que les difficultés que présente l'exécution du chant condamnent ces
partitions à n'avoir qu'un petit nombre d'interprètes; mais l'on
aperçoit bientôt que cette musique offre la réunion de tant de moyens de
plaire[76] que, même exécutée avec la moitié seulement des ornements que
Rossini y a placés, ou avec les mêmes _fioriture_ arrangées d'une
manière différente, elle plaît encore. Un chanteur médiocre, pourvu
qu'il ait de _l'agilité_, pourra toujours exécuter avec succès _pour
Rossini_, un morceau de ce maître. L'agrément séduisant de la cantilène
qui n'est jamais dure ni violente _par excès de force_; la vivacité; le
rhythme suave des accompagnements produisent par eux-mêmes un tel
sentiment de plaisir, que quelques modifications que le chanteur soit
obligé, par l'impuissance de sa voix, de faire subir aux _agréments_ des
chants de Rossini, sa musique, quoique ainsi mutilée, produit toujours
un effet piquant et fort agréable. Il n'en allait pas ainsi autrefois du
temps des Aprile et des Gabrielli[77], lorsque le maestro donnait dans
ses airs tout l'espace possible au chanteur, et lui fournissait à chaque
instant l'occasion de faire valoir son talent. Si le chanteur était
médiocre et n'avait que de l'agilité, qualité qui est loin de suffire
pour atteindre à la perfection du chant, l'air et le chanteur faisaient
_fiasco_.
On pourra dire: Si Rossini avait trouvé en 1814 un grand nombre de bons
chanteurs, eût-il pensé à la révolution qu'il a faite, eût-il introduit
le système de tout écrire?
Son amour-propre y eût peut-être songé, mais celui des chanteurs s'y fût
vivement opposé; voyez de nos jours Velluti qui ne veut pas chanter sa
musique.
On ira plus loin, on dira: Lequel des deux systèmes est préférable? Je
réponds: L'ancien système un peu modernisé. Il ne faudrait pas, ce me
semble, écrire tous les agréments, mais il faudrait restreindre la
liberté du chanteur. Il n'est pas bien que Velluti chante la cavatine de
l'_Aureliano_ de manière à ce qu'elle soit à grand'peine reconnue de
l'auteur lui-même; c'est alors Velluti qui est l'auteur véritable des
airs qu'il chante, et il vaut mieux conserver séparés deux arts si
différents.
CHAPITRE XXXII
DÉTAILS DE LA RÉVOLUTION OPÉRÉE PAR ROSSINI
Le _beau chant_ commença en 1680 avec Pistocchi; Bernacchi, son élève,
lui fit faire d'immenses progrès (1720). La perfection de cet art a été
en 1778 sous Pacchiarotti. Depuis l'on n'a plus fait de soprani et il
est tombé.
Millico, Aprile, Farinelli, Pacchiarotti, Ansani, Babini, Marchesi,
durent leur gloire à ce système des anciens compositeurs, qui dans
certaines parties de l'opéra ne leur donnaient presque qu'un
_canevas_[78]; et il n'est pas un, peut-être, de ces grands chanteurs à
qui ses contemporains n'aient été redevables du talent de deux ou trois
cantatrices excellentes. L'histoire des Gabrielli, de De'Amicis, des
Banti, des Todi, nous donne les noms des soprani célèbres qui leur
montrèrent le grand art de conduire la voix.
Plusieurs des premières cantatrices de l'époque actuelle, doivent leur
talent à Velluti (mademoiselle Colbrand, par exemple).
C'était surtout dans l'exécution du _largo_ et du _cantabile spianato_
que brillaient les talents des soprani et de leurs élèves. Nous avons un
bel exemple de ce genre de chant dans la prière de _Romeo_. Or voilà
précisément l'espèce de cantilènes que Rossini a soigneusement bannie de
ses opéras, depuis son arrivée à Naples, et depuis qu'il a adopté ce
qu'on appelle en Italie, sa _seconde manière_. Un chanteur travaillait
jadis six ou huit ans pour parvenir à chanter le _largo_, et la patience
de Bernacchi est célèbre dans l'histoire de l'art. Arrivé une fois à ce
point de perfection, de pureté et de _douceur de son_ nécessaire en 1750
pour bien chanter, il n'avait plus qu'à recueillir, sa réputation et sa
fortune étaient faites. Depuis Rossini, personne ne songe à chanter bien
ou mal un _largo_, et si l'on présentait un de ces morceaux au public,
je vois d'ici certain mot relatif au diable et à son enterrement qui se
trouverait sur toutes les lèvres; le public croirait mourir d'ennui:
c'est tout simplement qu'on lui parle une langue étrangère qu'il croit
savoir, mais que dans le fait il a besoin d'apprendre.
Le chant ancien touchait l'âme, mais quelquefois pouvait paraître
languissant. Le chant de Rossini plaît à l'esprit et jamais n'ennuie. Il
est cent fois moins difficile d'acquérir le talent de bien chanter un
grand _rondo_ de Rossini, celui de la _Donna del Lago_ par exemple, que
celui qu'il faut pour bien chanter un grand air de Sacchini.
Les nuances pour les tenues de voix, le chant de _portamento_[79], l'art
de modérer la voix pour la faire monter également sur toutes les notes
dans le chant _legato_, l'art de reprendre la respiration d'une manière
insensible et sans rompre le long période vocal des airs de l'ancienne
école, composaient autrefois la partie la plus difficile et la plus
nécessaire de l'exécution. L'agilité plus ou moins brillante de l'organe
ne servait que pour les _gorgheggi_, c'est-à-dire, n'était employée que
pour le luxe, que pour l'apparat, en un mot que pour ce qui brillait, et
jamais pour ce qui faisait les délices du coeur. Il y avait à la fin de
chaque air, à la _cadenza_, vingt mesures destinées uniquement à faire
briller le gosier du chanteur, à faire des _gorgheggi_.
Les amis les plus sincères de Rossini reprochent avec raison, à la
révolution qu'il a opérée en musique, d'avoir resserré les limites du
chant, d'avoir _diminué_ les qualités _touchantes_ de ce bel art;
d'avoir rendu inutiles aux chanteurs certains exercices, desquels
dérivaient ensuite ces _transports de folie_ et de bonheur si fréquents
dans l'histoire de Pacchiarotti et de la musique ancienne, et si rares
aujourd'hui. Ces miracles provenaient _du pouvoir de la voix_.
La révolution rossinienne a tué l'originalité des chanteurs. A quoi bon
pour ceux-ci se donner des peines infinies pour parvenir à rendre
sensibles au public, 1º les qualités _individuelles_ et _natives_ de
leurs voix; 2e l'expression particulière que leur manière de sentir
peut lui donner? Ils sont condamnés à ne jamais trouver dans les opéras
de Rossini ou de ses imitateurs, une seule occasion de montrer au
public, ces qualités dont l'acquisition leur coûtera des années entières
de travaux assidus. D'ailleurs, l'habitude de trouver tout inventé, tout
écrit, dans la musique qu'ils doivent chanter, leur ôte tout esprit
d'invention et les rend paresseux. Les compositeurs ne leur demandent
plus avec leurs partitions actuelles qu'une exécution pour ainsi dire
_matérielle_ et _instrumentale_. Le _lasciatemi fare_ (je me charge de
tout) de Rossini avec ses chanteurs, en est venu à ce point que ceux-ci
n'ont plus même la faculté de composer le _point d'orgue_; presque
toujours ils trouvent que Rossini l'a brodé à sa manière.
Autrefois les Babini, les Marchesi, les Pacchiarotti, inventaient les
ornements compliqués, surtout ils appliquaient, suivant l'inspiration de
leur talent _et de leur âme_, les ornements les plus simples, tels que
les _appoggiature_, le _grupetti_, les _mordenti_, etc.; toute la parure
du chant (_i vezzi melodici del canto_), comme disait Pacchiarotti
(Padoue, 1816), appartenait de droit au chanteur. Crescentini donnait à
sa voix et à ses inflexions une teinte vague et générale de
_contentement_ dans l'air: _ombra adorata, aspetta_; il lui semblait _au
moment où il chantait_ que tel devait être le sentiment d'un amant
passionné qui va rejoindre ce qu'il aime. Velluti, qui comprend la
situation d'une manière différente, y met de la mélancolie et une
réflexion triste sur le sort commun des deux amants. Jamais un maestro
quelque habile que vous veuillez le supposer, n'arriverait à noter
exactement l'_infiniment petit_, qui forme la perfection du chant dans
cet air de Crescentini, infiniment petit qui change d'ailleurs suivant
l'état de la voix du chanteur, et le degré d'enthousiasme et d'illusion
dont il est animé. Un jour, il est disposé à exécuter des ornements
remplis de mollesse et de _morbidezza_; un autre jour, ce sont des
_gorgheggi_ pleins de force et d'énergie qui lui viennent en entrant en
scène. Pour atteindre à la perfection du chant, il faut qu'il cède aux
inspirations du moment. Un grand chanteur est un être essentiellement
nerveux. C'est le tempérament contraire qu'il faut pour bien jouer du
violon[80]; enfin le maestro ne doit pas écrire tous les agréments, car
il faut une connaissance intime et parfaite de la voix à employer, qui
ne se rencontre guère que chez l'artiste qui la possède et qui a passé
vingt ans de sa vie à l'étudier et à l'assouplir[81]. Un agrément, je ne
dirai pas mal exécuté, mais exécuté mollement, sans _brio_, détruit le
charme en un clin d'oeil. Vous étiez au ciel, vous retombez dans une loge
d'opéra, et quelquefois dans une classe de chant.
CHAPITRE XXXIII
EXCUSES.--ORIGINALITÉ DES VOIX, EFFACÉE PAR ROSSINI
Rien n'étant si futile que la musique, je sens bien qu'il est fort
possible que le lecteur se scandalise de me voir faire gravement un
nombre infini de petites remarques, ou raconter quelques anecdotes sans
chute piquante, et d'ailleurs surchargées de ces grands mots de _beau
idéal_, de _bonheur_, de _sublime_, de _sensibilité_, que je prodigue
trop.
Ce manque d'intérêt sérieux me plaît dans la musique; je suis las des
intérêts sérieux, et je regrette le temps où les colonels faisaient de
la tapisserie, et où l'on jouait au bilboquet dans les salons. J'ai vu
mon siècle, il est avant tout _menteur_[82]; d'après cette idée, si j'ai
eu un soin constant, c'est de ne rien _exagérer par le style_, et
d'éviter avant tout d'obtenir quelque effet par une suite de
considérations et d'images d'une chaleur un peu forcée, et qui font
dire à la fin de la période: Voilà une belle page. D'abord, entré fort
tard dans le champ de la littérature, le ciel m'a tout à fait refusé le
talent de parer une idée et d'exagérer avec grâce; ensuite, à mes yeux,
il n'y a rien de pis que l'exagération dans les intérêts tendres de la
vie. On obtient un effet d'un moment qui, un quart d'heure après, crée
un sentiment de répugnance; et le lendemain on ne reprend pas le livre;
on se dirait presque: Je n'ai pas assez de vivacité dans le coeur
aujourd'hui (_high spirits_) pour me plaire à être trompé avec esprit.
Ce n'est pas, ce me semble, pour donner des jouissances dans les moments
où l'âme est pleine de feu et de bonheur que sont faits les beaux-arts;
alors on n'a que faire de leur secours, et il n'y a qu'un sot qui ouvre
un livre quand il est heureux. La tâche des beaux-arts est de bien plus
longue durée, et bien mieux calculée sur les chances ordinaires de la
vie. Les beaux-arts sont faits pour consoler. C'est quand l'âme a des
regrets, c'est durant les premières tristesses des jours d'automne de la
vie, c'est quand on voit la méfiance s'élever comme un fantôme funeste
derrière chaque haie de la campagne, qu'il est bon d'avoir recours à la
musique.
Or, ce que l'on abhorre le plus dans cette situation de l'âme, c'est
l'exagération. Partout où j'ai rencontré une idée susceptible de donner
une période à chute brillante, j'ai _diminué_ ce qui me semble la
vérité, pour que le petit plaisir du moment ne causât pas méfiance et
dégoût un quart d'heure après. Une femme d'un esprit délicat qui venait
de perdre un ami intime, osait dire, avec toute la liberté du discours
familier, à un ami qui lui restait: L'esprit de monsieur un tel était
pour moi, lorsque j'avais du chagrin, comme ces bons sophas de velours,
bien élastiques, où dans les moments de fatigue l'on a tant de plaisir à
se placer bien à son aise. Voilà un peu le genre de plaisir et de
consolation que j'ai trouvé dans la musique. Cet art donne des regrets
tendres en procurant la _vue du bonheur_; et faire voir le bonheur,
quoique en songe, c'est presque donner de l'espérance. J'ai vingt fois
quitté les livres d'un des hommes rares que la France ait produits, je
me disais: Ce n'est qu'un rhéteur. N'ayant pas la plus petite étincelle
de sa rare éloquence, j'ai surtout cherché à éviter le défaut qui me
rend Rousseau illisible[83]. Mais revenons à cet art charmant pour
lequel il a écrit des pages brûlantes.
Les dilettanti passionnés, nés du temps de Rossini, et pour ainsi dire
fils de la révolution qu'il a faite, me permettront de leur raconter les
avantages qui dérivaient pour l'expression, c'est-à-dire, en d'autres
termes, pour le plaisir du spectateur, du respect pour les droits des
chanteurs dignes de ce nom.
Les voix humaines n'ont pas moins de diversités entre elles que les
physionomies. Ces diversités, que nous trouvons dans les voix _parlées_,
deviennent cent fois plus frappantes encore dans les voix qui chantent.
Le lecteur a-t-il jamais fait attention au son de voix de mademoiselle
Mars? Où trouver une voix chantante qui tienne la centième partie des
miracles que promet cette voix lorsqu'elle nous dit un mot tendre de
Marivaux?
L'attendrissement, l'étonnement, la terreur, etc., vont produire des
changements différents dans les voix de ces trois femmes avec lesquelles
nous parlons musique; et _l'attendrissement_, par exemple, dans une de
ces voix, qui en parlant n'a rien de fort remarquable, va produire une
espèce de son délicieux, et qui, en un clin d'oeil, par un effet
électrique et nerveux disposera tout un auditoire à la mélancolie. Avec
le système de Rossini, cette variété, cette nuance particulière des voix
ne paraîtra jamais. Toutes les voix chantent plus ou moins bien la même
musique; voilà tout: donc l'art est _appauvri_[84].
Toutes les voix ont dans leur son naturel (dans leur _metallo_) une
correspondance plus ou moins manifeste avec l'expression de tel ou tel
sentiment. J'entends par _metallo_ le _timbre_ d'une voix, sa qualité
native, laquelle est tout à fait indépendante du talent que le chanteur
qui emploie cette voix peut avoir ou ne pas avoir.
Une voix pure ou voilée, faible ou forte, pleine ou _sottile_, criarde
ou à sourdines[85], possède en soi des éléments naturels d'expressions
diverses, et par elles-mêmes plus ou moins agréables.
Pourvu qu'une voix soit juste et puisse soutenir le son d'une manière
ferme, on peut avancer qu'on trouvera tôt ou tard le moyen de la rendre
agréable, au moins pour quelques instants. Il suffit que le compositeur
veuille bien se donner la peine de trouver une cantilène dans les
intervalles _expressifs_ de cette voix. Il faut d'abord _que la
situation_ donnée par le poëte ne soit pas contraire à la qualité native
de cette voix. Est-elle douce, tendre, touchante; si la situation est
impérieuse et forte comme celles du rôle de l'_Elisabeth_ de Rossini, il
est évident que la voix dont nous parlons, ne trouvera jamais l'occasion
de briller et de faire plaisir. Tout le talent possible, toute la
sensibilité que peut avoir un chanteur, ne font rien au _metallo_ de sa
voix. On n'arrive aux miracles dans cet art qu'autant qu'une voix
assouplie par de longues études trouve une situation qui requiert
précisément le _metallo_ (la nuance d'expression native, le timbre)
qu'elle possède. C'est parce que toutes ces circonstances, si difficiles
à réunir qu'on ne peut en quelque sorte jamais les prévoir, se
rencontraient pour son bonheur, que le public de _la Scala_ faisait
répéter _cinq fois de suite_ le même air à Pacchiarotti[86].
Une fois l'originalité des voix admise, on voit paraître pour les
compositeurs le devoir de tirer parti des qualités _natives_ de chaque
voix, et par conséquent d'éviter ses inconvénients. Quel maestro serait
assez peu adroit pour confier à madame Fodor un récitatif passionné, ou
à madame Pasta un air surchargé de petits ornements rapides et
brillants? De là vient l'usage si commun en Italie pour les chanteurs du
second ordre[87] de voyager avec des airs appelés _di baule_ (de bagage,
qu'on porte avec soi comme un vêtement). Quelque musique qu'un maestro
compose et donne à chanter à ces artistes du second ordre, ils trouvent
toujours le secret d'y placer, en tout ou en partie, leurs airs de
_baule_, ce qui fait un sujet éternel de plaisanterie dans les théâtres
d'Italie.
Toutefois, par cette pratique, ces chanteurs peu habiles atteignent le
grand but de tous les arts: _ils font plaisir_. Voyez-vous la distance
immense où nous sommes de notre orchestre de Louvois, et du système
actuel de la musique dans cette salle?
Par l'effet d'un simple changement dans le mouvement, la phrase
principale d'un air peut présenter un sens presque entièrement
différent. Telle phrase qui peignait la fureur n'exprimera plus que le
dédain, et cependant, malgré ce changement dans l'expression, la voix
du pauvre chanteur, accoutumé à cette phrase, la chantera encore fort
bien, et de manière à faire grand plaisir. C'est que cette phrase
principale s'accorde mieux que toute autre: 1º avec les qualités
_natives_ de la voix du chanteur; 2º avec le genre de sensibilité qu'il
tient de la nature; 3º enfin, avec le degré d'habileté qu'il a pu
acquérir dans les Conservatoires. Par ce système, l'on n'a jamais de
chant _stentato_ (forcé); c'est le grand défaut du chant de Feydeau, qui
toutefois est de quarante ans moins barbare que celui du grand Opéra.
On voit que l'on peut être chanteur du premier ordre et ne pas savoir
lire la musique. Le talent de lire est un talent tout à fait
différent[88], et qui ne requiert que de la patience et un caractère
méthodique et froid.
Un seul opéra, quelquefois un seul air, fait, en Italie, la fortune d'un
chanteur médiocre; celle d'un artiste du premier ordre tenait, avant
Rossini, à dix ou douze airs tout au plus. L'art du chant est si
délicat, le plaisir tient à si peu de chose, qu'un chanteur n'aura
jamais de succès véritable qu'autant qu'il réunira dans un air toutes
les convenances que nous avons indiquées plusieurs fois. Rien n'est donc
mieux calculé pour le plaisir des spectateurs que les airs _di baule_.
On peut suivre de l'oeil la vérité de ce principe jusque dans l'art
théâtral; avec combien de rôles mademoiselle Mars et Talma ont-ils fait
leur réputation? Le système des airs _di baule_ est fort bien inventé,
non-seulement par rapport à la médiocrité naturelle des talents dans un
art si difficile, mais aussi par rapport à l'extrême médiocrité des
ressources de beaucoup de petites villes d'Italie qui, malgré la
pauvreté de leur budget, ne laissent pas d'avoir chaque année deux ou
trois opéras très passables au moyen des airs _di baule_, et de la
réunion de deux ou trois chanteurs médiocres qui chantent fort bien un
air ou deux chacun[89].
Dès que le maestro oublie d'avoir égard au _metallo_ des voix de ses
chanteurs (aux qualités natives de leurs voix), au genre de sensibilité
qu'ils portent dans leurs rôles, au degré de talent qu'ils ont acquis
comme chanteurs (à la _bravura_), il court le risque presque certain
d'arriver, après tous ses efforts, à un opéra chanté correctement, mais
qui ne fera de plaisir à personne.
Supposons un chanteur qui ne puisse exécuter que d'une manière forcée
(_stentata_) les _volate_, les _arpeggi_, les _salti_ descendants; si le
compositeur n'évite pas avec le plus grand soin ces moyens de mélodie,
ses chants dans l'exécution peuvent arriver à ce point de ridicule,
d'exprimer tout le contraire de ce qu'il aura voulu dire. Si l'on veut
me passer un peu de simplicité dans l'expression et même dans les idées,
je vais expliquer fort clairement ma pensée. Pour représenter aux yeux
de l'âme la chute rapide et non interrompue des eaux du ciel, ou l'ordre
qu'un despote de l'Orient donne à l'un de ses esclaves de disparaître à
l'instant de sa présence, le maestro aura orné sa cantilène d'une
_volata discendente_; rien de mieux dans la partition. Arrive le grand
jour de la première représentation et le chanteur malhabile, au lieu de
nous présenter l'idée d'un roi tout puissant qui donne un ordre
respecté, fera penser toute une salle à la fois à la colère risible d'un
vieux procureur bègue, se mettant en fureur au fond de son étude. S'il
ne tombe pas jusqu'à ce degré de ridicule, du moins sa _volata_ étant
mal exécutée, l'idée de _rapidité_ ne s'offrira pas à l'auditeur, et
l'ordre terrible du despote qui veut que l'on disparaisse à l'instant de
sa présence, ne sera plus qu'une invitation fort modérée de quitter la
cour quand cela sera commode au personnage exilé. Je prie de remarquer
qu'il n'est pas un seul des ornements exécutés par la voix de Velluti,
sur lequel on ne puisse établir un raisonnement analogue. A chaque
instant, loin de l'Italie, je vois dire à la musique de Rossini presque
le contraire de ce qu'il a voulu exprimer; c'est que sa partition a
forcé le chanteur à faire tel ou tel ornement auquel souvent sa voix ne
peut pas atteindre. Alors je n'entends qu'à demi ou aux trois quarts
telle cantilène de Rossini que j'ai dans l'oreille. On sent que le
système de la musique ancienne ne créait pas la possibilité d'un tel
inconvénient. Après l'obstacle facile à éviter de quelques sons
extrêmement élevés (obstacle provenant de la voix extraordinaire de
l'artiste pour qui le compositeur avait écrit), les chanteurs se
trouvaient tout à fait les maîtres de faire usage des seuls ornements de
l'effet desquels ils étaient sûrs; et rien ne les empêchait de présenter
à l'admiration du spectateur les beautés individuelles de leur voix et
de leur talent.
Quelque dilettante instruit et qui se sera donné le plaisir d'étudier
les voix des chanteurs qui ont paru dans les neuf opéras écrits à Naples
par Rossini, m'objectera que souvent ce maître n'a pas tiré parti de
tous les avantages que présentait le genre de voix particulier à chacun
d'eux. Je n'ai rien à répondre, si ce n'est qu'apparemment le
compositeur était amoureux de sa _prima donna_, et ne voulait pas
qu'elle fût éclipsée.
A cette exception près, le chant de Rossini dans ses opéras de Naples
est la biographie non-seulement de la voix de mademoiselle Colbrand,
mais encore de celles de Nozzari, de Davide, de madame Pisaroni, etc. On
voit dans ces partitions que tous les ornements que les chanteurs
pouvaient autrefois appliquer _ad libitum_, sont devenus parties
constitutives, nécessaires et _indispensables_ des chants de Rossini:
or, comment parvenir à rendre ces chants, lorsque le chanteur n'a pas
dans la voix le même genre de facilité que Nozzari ou Davide?
Les opéras de la seconde manière de Rossini ne sont jamais ennuyeux
comme un opéra _vide_ de Mayer, par exemple; mais ils ne produisent
l'effet enchanteur qu'ils obtinrent à Naples que quand, par hasard, ils
rencontrent un chanteur qui a précisément dans la voix _le même genre
d'agréments et de facilité_ que l'artiste pour lequel le rôle a été
écrit.
On voit comment tel opéra qui a eu un succès fou à Naples peut sembler
fort ennuyeux à Louvois. Les deux publics ont raison; et il n'est point
nécessaire d'aller chercher bien loin des causes métaphysiques pour cet
effet tout simple. Le tort est tout entier aux directeurs. Quoi de plus
impertinent, par exemple, que la dernière reprise, des _Horaces_? En
Italie, on eût demandé les directeurs du théâtre, et ils auraient paru
sur la scène pour être sifflés en leur nom[90].
Quel que soit le système adopté par Rossini, à force de génie,
d'imagination et de _rapidité_, il n'est jamais ennuyeux; mais
figurez-vous le singulier effet de la musique de ses imitateurs
lorsqu'elle vient à être jouée dans un autre théâtre que celui pour
lequel ils ont travaillé. Ainsi que la musique de Rossini, elle est
presque entièrement tissue avec les agréments qu'exécutent bien les
chanteurs pour lesquels ils ont écrit, agréments desquels ils ont fait
des motifs. Ces motifs étant mal exécutés par des chanteurs dont la voix
s'y refuse, on arrive à ce degré de médiocrité intolérable dans les
beaux-arts et dans la musique plus que partout ailleurs.
Il va sans dire que toutes ces critiques du système de Rossini ne
s'appliquent nullement aux temps heureux où il écrivait:
Ecco pietosa!...
Di tanti palpiti,...
Pien di contento il seno;...
Non è ver mio ben, ch'io mora...
Se tu m'ami, o mia regina, etc.
Ce qu'il y a d'affreux, c'est que s'il eût continué à marcher dans la
même route, probablement il eût fait encore mieux que ces airs sublimes.
Il est un peu revenu vers le temps de sa jeunesse dans quelques airs de
la _Donna del Lago_; il a été vraiment _ossianique_. Mais cet opéra est
beaucoup plus épique que dramatique.