canevas_; c'est la musique qui se
charge de le couvrir de brillantes couleurs.
Exigez-vous une nouvelle preuve que les paroles ne sont dans la musique
que pour y remplir des fonctions très secondaires, et pour n'y servir en
quelque sorte que comme _étiquettes du sentiment_? Voyez un air chanté
avec l'accent de la passion, par madame Belloc ou mademoiselle Pisaroni,
et le même air chanté un instant après par quelque savante serinette du
Nord. La chanteuse froide prononcera les mêmes paroles: _io fremo_,
_mio ben_, _morir mi sento_; le tout sans dissiper la glace qui pèse sur
nos coeurs.
Une fois que nous avons saisi deux ou trois mots qui nous apprennent que
le héros est au désespoir, ou au comble du bonheur, fort peu importe que
nous entendions bien distinctement les paroles du reste de l'air;
l'essentiel, c'est qu'elles soient chantées avec l'accent de la passion.
De là vient qu'on assiste avec un sensible plaisir à un opéra bien
chanté, quoique les paroles soient dans une langue étrangère; il suffit
qu'une personne de la loge vous donne le _mot_ des principaux airs.
C'est ainsi que l'on peut voir avec plaisir un excellent acteur tragique
jouant dans une langue dont on comprend à peine quelques paroles. Je
conclurai de ces observations que l'_accent_ des paroles a beaucoup plus
d'importance en musique que les paroles elles-mêmes.
L'expression est le premier mérite d'un chanteur.
Tous les succès que l'on peut obtenir dans l'art du chant, sans ce genre
de mérite ou avec une faible part d'expression, sont de peu de durée, ou
peuvent se rapporter à une partialité accidentelle de la part des
spectateurs, et qui provient de quelque cause étrangère à l'art: la
beauté d'une actrice, ses bons sentiments politiques, etc.
On cite en Italie des prophéties singulières, et dont l'accomplissement
a été ponctuel. Un amateur de Naples parlant de deux cantatrices, l'une
portée aux nues par le public, l'autre à peine tolérée, s'écria au
milieu du parterre de San-Carlo, dans un de ces mouvements d'indignation
passionnée et d'enthousiasme qui ne sont pas rares en ce pays: «Encore
trois ans, et vous mépriserez ce que vous applaudissez; encore trois
ans, et vous porterez aux nues ce que vous négligez.» A peine dix-huit
mois s'étaient écoulés, que la prophétie était accomplie; la cantatrice
qui chantait avec expression l'avait entièrement emporté sur celle qui
avait reçu de la nature une beaucoup plus belle voix. C'est à peu près
comme dans la société un très bel homme et un homme d'infiniment
d'esprit. La même révolution dans le goût du public napolitain aurait eu
lieu, quoique moins rapidement, si la cantatrice sans expression, au
lieu d'une voix superbe (don gratuit du hasard) avait chanté _di
bravura_ (avec beaucoup d'acquis).
CHAPITRE XXXV
MADAME PASTA
Je cède à la tentation d'essayer un portrait musical de madame Pasta. On
peut dire qu'il n'y eut jamais d'entreprise plus difficile; le langage
musical est ingrat et insolite; à chaque instant les mots vont me
manquer; et quand j'aurais le bonheur d'en trouver pour exprimer ma
pensée, ils présenteraient un sens peu clair à l'esprit du lecteur.
D'ailleurs il n'est peut-être pas un dilettante qui n'ait sa phrase
toute faite sur madame Pasta, et qui ne soit mécontent de ne pas la
retrouver ici; et dans la juste admiration que cette grande cantatrice
inspire au public, le lecteur le plus bienveillant trouvera son portrait
sans couleur, et mille fois au-dessous de ce qu'il attendait.
Rossini n'a jamais écrit pour madame Pasta. Le hasard lui fit rencontrer
l'aimable et gracieuse Marcolini, et il fit la _Pietra del paragone_; la
magnifique Colbrand, et il composa l'_Elisabeth_; le passionné et
terrible Galli, et nous eûmes à admirer des personnages tels que le
_Fernando_ de la _Gazza ladra_, et le Mahomet du _Maometto secondo_.
Si le hasard offrait à Rossini une actrice jeune, belle, remplie d'âme
et d'intelligence, ne s'écartant jamais dans ses gestes de la simplicité
la plus vraie et la plus suave, et cependant toujours fidèle aux formes
du _beau idéal_ le plus pur; si, avec des talents aussi extraordinaires
pour le théâtre, Rossini trouvait une voix qui à chaque instant
reproduit parmi nous les ravissements que donnaient jadis les chanteurs
de la bonne école, une voix qui sait rendre touchante la plus simple
parole d'un récitatif, ou dont les accents puissants forcent les coeurs
les plus rebelles à partager l'émotion qu'ils expriment dans un grand
air; sans doute nous verrions Rossini oublier sa paresse comme par
miracle, étudier de bonne foi la voix de madame Pasta, et chercher à
écrire dans ses cordes. Inspiré par les talents sublimes de sa _prima
donna_, Rossini retrouverait l'ardeur qui l'enflammait à son début dans
la carrière, et les chants délicieux et simples qui commencèrent sa
gloire. Quels chefs-d'oeuvre ne viendraient pas alors illustrer le
théâtre Louvois? et avec quelle rapidité Paris ne prendrait-il pas, dans
l'opinion de l'Europe, le rang musical qu'occupent seuls aujourd'hui
les publics de Naples et de Milan?
Après avoir entendu la prière de Roméo et Juliette, épreuve décisive
pour le talent d'une cantatrice; après avoir reconnu comment madame
Pasta sait chanter _di portamento_, comment elle nuance les ports de
voix, comment elle sait accentuer, lier et soutenir avec égalité un long
période vocal, je ne fais nul doute que Rossini ne consente à lui
sacrifier une partie de son système, et à élaguer un peu la forêt de
petites notes qui surchargent ses cantilènes.
Pleinement convaincu de la sagesse et du bon goût dont madame Pasta fait
preuve dans les _fioriture_ de son chant, et sachant combien l'effet des
agréments est plus sûr quand ils naissent de l'émotion et de l'invention
_spontanée_ du chanteur, Rossini s'en remettrait sans doute pour les
ornements à l'inspiration de cette grande cantatrice.
Les vrais _dilettanti_ qui paraissent à Louvois, non pas parce que ce
théâtre est à la mode, mais parce qu'ils y trouvent des émotions
profondes, et que je suppose, je crois avec raison, sensibles à tous les
genres de beauté comme à toutes les sortes de gloire, réfléchiront à ce
qu'ils éprouveraient si, accoutumés dès longtemps à n'entendre à la
tribune nationale que des discours écrits, il leur était donné tout à
coup d'y voir paraître un Mirabeau ou un général Foy, improvisant avec
tout l'abandon du génie. Eh bien! la différence est au moins aussi
frappante entre une cantatrice chantant du mieux qu'elle peut une
musique écrite pour une autre, et qui ne lui laisse aucune liberté,
aucun moyen de donner jour à ses inspirations, et cette même cantatrice
exécutant des cantilènes composées pour sa voix, c'est-à-dire
non-seulement dans ses cordes, mais encore dans la couleur et la
physionomie générale de son talent.
Parmi tous les opéras dans lesquels madame Pasta a eu des rôles depuis
qu'elle est à Paris, je ne vois que les second et troisième actes de
_Roméo_ qui conviennent à peu près bien aux conditions de sa voix et de
sa manière de la conduire. En cherchant dans tous les autres ouvrages
qu'elle a chantés ici, j'aurais peine à nommer trois morceaux qui
remplissent exactement ces conditions nécessaires; et cependant madame
Pasta charme tous les coeurs avec cette musique qui, à chaque instant,
contrarie sa voix et demande des tours de force[93]! Il ne s'est
peut-être jamais rencontré de cantatrice qui ait acquis et mérité de la
gloire sous de telles conditions. Figurez-vous maintenant, ô vous qui
savez aimer les vrais charmes de la musique, Rossini composant _avec
conscience_ pour un tel talent!
C'est alors seulement que l'on pourra juger de tout ce que peut être
madame Pasta. On voit combien son amour-propre gagnerait à parcourir les
divers théâtres d'Italie, maintenant que Paris l'a fait connaître à
l'Europe. Si quatre ou cinq fois par an elle chantait des opéras
nouveaux, et composés _exprès pour sa voix_, je ne fais pas de doute
qu'en deux ou trois ans son talent ne parût doubler. Avec la renommée
dont elle jouit déjà, on peut juger si les maestri, pour mériter qu'elle
adoptât leurs opéras et qu'elle fît leur gloire, seraient attentifs à
lui plaire et à étudier, pour s'y conformer, la nature de sa voix et sa
manière habituelle de la conduire[94].
Je demande maintenant au lecteur de redoubler de patience; je vais, de
mon côté, redoubler d'efforts pour être lucide, et d'ailleurs je promets
d'être court.
La voix de madame Pasta a une étendue considérable. Elle donne d'une
manière sonore le _la_ sous les lignes, et s'élève jusqu'à l'_ut_ dièse
et même jusqu'au _ré_ aigu. Madame Pasta a le rare avantage de pouvoir
chanter la musique de contralto comme celle de soprano[95]. J'oserai
dire, malgré mon peu de science, qu'il me semble que la véritable
position de sa voix est le _mezzo-soprano_. Le maestro qui écrirait pour
elle devrait placer le tissu ordinaire de ses chants dans la voix de
_mezzo-soprano_, et se servir ensuite en passant, et par occasion, de
toutes les autres cordes de cette voix si riche. Beaucoup de ces cordes
non seulement sont fort belles, mais produisent une certaine vibration
sonore et magnétique qui, je crois, par un mélange d'effet physique non
encore expliqué jusqu'ici, s'empare avec la rapidité de l'éclair de
l'âme des spectateurs.
Nous arrivons à une particularité bien singulière de la voix de madame
Pasta; elle n'est pas toute d'un seul _metallo_, comme on dirait en
Italie (d'un même _timbre_), et cette différence dans les sons d'une
même voix est un des plus puissants moyens d'expression dont sait se
prévaloir l'habileté de cette grande cantatrice.
Les Italiens disent de cette sorte de voix qu'elle a plusieurs
_registres_[96], c'est-à-dire des _physionomies différentes_, suivant
les diverses parties de l'échelle musicale où elle vient se placer.
Quand beaucoup d'art et surtout une exquise sensibilité ne servent pas
de guides dans l'usage de ces divers registres, ils ne paraissent que
comme des inégalités dans la voix, et forment un défaut choquant qui
repousse par la dureté tout plaisir musical. La Todi, Pacchiarotti, et
un grand nombre de chanteurs du premier ordre, ont montré jadis comment
on pouvait changer en beautés des désavantages apparents, et en tirer
des effets d'une originalité séduisante. L'histoire de l'art tendrait
même à faire croire que ce n'est pas avec une voix également argentine
et inaltérable dans toutes les notes de son extension que l'on obtient
le chant vraiment passionné. Jamais une voix d'un timbre parfaitement
inaltérable, ne pourra atteindre à ces sons voilés et en quelque sorte
suffoqués qui peignent avec tant de force et de vérité certains moments
d'agitation profonde et d'angoisse passionnée.
Des dilettanti fort instruits qui voulurent bien, à Trieste, m'admettre
dans leur société, m'ont répété plusieurs fois que la Todi, l'une des
dernières cantatrices du grand siècle[97], avait une voix et un talent
tout à fait analogues à celui de madame Pasta.
La Todi eut à lutter avec un miracle de l'art et de la nature; la Mara
ne possédait pas seulement une voix extrêmement belle et _molta bravura_
(un art infini), mais elle était encore remarquable par une excellente
école et beaucoup d'expression. Toutefois, par le suffrage des gens nés
pour les arts, lesquels, après un an ou deux, ne manquent jamais de
faire partager au public leur manière de voir, la Todi l'emporta sur sa
rivale; son chant avait été plus souvent l'écho de leurs sentiments.
C'est avec une étonnante habileté que madame Pasta unit la voix de tête
à la voix de poitrine; elle a l'art suprême de tirer une fort grande
quantité d'effets agréables et piquants de l'union de ces deux voix.
Pour aviver le coloris d'une phrase de mélodie ou pour en changer la
nuance en un clin d'oeil, elle emploie le _falsetto_ jusque dans les
cordes du milieu de son diapason, ou bien alterne les notes de
_falsetto_ avec celles de poitrine. Elle fait usage de cet artifice avec
la même facilité de _fusion_, dans les tons du milieu comme dans les
tons les plus aigus de sa voix de poitrine.
La voix de tête de madame Pasta a un caractère presque opposé à sa voix
de poitrine; elle est brillante, rapide, pure, facile et d'une admirable
légèreté. En descendant, la cantatrice peut avec cette voix _smorzare il
canto_ (diminuer le chant) jusqu'à rendre en quelque sorte douteuse
l'existence des sons.
Il fallait des couleurs aussi touchantes à l'âme de madame Pasta et des
moyens aussi puissants pour qu'elle pût atteindre à la force
d'expression que nous lui connaissons, expression toujours vraie, et,
quoique modérée par les règles du _beau idéal_[98], toujours pleine de
cette énergie brûlante et de cette force extraordinaire qui électrisent
tout un théâtre. Mais que d'art il a fallu à cette aimable cantatrice,
que d'études lui ont été nécessaires pour retirer ces effets sublimes de
deux voix tellement opposées!
Cet art se perfectionne sans cesse; les effets qu'il obtient sont tous
les jours plus étonnants, et la puissance de ce grand talent sur les
auditeurs ne peut désormais que s'accroître; car depuis longtemps la
voix de madame Pasta a surmonté tous les obstacles physiques qui
pouvaient s'opposer à l'apparition du plaisir musical; elle séduit
aujourd'hui l'oreille de ses heureux auditeurs comme elle sait
électriser leurs âmes. Ils lui doivent à chaque nouvel opéra des
émotions plus vives, ou des nuances nouvelles du même plaisir. Elle
possède l'art d'imprimer une couleur _musicale_ nouvelle, non pas par
l'accent des paroles et en sa qualité de grande tragédienne, mais _comme
cantatrice_, à des rôles en apparence assez insignifiants, par exemple
le rôle d'_Elcia_ dans _Mosè_[99].
Comme toutes les voix humaines, la voix de madame Pasta rencontre, de
temps à autre, certaines _positions_ incommodes dont elle ne peut
surmonter la difficulté, ou dans lesquelles tout au moins elle perd ce
pouvoir, tellement habituel chez elle, de produire le plaisir musical,
et, par le plaisir de l'oreille, l'entraînement des coeurs. Ces occasions
fort rares font désirer encore plus vivement de l'entendre une fois au
moins dans un opéra écrit pour sa voix.
Je regarderais comme presque impossible la tâche d'indiquer un ornement
mis en usage par madame Pasta qui n'ait pas toutes les grâces de la
bonne école et qui ne puisse servir de modèle. Fort modérée dans l'usage
des _fioriture_, elle ne les emploie que pour augmenter la force de
l'expression; et remarquez que ses _fioriture_ ne durent jamais que
juste le temps pendant lequel elles sont utiles. Je n'ai jamais
rencontré dans son chant de ces longs agréments qui rappellent un peu
les distractions des grands parleurs, et durant lesquels il semble que
le chanteur s'oublie, ou que, chemin faisant, il change de pensée. Le
public nommera pour moi des chanteurs à réputation, chez lesquels se
reproduit fort souvent ce défaut assez plaisant à observer. Je ne veux
pas troubler le plaisir des demi-connaisseurs par qui je vois applaudir
ces agréments avec transports. Souvent un _gorgheggio_ commence d'une
manière légère et rapide et dans le style tout à fait bouffe, pour finir
bientôt après par la tragédie, et par tout ce qu'il y a de plus sérieux
et de plus emporté; ou bien, après avoir commencé avec toute la gravité
et le sérieux possibles, ne sachant plus que faire à moitié chemin, on
voit le chanteur se jeter dans la légèreté bouffe. Le même _manque
d'âme_ inspire ces fautes au chanteur, et empêche le spectateur de s'en
apercevoir. C'est une des meilleures épreuves que je connaisse pour
juger les amateurs à goût _appris_. Lorsque je vois applaudir ces
_gorgheggi_ dans la _Gazza ladra_ ou dans _Tancrède_, je me rappelle
l'anecdote d'un seigneur fort connu faisant son travail avec un grand
roi, et pendant une heure lui lisant un long rapport sur les
attributions de sa charge; le roi semblait prendre grand plaisir à cette
lecture, en apparence assez peu amusante: c'est que le seigneur tenait
le papier à l'envers, et dans le fait ne savait pas lire. Tel paraît, à
mes yeux, un dilettante qui applaudit avec transport un agrément qui a
deux sens opposés, et qui ne dit _blanc_ au commencement que pour dire
_noir_ à la fin. La position du personnage est triste ou gaie, et dans
les deux cas l'applaudissement est également absurde.
De quels termes pourrais-je me servir pour parler des inspirations
célestes que madame Pasta révèle par son chant, et des aspects de
passion sublimes ou singuliers qu'elle sait nous faire apercevoir!
Secrets sublimes, bien au-dessus de la portée de la poésie, et de tout
ce que le ciseau des Canova ou le pinceau des Corrège peut nous révéler
des profondeurs du coeur humain. Peut-on se souvenir sans frémir, du
moment où Médée attire à elle ses enfants en portant la main sur son
poignard, puis les repousse comme agitée par un remords? Quelle nuance
ineffable, et qui, ce me semble, mettrait au désespoir le plus grand
écrivain!
Rappellerai-je la réconciliation d'Enrico avec son ami Vanoldo, dans le
fameux duetto
È deserto il bosco intorno[100];
et la manière dont est amené le sentiment qui fait que Enrico pardonne:
Ah! chi può mirarla in volto
E non ardere d'amor!
J'aurais dix passages à noter dans chacun des rôles de madame Pasta. Les
douze mesures qu'elle chante dans _Tancrède_, lorsqu'elle paraît sur le
char, après la mort d'Orbassan, ne sont rien comme musique, et cependant
quelle nuance admirable! comme ce chant est différent de tout autre!
comme on y voit bien le _calme triste_ qui suit une victoire qui ne
donne pas le bonheur à Tancrède, ne prouvant pas l'innocence d'Aménaïde!
comme on y discerne bien l'absence de cette vie, de cette animation qui
soutenait le jeune guerrier avant le combat, lorsque la nécessité de
vaincre pour sauver la vie d'Aménaïde l'enflammait, et lorsqu'un peu de
doute de la victoire l'empêchait en quelque sorte de voir toute
l'horreur de son sort!
Pour madame Pasta, la même note dans deux situations de l'âme
différentes n'est pas, pour ainsi dire, le même son.
Voilà tout simplement le sublime de l'art du chant. J'ai vu trente
représentations de _Tancrède_, et le chant de la cantatrice suit de _si
près_ les _inspirations actuelles_ de son coeur, que je puis dire, par
exemple, du _tremar Tancredi_, que madame Pasta l'a dit quelquefois avec
la teinte d'une douce ironie; d'autres jours, avec l'inflexion de
l'homme brave, qui assure qu'il n'y a rien à redouter et qui engage à
rassurer la personne qui a des craintes: quelquefois c'est une
désagréable surprise déjà accompagnée de ressentiment, mais Tancrède
songe que c'est Aménaïde qui parle, et la nuance de colère fait place au
sourire de la réconciliation.
Ne trouvant pas de langage pour rendre les nuances du chant, l'on voit
que j'essaie de prouver leur existence par les nuances du jeu. Je
supprime sept à huit longues pages qui m'étaient nécessaires pour faire
remarquer trois nuances de chant différentes à chaque représentation de
_Tancrède_. Les personnes qui auraient eu la patience de lire ces huit
pages distingueront d'elles-mêmes ces nuances, et bien d'autres qui
m'ont échappé. Cette brochure aura quelques exagérations de moins aux
yeux de la partie _prosaïque_ de la société. Ces nuances-là, qui, chez
madame Pasta, changent à chaque représentation de _Tancrède_, sont
l'_infiniment petit_ qu'aucun maestro ne peut parvenir à noter. Et quand
il essaierait de l'écrire comme l'a fait Rossini depuis son arrivée à
Naples en 1815, il est évident que tel _mordente_, tel agrément fort bon
en lui-même, ne convient pas à l'état où se trouvent la voix et l'âme de
l'actrice le soir du 30 septembre. Dès lors, il est de toute
impossibilité qu'elle excite les transports du public[101], en exécutant
cet agrément à cette représentation du 30 septembre.
Le vulgaire des amateurs veut l'agrément _accoutumé_ à tel passage, et,
de quelque manière qu'il soit exécuté, il applaudit. Je ne parle ni de
ces gens-là ni à ces gens-là[102]. Je suis convaincu que même hors de
l'Italie, et dans les pays où l'on chante faux à la messe, il y a des
dilettanti pour qui un esprit délicat est, si j'ose parler ainsi, comme
un microscope qui leur fait voir nettement les moindres nuances du
chant.
A de telles personnes je n'ai point d'excuses à faire pour mon
enthousiasme. J'aurais bien des pages à écrire si je voulais noter
toutes les créations de madame Pasta. J'appelle _créations_ de cette
grande cantatrice certains moyens d'expression auxquels il est plus que
probable que le maestro qui écrivit les notes de ses rôles n'avait
jamais songé.
Je citerai pour premier exemple l'accent placé sur ce vers,
Avro contento il cor,