des moments bien ridicules; c'est lorsqu'ils font des efforts étonnants
de pédantisme et de mensonge pour avoir l'air de se connaître un peu en
_notes_ et en classification des sons. En France, ils n'ouvrent guère la
bouche pour parler de l'art divin auquel ils doivent les plaisirs les
plus vifs, sans prêter le flanc à la plaisanterie par quelque balourdise
savante; c'est d'ordinaire quelque idée qu'ils ont prise dans _Reicha_,
et qu'ils n'ont retenue qu'à moitié. A Louvois, je reconnais ces deux
classes d'amateurs d'un côté de la salle à l'autre, il y a toujours, par
exemple, quelque désordre dans la toilette du vrai dilettante, tandis
que celle de l'amateur pédant est un chef-d'oeuvre d'esprit d'ordre et de
soins, même un jour de première représentation, où c'est une affaire
que d'avoir une place passable. Le pauvre amateur sensible a
ordinairement l'imprudence d'entreprendre de parler dans ses moments
d'émotion, et c'est alors qu'il s'expose aux plaisanteries triomphantes
des gens froids; sa colère redouble leur bonheur; les noms, les dates,
tout lui manque, tandis que le pédant sec brille à ses côtés et à ses
dépens, eh récitant, avec moins de disgrâce que de coutume, l'historique
de la science, tous les détails du chant des actrices qui ont paru
depuis vingt ans au théâtre italien, toutes les dates des débuts ou des
mises en scène, etc., etc. Le pauvre amateur sensible s'expose au
ridicule, parce qu'il y a encore en lui un peu du caractère français.
Pourquoi parler? pourquoi se mettre en communication avec cet éteignoir
de tout enthousiasme et de toute sensibilité? _Les autres._ Voyez
l'amateur de _San-Carlo_ et de _la Scala_; tout entier à l'émotion qu'il
éprouve, ne songeant pas à _juger_ et encore moins à faire une jolie
phrase sur ce qu'il entend, il ne s'inquiète nullement de son voisin, et
ne songe guère à faire effet sur lui; il ne sait pas même s'il a un
voisin. Plongé dans une extase contemplative, il n'a que de la colère et
de l'impatience à donner aux _autres_ qui viendraient l'empêcher de
jouir de son âme. Parfois il laisse échapper une exclamation, et puis
retombe dans son morne et profond silence. S'il marque la mesure, s'il
fait un mouvement, c'est que dans de certains passages le mouvement
augmente le plaisir. Sa bouche est à demi ouverte, tous les traits de sa
figure portent l'empreinte de la fatigue, ou, pour mieux dire, de
l'absence d'animation; il n'y a d'âme que dans ses yeux, et encore si on
l'a averti de cette vérité, dans sa haine pour _les autres_, il se cache
les yeux, de la main.
Beaucoup de chanteurs célèbres appartiennent à la classe d'amateurs dont
j'ai présenté le prototype dans le commis appréciateur juré des sons
rendus par les pierres de taille. Ce sont des gens communs chez qui le
hasard a mis de l'oreille, une voix superbe et une forte poitrine.
Si, avec le temps, ils acquièrent quelque esprit, ils jouent le
sentiment, l'enthousiasme; ils parlent souvent de _génie_, et placent
sur leur bureau d'acajou un buste de Mozart. A Paris, ils n'ont pas même
besoin d'esprit pour arriver à cet extérieur; leurs phrases leur sont
données par le journal, et le buste est l'affaire du marchand de
meubles.
Tel amateur, au contraire, ne connaît rien aux notes; et cependant la
plupart de leurs combinaisons, même les plus simples, représentent à
ses yeux, _avec force et clarté_, une nuance de sentiment. Rien n'égale,
_pour lui_, l'évidence de ce langage; et comme il n'est pas gâté par le
rappel à volonté, ce pauvre dilettante est hors d'état de résister à sa
force entraînante. Mozart est le maître souverain de son âme; avec vingt
mesures, il va le plonger dans la rêverie, et lui faire prendre du côté
tendre et touchant les plus simples accidents de ce monde; un chien
écrasé par un fiacre dans la rue de Richelieu.
CHAPITRE XXVI
MOSÉ
A Naples, j'allais quelquefois après l'opéra, vers minuit ou une heure,
dans une société de vieux amateurs qui se réunissait sur une terrasse du
quai de _Chiaja_, au haut d'un palais. On avait hissé d'assez grands
orangers sur cette petite esplanade; nous dominions la mer et toutes les
maisons de Naples; nous avions en face de nous le mont Vésuve, qui,
chaque soir, amusait les regards par quelque accident nouveau. Placés
sur cette terrasse extrêmement élevée, nous attendions la brise
délicieuse qui ne manque guère de s'élever aussitôt après minuit. Le
bruit des ondes de la mer qui venaient briser à vingt pas de la porte du
palais, ajoutait encore, sous ce climat brûlant, au sentiment de
bien-être. Notre âme était admirablement disposée à parler musique et à
reproduire ses miracles, soit par cette discussion vive et partant du
coeur, qui fait renaître pour ainsi dire les sensations, soit par le
moyen plus direct d'un piano qui était caché dans un des coins de la
terrasse, entre trois caisses d'orangers. Cimarosa avait été l'ami de la
plupart de mes vieux amateurs; ils parlaient souvent des méchancetés que
Paisiello lui faisait quand ces deux grands artistes se partageaient
l'admiration de Naples et de l'Italie; car Paisiello, ce génie si
gracieux, a été un vilain homme, et Cimarosa n'a jamais connu le bonheur
de Rossini qui règne comme un dieu sur l'Italie et sur le monde musical.
Mes amis admiraient cette vogue étonnante; ils cherchaient à
l'expliquer. J'entendais mettre Rossini bien au-dessous des grands
maîtres de la fin du dernier siècle: Anfossi, Piccini, Galuppi,
Guglielmi, Portogallo, Zingarelli, Sacchini, etc., etc. On n'accordait
presque à Rossini que du _style_, l'art d'écrire d'une manière
_actuellement amusante_; mais pour les idées, pour le fond des choses,
on mettait l'infini entre lui et la plupart de ces grands maîtres. Je ne
connais point leurs opéras; où trouver aujourd'hui des voix qui pussent
les chanter[48]? Je n'ai entendu que quelques-uns de leurs airs les plus
célèbres. J'avouerai que pour la plupart de ces grands artistes, je
suis un peu comme pour Garrick et Le Kain. Tous les jours j'entends
porter aux nues ces acteurs par des hommes pour les lumières et l'esprit
desquels j'ai un respect infini; mais je suis entraîné malgré moi, dans
les arts, par une mauvaise habitude que j'ai rapportée de la politique:
c'est de parler de beaucoup de choses comme on veut, mais de ne croire
que ce que j'ai vu. Par exemple, avant de passer en Angleterre, je
croyais Talma le premier acteur tragique de notre temps; mais j'ai vu
Kean.
Nous étions, à Naples, dans le plus fort de nos discussions sur le
mérite relatif de Rossini et des anciens compositeurs qui eurent plus de
mérite et moins de bonheur, lorsqu'on nous annonça à San-Carlo, _Mosè_,
sujet sacré (1818). J'avoue que je m'acheminai vers San-Carlo avec de
grands préjugés contre les plaies d'Égypte. Les sujets pris des
Écritures saintes peuvent être agréables dans un pays biblique tel que
l'Angleterre[49], ou bien en Italie, où ils sont sanctifiés par tout ce
qu'il y a de plus ravissant dans les beaux-arts, par le souvenir des
chefs-d'oeuvre de Raphaël, de Michel-Ange et du Corrège. Pour moi,
littérairement et humainement parlant, j'estime les livres saints comme
une espèce de c*** d* M*** très-curieux à cause de leur assez grande
antiquité, à cause de la naïveté des moeurs, et surtout à cause du
_grandiose du style_. Politiquement, je les considère beaucoup comme les
soutiens de l'aristocratie et des belles livrées de tant de pairs
d'Angleterre; mais c'est toujours mon esprit qui estime. Au souvenir des
plaies d'Égypte, du roi Pharaon et du massacre des premiers-nés des
Égyptiens, _opéré pendant la nuit_ par l'ange du Seigneur, mon âme lie
inévitablement le souvenir des douze ou quinze prêtres au milieu
desquels j'ai passé ma jeunesse dans le temps de la terreur.
J'arrivai donc à San-Carlo, on ne peut pas plus mal disposé, et comme un
homme que l'on prétendrait égayer par le spectacle des bûchers de
l'inquisition, pourvus de victimes par les tours d'adresse de M. Comte.
La pièce commence par ce qu'on appelle la _plaie des ténèbres_, plaie un
peu trop facile à exécuter à la scène, et par là assez ridicule; il
suffit de baisser la rampe et de voiler le lustre. Je riais au lever de
la toile; les pauvres Égyptiens formés en groupes sur un théâtre
immense, et affligés de la plaie de l'éteignoir, sont en prière. Je
n'eus pas entendu vingt mesures de cette admirable introduction, que je
ne vis plus qu'un grand peuple plongé dans la douleur; par exemple,
Marseille en prière à l'annonce de la peste de 1720. Le roi Pharaon,
vaincu par les gémissements de ses peuples, s'écrie:
Venga Mosè!
Benedetti, chargé du rôle de Moïse, parut avec un costume simple et
sublime, qu'il avait imité de la statue de Michel-Ange à _San Pietro in
Vincoli_, à Rome, il n'eut pas adressé vingt paroles à l'Éternel, que
les lumières de mon esprit s'éclipsèrent; je ne vis plus un charlatan
changeant sa canne en serpent, et se jouant d'une dupe, mais un grand
homme ministre du Tout-Puissant, et faisant trembler un vil tyran sur
son trône. Je me souviens encore de l'effet de ces paroles:
Eterno, immenso, incomprensibil Dio
Cette entrée de Moïse rappelle tout ce qu'il y a de plus sublime dans
Haydn, et peut-être le rappelle trop. A cette époque, Rossini n'avait
rien fait d'aussi savant que cette _introduction_, qui s'étend jusqu'à
la moitié du premier acte, et dans laquelle il ose répéter vingt-six de
suite fois la même forme de chant. Ce trait de hardiesse et de patience
dut coûter infiniment à un génie aussi vif. Dans ce morceau, Rossini
déploie toute la science de Winter ou de Weigl réunie à une abondance
d'idées[50] qui effraierait ces bons Allemands; ils se croiraient
devenus fous. Le génie de Rossini semble plutôt avoir deviné la science
que l'avoir apprise, tant il la domine avec hardiesse. Le succès de cet
opéra à Naples fut immense, et de plus _éminemment français_. Tout bon
Parisien, en couvrant d'applaudissements une scène de Racine ou de
Voltaire, jouit intérieurement, et s'applaudit encore plus lui-même de
ses connaissances en littérature et de la sûreté de son goût. A chaque
vers de Racine, il passe en revue toutes les bonnes raisons que lui ont
données les rhéteurs français, MM. de La Harpe, Geoffroy, Dussault,
etc., etc., pour le trouver admirable. On n'est guère savant à Naples,
qu'en musique; c'est pourquoi, ce soir-là, sur l'annonce d'un opéra
fort savant, l'amour-propre des Napolitains trouva une vive jouissance à
applaudir de la science. Je voyais autour de moi, sous vingt formes
différentes, la vanité ravie de pouvoir faire preuve de savoir. L'un se
récriait sur un accord des violoncelles, un autre sur une note de cor
donnée à propos; quelques-uns, déjà envieux de Rossini, tout en élevant
aux nues son introduction, applaudissaient d'un air malin, et comme pour
donner à entendre qu'il pouvait bien l'avoir dérobée à quelque maître
allemand. La fin du premier acte se passa sans encombre; c'est la plaie
de feu, représentée par un petit feu d'artifice. Le second acte, qui
roule sur je ne sais quelle plaie, fut bien accueilli; on porta aux nues
un duetto magnifique; les _bravo maestro, evviva Rossini!_ partaient de
tous les points de la salle. Le prince royal, fils du pharaon d'Égypte,
aime en secret une jeune juive; Moïse, faisant partir tout son peuple,
la jeune juive vient dire à son amant un éternel adieu. C'est un des
grands sujets de duetto dont la nature ait doté la musique. Si Rossini
ne s'est pas élevé à la hauteur de la situation dans
Principessa avventurata,
son essai du moins la rappelle vivement à l'âme du spectateur.
Mademoiselle Colbrand et Nozzari chantèrent avec beaucoup de talent et
d'adresse; comme le _maestro_, ils manquèrent un peu d'entraînement et
de pathétique.
Au troisième acte, je ne me rappelle plus comment le poète Totola avait
amené le passage de la mer Rouge, sans réfléchir que ce passage n'était
pas d'aussi facile exécution que la plaie des ténèbres. Par l'effet de
la place qu'occupe le parterre, il ne peut, dans aucun théâtre,
apercevoir la mer que dans le lointain; ici il la fallait de toute
nécessité sur le second plan, puisqu'il s'agit de la passer. Le
machiniste de San-Carlo, voulant résoudre un problème insoluble, avait
fait des choses incroyables de ridicule. Le parterre voyait la mer
élevée de cinq à six pieds au-dessus de ses rivages; les loges,
plongeant sur les vagues, apercevaient à plein les petits lazzaroni qui
les faisaient s'ouvrir à la voix de Moïse. A Paris, rien de plus
simple[51]; mais à Naples, comme les décorations sont souvent
magnifiques, l'âme éveillée à ce genre de beauté, refuse de se soumettre
aux absurdités trop grossières, et se trouve fort sensible au ridicule.
On rit beaucoup; la joie était si franche, qu'on ne put se fâcher et
siffler. On n'entendit guère la fin de la pièce; tout le monde revenait
à parler de l'admirable introduction.
Le lendemain il fut avéré qu'elle était de je ne sais plus quel maître
allemand. Pour moi, je me souviens fort bien que j'y trouvais trop
d'esprit et des tours d'orchestre écrits trop à la _sans-souci_, si l'on
veut me passer ce mot si bien à sa place en parlant de Rossini, pour la
croire _germanique_. Cependant, comme en fait de plagiat l'on peut tout
attendre de la paresse de Rossini la veille d'une première
représentation, je doutais comme les autres, lorsque six semaines après
arriva la réponse du pauvre diable de compositeur allemand dont j'ai
oublié le nom, lequel protestait, avec toute la bonne foi de son pays,
que de sa vie ni de ses jours il n'avait eu le bonheur de faire
l'admirable introduction qu'on lui avait envoyée. Alors le succès de
_Moïse_ prit un vol immense, et les Napolitains furent de plus en plus
charmés d'applaudir de la science et de l'harmonie.
La saison suivante on reprit _Mosè_, et, m'a-t-on dit, avec le même
enthousiasme pour le premier acte, et les mêmes éclats de rire au
passage de la mer Rouge. J'étais absent. Je me trouvai à Naples
lorsqu'il fut question de la troisième reprise. La veille du jour où
l'on devait donner Moïse, un de mes amis se rencontra, sur les midi,
chez Rossini, qui paressait dans son lit, comme à l'ordinaire, donnant
audience à une vingtaine d'amis, lorsque, pour la plus grande joie de la
société, parut le poëte Totola, lequel, sans saluer personne, s'écria:
_Maestro! Maestro! ho salvato l'atto terzo.--E che hai fatto?_ etc.
«Maître! maître! j'ai sauvé le troisième acte.--Eh! que diable as-tu pu
faire, mon pauvre ami? répondit Rossini en imitant la manière moitié
burlesque, moitié pédante de l'homme de lettres; on nous rira au nez
comme à l'ordinaire.--Maestro, j'ai fait une prière pour les Hébreux
avant le passage de la mer Rouge.» Là-dessus le pauvre poëte crotté tire
de sa poche un grand pli de papiers arrangés comme des papiers de
procès; il les remet à Rossini qui se met à lire quelques griffonnages
écrits à mi-marge sur le papier principal. Le pauvre poëte saluait en
souriant pendant cette lecture: _maestro, è lavoro d'un ora_,
répétait-il à voix basse à tous moments. Rossini le regarde: _È lavoro
d'un ora, he!_ Le pauvre poëte, tout tremblant et craignant plus que
jamais quelque mauvaise plaisanterie, se faisait petit; et le regardant
avec un rire forcé: _Si signor, si signor maestro!_ «Hé bien, si tu as
mis une heure pour écrire cette prière, moi je vais en faire la musique
en un quart d'heure.» A ces mots Rossini saute de son lit, s'assied à
une table tout en chemise, et compose la musique de la prière de Moïse
en huit ou dix minutes au plus, sans piano, et la conversation
continuant entre les amis, et à très haute voix, comme c'est l'usage du
pays. «Tiens, voilà ta musique», dit-il au poète, qui disparaît, et il
saute dans son lit en riant avec nous de l'air effaré du Totola. Le
lendemain, je ne manquai pas de me rendre à San-Carlo. Mêmes transports
au premier acte; au troisième, quand arriva le fameux passage de la mer
Rouge, mêmes plaisanteries et même envie de rire. Les rires commençaient
déjà à s'établir au parterre, lorsque l'on vit Moïse commencer un air
nouveau:
Dal tuo stellato soglio.
C'était une prière que tout le peuple répète en choeur après Moïse.
Surpris de cette nouveauté, le parterre écouta et les rires cessèrent
tout à fait. Ce choeur, fort beau, était en mineur; Aaron continue, le
peuple chante après lui. Enfin, Elcia adresse au ciel les mêmes voeux, le
peuple répond; à cet instant tous se jettent à genoux et répètent la
même prière avec enthousiasme: le prodige est opéré, la mer s'ouvre pour
laisser un chemin au peuple protégé du Seigneur. Cette dernière partie
est en majeur[52]. On ne peut se figurer le coup de tonnerre qui
retentit dans toute la salle; on eût dit qu'elle croulait. Les
spectateurs des loges, debout et le corps penché en dehors pour
applaudir, criaient à tue-tête: _bello! bello! o che bello!_ Jamais je
n'ai vu une telle fureur, ni un tel succès, d'autant plus grand qu'on
s'apprêtait à rire et à se moquer. Le succès de la _Gazza ladra_ à
Milan, quoique immense, fut bien plus tranquille à cause du climat.
Heureux peuple! ce n'était plus un applaudissement _à la française_ et
_de vanité satisfaite_, comme au premier acte: c'étaient des coeurs
inondés de plaisir, qui remercient le dieu qui vient de leur verser le
bonheur à pleines mains. Qu'on nie, après une telle soirée, que la
musique ait un effet direct et physique sur les nerfs! J'ai presque les
larmes aux yeux en pensant à cette prière.
Les Allemands trouvent que _Moïse_ est le chef-d'oeuvre de Rossini; rien
de plus sincère que cette louange; le maître italien a daigné parler
leur langue; il a été savant, il a sacrifié à l'harmonie.
Quant à moi, _Moïse_ me paraît souvent ennuyeux. Je ne nie pas que je
n'aie eu beaucoup de plaisir aux dix premières représentations, et
qu'une fois par mois, étant bien disposé, cet opéra _chanté
supérieurement_ ne me fît passer une agréable soirée; mais il me semble
peu dramatique. Les passions n'y sont pas représentées avec une certaine
suite, et je ne sais à qui m'intéresser[53]. Les bons ouvrages de
Rossini, même médiocrement chantés, me font un plaisir vif trente fois
de suite.
Il me semble que, malgré l'école allemande, qui a une succursale au
Conservatoire de Paris, et malgré les noms tudesques qui remplissent les
orchestres et les salons, cet opéra n'a dû son demi-succès qu'à madame
Pasta, qui a un peu relevé le rôle de la jeune Juive Elcia. Son turban y
a eu un grand succès; elle a chanté supérieurement le duetto
Ah! se puoi cosi lasciarmi[54]!
L'introduction a réussi, grâce au chant délicieux de Zuchelli et à la
belle voix de Levasseur, chargé du rôle de Moïse. La prière a enlevé
tous les coeurs; les jours où l'on est bien disposé, l'on ne peut
s'empêcher de chanter cette prière à mi-voix toute la soirée.
_Moïse_ fut le premier opéra de Rossini qui lui fut payé d'une manière
convenable, il lui valut 4.200 francs; _Tancrède_ n'avait été payé que
600 francs, et _Otello_ cent louis. L'usage en Italie est qu'une
partition reste pendant deux ans la propriété de l'_imprésario_ qui a
fait travailler le compositeur, après quoi elle tombe dans le domaine
public. C'est en vertu de cette législation ridicule que le marchand de
musique Ricordi, de Milan, s'est enrichi par les opéras de Rossini, qui
ont laissé leur auteur dans une assez grande pauvreté. Loin de retirer
un bénéfice annuel de ses opéras, comme cela aurait lieu en France,
Rossini est obligé d'avoir recours à la complaisance des
_impresari_[55], si, durant les deux premières années, il veut faire
donner ses ouvrages sur un autre théâtre que celui pour lequel ils ont
été faits et d'ailleurs cette reprise ne lui rapporte rien.
Il n'y a pas de doute qu'en trois jours Rossini ne fît un opéra de
Feydeau, et encore fort chargé de musique (8 à 9 morceaux). On lui a
souvent conseillé de venir en France, refaire la musique de tous les
opéras comiques de Sedaine, d'Hèle, Marmontel et autres bons écrivains
qui ont mis des situations dans leurs drames. En six mois, Rossini se
serait établi une fortune de deux cents louis de rente, somme fort
importante pour lui avant son mariage avec mademoiselle Colbrand. Du
reste, le conseil de venir à Paris était détestable. Si Rossini eût vécu
six ans parmi nous, il ne serait plus qu'un homme vulgaire; il aurait
trois croix de plus, beaucoup moins de gaieté et nul génie; son âme
aurait perdu de son ressort. Voyez, non pas nos grands artistes, je ne
veux pas faire de satire, mais par exemple, la _vie de Goëthe_ écrite
par lui-même, et particulièrement l'_Histoire de l'expédition de
Champagne_; voilà ce que gagnent les hommes de génie à se rapprocher
des cours. Canova refusa de vivre à celle de Napoléon: Rossini à Paris
eût eu des relations continuelles avec la cour; il n'a eu des rapports
qu'avec des _impresari_ et des chanteurs, et Rossini, pauvre artiste
italien, a cent fois plus de dignité dans sa manière de penser et de
juste fierté, que Goëthe, philosophe célèbre. Un prince n'est pour lui
qu'un homme revêtu d'une magistrature plus ou moins élevée, et dont il
s'acquitte plus ou moins bien.
Il faudrait en France que Rossini fût un homme à reparties, un homme
aimable avec les femmes, que sais-je? un politique. En Italie, la
société lui a permis de n'être qu'une chose: un musicien. Un gilet noir,
un habit bleu et une cravate tous les matins, voilà, par exemple, un
costume qu'on ne lui ferait pas abandonner pour le présenter à la plus
grande princesse du monde. Une telle barbarie ne l'a pas empêché d'être
assez bien venu des femmes; en France, on eût dit: C'est un ours. Aussi
avons-nous des artistes charmants, qui sont tout au monde, excepté
_faiseurs de chefs-d'oeuvre_.
CHAPITRE XXVII
DE LA RÉVOLUTION OPÉRÉE DANS LE CHANT PAR ROSSINI
Les Gabrielli, les Todi, les de'Amicis, les Banti, ont passé[56], et il
ne reste de ces talents enchanteurs que le retentissement, tous les
jours plus faible, des louanges passionnées de leurs contemporains; ces
noms illustres, cités tous les jours, mais tous les jours rappelant un
moins grand nombre d'idées et des idées moins nettes, finiront par faire
place à des célébrités moins anciennes. Tel est le sort qui attend
également les Le Kain, les Garrick, les Viganò, les Babini, les Giani,
les Sestini, les Pacchiarotti. Il en est de même des conquérants; que
reste-t-il d'eux? Un nom, un bruit, quelque ville brûlée, bien peu de
chose de plus que d'un acteur célèbre. Je compte pour peu, comme on
voit, l'enthousiasme des âmes communes, adoratrices nées des broderies
et du pouvoir[57], et qui vénèrent un roi parce qu'il fut roi, même
quand trois mille ans pèsent sur sa tombe. Ces gens-là ôtent leur
chapeau en entrant au _tombeau égyptien_ du roi Psami. Pour en revenir
aux hommes dignes de gloire, en savons-nous beaucoup plus sur Marcellus,
l'_épée_ de Rome, que sur Roscius? et dans cinquante ans, M. le Maréchal
Lovendhal sera-t-il aussi célèbre que Le Kain? Encore dans cette gloire
des grands capitaines, faut-il faire la part de l'occasion et des
facilités, ce qui gâte la gloire. Si Desaix eût été premier magistrat de
la France, n'eût-il pas été plus simple, plus noble, plus sublime que
Napoléon? Ne peut-on pas dire: La moitié de la gloire militaire de
Napoléon, le dévouement de sa garde, par exemple, et les marches
rapides qu'il en exigea en 1809, il le doit à sa qualité de souverain
qui lui permettait de faire en trois mois un général de division d'un
colonel qui lui plaisait.
Après ce petit mot adressé aux gens solides qui, en caressant leurs
croix, se donnent les airs de mépriser les artistes, je reviens à ces
âmes sublimes qui surent mépriser l'antichambre, qui sentirent avec
force les passion les plus nobles du coeur humain, et qui, par elles,
firent le charme de leurs contemporains.
Nous avons vu naître, sous nos yeux, plusieurs sciences et quelques
arts; par exemple, le goût du pittoresque dans les paysages et dans les
jardins d'agrément, était encore inconnu du temps de Voltaire, et nos
tristes châteaux bâtis sous Louis XV, avec leurs cours pavées et leurs
avenues d'arbres ébranchés, en portent un triste témoignage. Il est
assez naturel que les arts les plus délicats, ceux qui cherchent à
plaire aux âmes les plus distinguées, soient les derniers à naître.
Peut-être trouvera-t-on de nos jours l'art de décrire avec exactitude le
talent de mademoiselle Mars ou celui de madame Pasta, et dans cent ans
d'ici ces talents sublimes auront, dans la mémoire des hommes, une
physionomie distincte.
Si l'on parvenait à faire un portrait exact et ressemblant du talent
des grandes cantatrices, ce n'est pas seulement leur gloire particulière
qui y gagnerait, c'est l'art lui-même qui ferait aussitôt des progrès
immenses. De grands philosophes ont pensé que ce qui différencie du
génie de l'homme l'instinct admirable de certains animaux, c'est la
faculté dont jouit tout individu de l'espèce humaine de transmettre à
ses successeurs les progrès, si peu considérables qu'ils soient, qu'il a
fait faire à l'art, à l'industrie, au métier dont il s'est occupé toute
sa vie. Cette transmission existe d'une manière complète pour les
Euclide et les Lagrange; elle ne se retrouve déjà plus qu'à un certain
point pour l'art des Raphaël, des Canova et des Morghen; pourra-t-on
l'établir un jour pour l'art des Davide[58], des Velluti et des Fodor?
Pour faire quelques pas, il faut oser parler nettement et sans emphase
de l'art du chant. C'est ce que je vais essayer dans quelques pages
d'ici.
Avant tout, dans les beaux-arts, pour être susceptible de plaisir il
faut sentir fortement. Je ferai remarquer en passant que les gens
renommés pour leur sagesse, dans une nation comme dans une société
particulière, ne sont jamais choisis parmi les êtres qui ont reçu du
ciel le don de sentir avec force. Un très petit nombre de ces êtres
favorisés, tel qu'Aristote chez les anciens, aura reçu l'étonnante
faculté d'analyser aujourd'hui avec une exactitude parfaite, la
sensation puissante qui, hier, leur donnait les transports du plaisir le
plus vif. Quant au vulgaire des philosophes, doués d'une logique
admirable, et qui sur tous les autres objets du savoir ou des recherches
de l'homme, leur fait éviter l'erreur, s'ils viennent à s'occuper des
_beaux-arts_, où d'abord il faut avant tout avoir senti avec force, ils
ne peuvent éviter le ridicule. Tel a été parmi nous le sort de
d'Alembert et de tant d'autres qui valent moins que lui.