musique, de l'architecture, etc., c'est le plus ou moins grand nombre de
sensations pures et spontanées que les individus même vulgaires de ces
nations reçoivent de ces arts[59]. Des gens qui aimeraient
passionnément une mauvaise musique, seraient plus près du bon goût que
des hommes sages qui aiment avec bon sens, raison et _modération_, la
musique la plus parfaite qui fut jamais. C'est ainsi qu'un prêtre aimera
mieux un sectateur fanatique, superstitieux et furieux du dieu _Fo_, du
dieu _Apis_, ou de telle autre divinité ridicule, qu'un philosophe
parfaitement raisonnable, ami avant tout du bonheur des hommes, quel que
soit le moyen qui le procure, et qui par les lumières de son esprit sera
arrivé à la connaissance d'un dieu unique, rémunérateur et vengeur.
Canova racontait une petite anecdote qu'il tenait d'un de ses
admirateurs d'Amérique. Il s'agit d'un sauvage qui, il y a quelques
années, se trouva vis-à-vis d'une tête à perruque, à _Cincinnati_.
Canova montrait un petit écrit de huit lignes; c'était la traduction des
expressions d'étonnement et d'enthousiasme qui échappèrent au sauvage à
la vue de cette tête de bois, la première imitation de la figure humaine
qu'il eût jamais rencontrée. Ce que la modestie de Canova, le plus doux
et le plus simple des hommes, l'empêchait d'ajouter, nous le disions
pour lui. Un homme de goût, en voyant son groupe sublime de Vénus et
Adonis chez M. le marquis Berio à Naples, où le grand sculpteur nous
montre la déesse agitée d'un pressentiment funeste en disant le dernier
adieu à son amant qui part pour la chasse où il doit périr; un homme du
goût le plus délicat, en voyant ce chef-d'oeuvre admirable de la grâce la
plus divine et du sentiment le plus fin[60], exprime son admiration
précisément dans les mêmes termes que le sauvage. C'est que dans le
fait, l'admiration extrême de ces deux hommes, l'effet produit sur leur
âme est absolument le même; il n'y a d'exception que dans le cas trop
commun où l'admirateur de Canova se trouve être un pédant, qui veut
d'abord se faire admirer. Toute la différence est dans l'_objet
extérieur_ qui excite le même degré d'admiration et de ravissement chez
des êtres d'ailleurs si différents. Il est trop évident que les paroles
d'admiration dans les arts ne prouvent jamais que le degré de
ravissement de l'homme qui admire et nullement le degré de mérite de la
chose admirée.
Lorsqu'un homme vous dit qu'il admire une grande cantatrice, madame
Belloc ou mademoiselle Mariani (cette dernière est pour moi le plus beau
contralto existant), la première chose dont il faut s'enquérir, c'est si
cet homme est né dans une religion où l'on chante bien à l'église.
Supposons l'homme le plus susceptible d'être ravi par les _sons_; s'il
est né à Nevers, comment voulez-vous qu'il admire Davide? Il aimera
mieux Dérivis ou Nourrit. C'est tout simple, les trois quarts des
_fioriture_ que fait Davide lui sont invisibles. L'habitant de Nevers,
fort estimable d'ailleurs, qui dans sa ville n'a pas l'occasion
d'entendre bien chanter quatre fois par an, sera pour Davide comme nous
étions à Berlin pour un peintre qui, dans un morceau d'ivoire grand
comme une pièce de vingt francs, avait représenté la bataille de
_Torgau_, l'une des victoires du grand Frédéric. Avec nos yeux non armés
du secours d'une loupe, nous n'y pouvions rien distinguer. La loupe qui
manque à l'habitant de Nevers, c'est le plaisir d'avoir applaudi à
cinquante représentations du _Barbier de Séville_, chanté par la voix
superbe de madame Fodor. Le jeune Allemand de la petite ville de Sagan,
en Silésie, entend chanter deux fois la semaine à l'église et dans les
rues de sa ville, de la musique écrite sans génie, si l'on veut, mais
exécutée avec netteté et précision, qualités qui suffisent pour
l'éducation de l'oreille. Voilà ce qui manque entièrement à l'habitant
de Nevers, ville d'ailleurs bien plus grande et bien plus importante que
Sagan.
CHAPITRE XXVIII
CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES: HISTOIRE DE ROSSINI PAR RAPPORT AU CHANT
La musique pourra se glorifier d'avoir fait en France un pas immense, le
jour où la majorité des spectateurs répondra tout simplement pour
justifier ses applaudissements: _Ce morceau me plaît_[61]. Telle aurait
été sans doute la réponse des Athéniens, si quelque étranger était venu
leur demander compte des transports qu'excitaient parmi eux les
tragédies d'Eschyle; les traités d'Aristote n'avaient pas encore ouvert
la bouche aux gens qui n'ont rien à dire. Chez nous, au contraire, tout
le monde aspire à donner le _pourquoi_ de son enthousiasme, et l'on
n'aurait que du mépris dans les loges de Louvois pour le spectateur qui
répondrait avec simplicité: _Je sens ainsi_. Mais ce n'est pas tout,
nos malheurs vont plus loin: ces spectateurs, jugeant malgré l'absence
du sentiment, ont créé des foules d'artistes: poëtes en vertu de La
Harpe, ou musiciens par l'effet du Conservatoire. La société de Paris
est remplie de ces pauvres gens qui ne peuvent offrir aux arts dans leur
jeunesse, que les inspirations d'une âme sèche; et plus tard, que les
soupirs d'un coeur irrité et rendu méchant par le souffle brûlant d'une
vanité malheureuse, et le triste effet de cinq ou six chutes honteuses.
Quelques-uns de ces pauvres artistes, découragés par le bruit constant
des sifflets, et que je tiens réellement pour les plus malheureux des
hommes, se font juges; ils impriment, et nous lisons dans le _Miroir_
cette phrase amusante: _la voix sépulcrale de madame Pasta_: en fait de
musique, c'est nier la lumière.
Ce qui peut détruire les arts chez une nation ou les empêcher de naître,
c'est la quantité de ces juges dont l'âme manque de sensibilité et de
_folie romanesque_, mais qui du reste ont étudié avec l'exactitude
mathématique et la persévérance d'un caractère froid tout ce qui a été
dit ou écrit sur l'art malheureux qu'ils affligent de leur culte. Nous
trouvons ici dans la nature, la réalité d'une image qui est devenue un
lieu commun dans nos théories poétiques; l'excès de la civilisation
arrêtant les progrès des beaux-arts[62]. Je me refuse les applications
odieuses de ces considérations générales, et j'arrive brusquement à
l'histoire de Rossini. Lorsque ce grand compositeur entra dans la
carrière (1810), de tous les beaux-arts, le chant était peut-être celui
qui avait le plus ressenti les effets funestes d'une époque de guerres
sublimes et de réactions cruelles. Dans la haute Italie, à Milan, à
Brescia, à Bergame, à Venise, depuis 1797[63], on songeait à toute autre
chose qu'à la musique et au chant. Le Conservatoire de Milan n'avait
encore produit, en 1810, aucun sujet distingué.
A Naples, il n'existait plus un seul de ces _Conservatoires_ célèbres
qui depuis si longtemps fournissaient à l'Europe les _maestri_ et les
chanteurs en possession de faire naître ses transports et de lui révéler
le pouvoir de la musique. Le chant ne s'enseignait plus que dans
quelques églises obscures; et les deux derniers hommes de génie que
Naples eût produits, les compositeurs Orgitano et Manfrocci, avaient été
enlevés au commencement de leur carrière. Rien ne se présentait pour
leur succéder, et l'on ne trouvait plus aux rives du Sebeto que le
silence de la nullité ou les essais décolorés de la plus incurable
médiocrité.
Babini, ce grand chanteur qui est resté sans rival, avait vu Rossini;
mais sa voix affaiblie par l'âge, n'avait pu que lui raconter les
miracles qu'elle produisait autrefois. Crescentini brillait à
Saint-Cloud, où il faisait commettre à Napoléon[64] la seule étourderie
que ce grand homme ait à se reprocher dans son gouvernement civil; mais,
quoique chevalier de la couronne de fer, il était perdu pour l'Italie.
Marchesi n'était plus au théâtre.
Le sublime Pacchiarotti voyait avec larmes la décadence d'un art qui
avait fait le charme et la gloire de sa vie. De quel mépris ne devait
pas être inondée l'âme de ce véritable artiste, lui qui jamais ne
s'était permis un son ou un mouvement sans le calculer sur les besoins
_actuels_ de l'âme du spectateur, le but unique de tous ses efforts,
lorsqu'il voyait un chanteur n'avoir pour toute ambition que le mérite
mécanique de devenir le rival heureux d'un violon[65] dans une
variation à trente-deux biscromes[66] par mesure! L'art le plus touchant
autrefois se change tranquillement sous nos yeux en un simple métier.
Après les Babini, les Pacchiarotti, les Marchesi et les Crescentini,
l'art du chant est tombé à ce point de misère qu'il n'est plus
aujourd'hui que l'exécution _fidèle_ et inanimée de la note. Voilà en
1823 quel est le point extrême de l'habileté d'un chanteur. Mais
l'_ottavino_[67], le gros tambour, le serpenteau des églises, ont la
même ambition, et y arrivent à peu près avec le même succès. L'on a
banni l'invention du moment, d'un art où les plus beaux effets
s'obtiennent souvent par l'improvisation du chanteur; et c'est Rossini
que j'accuse de ce grand changement.
CHAPITRE XXIX
RÉVOLUTION
Je ne réponds pas que les chapitres suivants ne soient au nombre des
plus ennuyeux de tout l'ouvrage. J'ai réuni exprès ici tout ce que
j'étais obligé de dire sur l'art du chant, afin qu'on pût le sauter plus
facilement. Je dois prévenir que les discussions suivantes n'offrent
absolument aucun intérêt aux personnes qui ne vont pas très souvent au
théâtre Louvois.
Nous avons vu que, par l'effet des circonstances politiques de l'Italie,
Rossini, à son entrée dans la carrière, ne trouva qu'un très-petit
nombre de bons chanteurs, et encore étaient-ils sur le point de quitter
le théâtre. Malgré cet état de pauvreté et de décadence si différents de
l'abondance et de la richesse au milieu desquelles avaient écrit les
anciens compositeurs, Rossini suivit tout à fait dans ses premiers
ouvrages le _style_ de ses prédécesseurs; il respectait _les voix_ et ne
cherchait qu'à amener le _triomphe du chant_. Tel est le système dans
lequel sont composés _Demetrio e Polibio_, l'_Inganno felice_, la
_Pietra del Paragone_, _Tancredi_[68], etc. Rossini avait trouvé la
Marcolini, la Malanotte, la Manfredini, la famille Mombelli; pourquoi
n'aurait-il pas cherché à faire triompher le chant, lui qui est si bon
chanteur, lui qui, lorsqu'il se met au piano pour dire un de ses airs,
semble transformer à nos yeux en génie de chanteur tout celui que nous
lui connaissons pour l'invention des cantilènes? Il arriva un petit
événement qui changea tout à coup la manière de voir du jeune
compositeur, et qui donna à son génie des qualités dont l'exagération
fait le tourment de ses admirateurs les plus sincères.
Rossini arrive à Milan en 1814[69], pour écrire l'_Aureliano in
Palmira_; il y trouve Velluti qui devait chanter dans son opéra;
Velluti, alors dans la fleur de la jeunesse et du talent, et l'un des
plus jolis hommes de son siècle, abusait à plaisir de ses moyens
prodigieux. Rossini n'avait jamais entendu ce grand chanteur, il écrit
pour lui la _cavatine_ de son rôle.
A la première répétition avec l'orchestre, Velluti chante, et Rossini
est frappé d'admiration; à la seconde répétition, Velluti commence à
broder (_fiorire_), Rossini trouve des effets justes et admirables, il
approuve; à la troisième répétition, la richesse de la broderie ne
laisse presque plus apercevoir le fond de la cantilène. Arrive enfin le
grand jour de la première représentation: la _cavatine_ et tout le rôle
de Velluti font fureur; mais à peine si Rossini peut reconnaître ce que
chante Velluti, il n'entend plus la musique qu'il a composée; toutefois,
le chant de Velluti est rempli de beautés et réussit merveilleusement
auprès du public[70], qui, après tout, n'a pas tort d'applaudir ce qui
lui fait tant de plaisir.
L'amour-propre du jeune compositeur fut profondément blessé; son opéra
tombait et le soprano seul avait du succès. L'esprit vif de Rossini
aperçut en un instant toutes les considérations qu'un tel événement
pouvait lui suggérer.
«C'est par un hasard heureux, se dit-il à lui-même, que Velluti se
trouve avoir de l'esprit et du goût; mais qui m'assure que dans le
premier théâtre pour lequel je composerai, je ne rencontrerai pas un
autre chanteur qui, avec un gosier flexible et une égale manie pour les
_fioriture_, ne me gâtera pas ma musique de manière à la rendre
non-seulement méconnaissable pour moi, mais encore ennuyeuse pour le
public, ou tout au plus remarquable par quelques détails de l'exécution?
Le danger de ma pauvre musique est d'autant plus imminent qu'il n'y a
plus d'écoles de chant en Italie. Les théâtres se remplissent de gens
qui ont appris la musique de quelque mauvais maître de campagne. Cette
manière de chanter des _concerto_ de _violon_, des variations sans fin,
va détruire non-seulement le talent du chanteur, mais encore vicier le
goût du public. Tous les chanteurs vont imiter Velluti, chacun suivant
la portée de sa voix. Nous ne verrons plus de cantilènes simples; elles
sembleraient pauvres et froides. Tout va changer, jusqu'à la nature des
voix; accoutumées une fois à broder et à toujours charger une cantilène
de grands ornements fort travaillés et étouffant l'oeuvre du compositeur,
elles se trouveront bientôt avoir perdu l'habitude d'arrêter la voix et
de filer des sons, et hors d'état par conséquent d'exécuter le chant
_spianato_ et _sostenuto_; il faut donc me hâter de changer le système
que j'ai suivi jusqu'ici.
«Je sais chanter; tout le monde m'accorde ce talent; mes _fioriture_
seront de bon goût; d'ailleurs je découvrirai sur-le-champ le fort et le
faible de mes chanteurs, et je n'écrirai pour eux que ce qu'ils pourront
exécuter. Le parti en est pris, je ne veux pas leur laisser de place
pour ajouter la moindre _appoggiatura_[71]. Les _fioriture_, les
agréments feront partie _intégrante_ du chant, et seront _tous_ écrits
dans la partition.
«Et quant à MM. les _impresari_ qui prétendent me payer en me promettant
pour seize à dix-huit morceaux, tous destinés aux premiers rôles, ce
qu'on donnait jadis à mes prédécesseurs pour quatre ou six morceaux tout
au plus, je trouve un moyen parfait de répondre à leur mauvaise
plaisanterie; dans chaque opéra trois ou quatre grands morceaux n'auront
de nouveau que les _variazioni_ que j'écrirai moi-même. Au lieu d'être
inventées par un mauvais chanteur, sans esprit, elles seront écrites
avec goût et science; l'avantage sera encore tout entier pour ces
coquins d'impresari.»
On sent bien qu'en ma qualité d'historien, je viens d'imiter Tite-Live.
J'ai mis dans la bouche de mon héros un discours dont assurément il ne
m'a jamais fait la confidence; mais il est impossible qu'à une époque
quelconque des premières années de sa carrière, Rossini n'ait pas eu ce
monologue avec lui-même; ses partitions le prouvent.
Plus tard, à Naples, mademoiselle Colbrand n'ayant plus qu'une voix
fatiguée à offrir à tous ses chefs-d'oeuvre[72], il fut obligé de fuir
encore davantage le chant _spianato_, et de se jeter avec encore plus de
fureur dans les _gorgheggi_, seule partie du chant dont mademoiselle
Colbrand pût se tirer avec honneur. Un examen attentif des partitions
écrites à Naples par Rossini prouve jusqu'où allait sa passion pour la
prima donna; on n'y trouve plus un seul _cantabile spianato_, ni pour
elle, ni à plus forte raison pour les autres rôles qui avant tout ne
devaient pas éclipser le sien. Rossini ne pensait guère à la gloire; il
est peut-être de tous les artistes celui qui y a jamais le moins songé.
Une conséquence fatale de ses complaisances pour mademoiselle Colbrand,
c'est que ces neuf opéras, composés à Naples, perdent infiniment à être
chantés ailleurs. De tout temps d'ailleurs, Rossini avait eu l'habitude
de résumer ses pensées, et d'en faire des _cabalette_.
Si mademoiselle Colbrand ne s'était trouvé qu'une portée de voix
extraordinaire, on aurait eu la ressource, dans les théâtres où elle
n'était pas, de transposer les rôles (_puntare_), et l'on aurait fait
disparaître, par ce procédé simple, quelques notes appartenant au
diapason singulier pour lequel le maestro aurait écrit. Au moyen de la
transposition, deux bonnes cantatrices, quoique avec des voix
différentes, peuvent souvent produire un grand effet dans le même
rôle[73].
Malheureusement il n'en est pas ainsi de la musique que Rossini a écrite
à Naples. On n'a pas seulement à lutter avec l'_étendue_ de la voix,
mais encore avec la _qualité et la nature des ornements_, et cet
obstacle est terrible et presque toujours insurmontable. J'en appelle à
tout amateur qui aura lu un rôle (_una parte_) de Davide ou de la
Colbrand.
Ainsi Velluti à Milan, dans l'_Aureliano in Palmira_, fit naître chez
Rossini l'idée de la révolution qu'il devait exécuter plus tard, et
mademoiselle Colbrand à Naples le força à donner à cette révolution une
extension que je crois fatale à sa gloire. Tous les opéras écrits à
Naples forment la seconde manière de Rossini.
CHAPITRE XXX
TALENT SURANNÉ EN 1840
J'écris le présent chapitre par un sentiment de tendre pitié pour
plusieurs jeunes demoiselles de douze à quinze ans que je vois avec
peine chercher à atteindre le _beau idéal_ en musique au moyen du piano.
C'est en vain qu'on a conseillé à quelques-unes d'entre elles qui
avaient un peu de voix, d'apprendre à chanter; elles ont repoussé cet
avis. Il suit de là que dans douze ou quinze ans elles auront en musique
un talent aussi suranné que le peut être aujourd'hui celui de leurs
grand'mères qui, il y a vingt ans, jouaient fort proprement sur
l'épinette de petits airs sautillants. Se trouvant aujourd'hui des
pianistes assez distinguées, les jeunes personnes dont je parle ont sans
doute de belles jouissances d'orgueil; mais rien ne diffère plus au
monde du doux plaisir que la musique doit inspirer. Les jeunes personnes
qui ne savent que bien jouer du piano et lire la musique aussi
rapidement qu'une page de français, ne comprennent rien à toutes les
_nuances_ du chant; la partie _touchante_ de la musique reste pour elles
une terre inconnue; et, à la rapidité de la révolution qui s'opère sous
nos yeux, dans quinze ans cette terre inconnue d'aujourd'hui sera la
seule à la mode. On se récrie déjà sur le nombre ennuyeux des bons
pianistes.
Les jeunes personnes qui savent un peu de musique comprendront
facilement que les _nuances_ en partie improvisées d'après les exigences
actuelles des spectateurs[74], ne peuvent exister que dans le chant, et
que ce sont ces nuances qui produisent les miracles de la musique,
miracles que l'on prête ensuite aux instruments dans le _discours
ordinaire_, mais qu'ils sont incapables de faire naître. Est-ce que
jamais de la vie on a fait recommencer une sonate? Les instruments ne
touchent guère; ils font rarement couler des larmes; en revanche, ils
produisent le froid plaisir de l'admiration pour la difficulté vaincue,
et par conséquent tout le monde peut applaudir un concerto. Le coeur le
plus froid, doublé de la tête la plus méthodique et d'une patience
allemande, réussira cent fois mieux au piano que l'âme de Pergolèse. Je
ne crains pas de le dire, on est plus musicien dans le vrai sens du
mot, en chantant bien la romance de Blondel, de _Richard Coeur de Lion_,
qu'en exécutant, à la première vue, une grande fantaisie de Hertz ou de
Moschelès. Si l'on chante parfaitement cette romance, on comprendra tous
les opéras de Rossini; on sera sensible aux moindres inflexions de voix
de mesdames Fodor et Pasta. Par le piano, poussé à quelque degré
d'habileté que l'on veuille le supposer, on sera sensible à l'orchestre
de Rossini et aux concertos de violon.
CHAPITRE XXXI
ROSSINI SE RÉPÈTE-T-IL PLUS QU'UN AUTRE? DÉTAILS DE CHANT
Le système des variations, _variazioni_, a souvent porté Rossini à se
copier soi-même; comme tous les voleurs, il espérait cacher ses larcins.
Après tout, pourquoi ne serait-il pas permis à un pauvre maestro qui
doit composer un opéra en six semaines, malade ou non, bien ou mal
disposé, d'user de cet expédient dans les moments où l'inspiration se
tait? Mayer, par exemple, ou tout autre que je ne veux pas nommer, ne se
copie pas, il est vrai, mais il nous plonge dans un sentiment d'apathie,
suivi bientôt de l'oubli de tous les maux. Rossini, au contraire, ne
nous donne jamais ni paix ni trêve; on peut s'impatienter à ses opéras;
mais certes l'on n'y dort pas: que l'impression soit tout à fait
nouvelle, ou seulement un souvenir agréable, c'est toujours du plaisir
qui succède à du plaisir; jamais de vide comme dans le premier acte de
la _Rosa bianca_, par exemple.
Tout le monde convient de la fécondité d'imagination de Rossini, et
cependant quatre ou cinq journaux obscurs redisent tous les matins aux
demi-savants que Rossini se répète, qu'il se copie, qu'il manque
d'invention, etc., etc.; sur quoi je prends la liberté de faire les
questions suivantes:
1º Combien les grands maîtres d'autrefois plaçaient-ils de morceaux
capitaux dans chacun de leurs ouvrages?
2º A combien de ces morceaux le public faisait-il attention?
3º Parmi ces morceaux, combien réussissaient?
Paisiello vit peut-être applaudir quatre-vingts morceaux principaux dans
ses cent cinquante opéras. Rossini en compterait facilement une centaine
réellement différents dans ses trente-quatre opéras. Un sot qui voit des
esclaves nègres pour la première fois, s'imagine que tous se
ressemblent; les jolis airs de Rossini sont des nègres pour les sots.
Le plus grand défaut du public de Louvois, le dernier voile qui doit
s'abaisser devant ses yeux pour qu'il arrive à la sûreté de goût du
public de _San-Carlo_ ou de la _Scala_, c'est qu'il veut tout entendre;
il veut pour ainsi dire _profiter de son argent_, il ne veut rien
perdre; il faut que tout soit de la même force; il faut qu'une tragédie
soit composée en entier de mots aussi frappants que le _qu'il mourût!_
des _Horaces_ ou le _moi!_ de _Médée_.
Cette prétention est tout simplement _contre la nature du coeur humain_.
Aucun homme _sensible aux arts_ ne pourrait trouver du plaisir à trois
morceaux sublimes qui se suivraient immédiatement.
Il faut être juste; le grand obstacle au bon goût du public de Louvois
vient:
1º De la petitesse de la salle;
2º Du trop grand degré de lumière;
3º De l'absence des loges séparées.
L'enthousiasme, dans une salle _petite_, conduit bientôt à un état
nerveux et pénible[75].
J'en suis fâché, parce que cela choque nos idées de convenances; mais
l'âme humaine à besoin de quatre minutes de conversation à mi-voix pour
se délasser d'un duetto sublime, et être capable de trouver du plaisir à
l'air qui va suivre.
Ce n'est jamais impunément, dans les arts comme en politique, que l'on
choque la nature des choses. La vanité peut faire tenir encore pendant
dix ans aux usages que j'attaque, et persuader aux gens que parler à
l'opéra, c'est se déclarer soi-même un amateur peu passionné.
Qu'arrivera-t-il du silence scrupuleux et de l'attention _continue_?
Que moins de gens s'amuseront à Louvois. Les spectateurs exclus par le
malaise _physique_, seront justement ceux qui sont le plus faits pour
goûter la volupté d'un beau _chant_ et toutes les finesses de la
musique. A Louvois, un opéra qui n'a que six morceaux, tous très beaux,
va aux nues; si ces six morceaux sublimes sont entourés de sept ou huit
morceaux inférieurs, lesquels, si les pédants n'existaient pas, nous
délasseraient et _augmenteraient nos plaisirs_, l'opéra n'a pas de
succès. Le public ne veut pas prendre sur lui de ne s'intéresser qu'à ce
qui est intéressant; car alors il faudrait, à la première
représentation, qu'il jugeât tout seul comme un grand garçon.