dal normanno Ruggero nel 1094 fu certamente il più insigne. Anche qui,
disgraziatamente, i due terremoti del 1169 e del 1693 produssero tale
rovina che, a primo aspetto, nel tempio rifatto con altro stile nulla
più parla di quella età. Ad un attento esame, nondimeno, le tracce della
costruzione normanna si svelano. Le tre absidi, resistite ai
cataclismi, ne sono testimonii esternamente, col loro sesto acuto;
all'interno, l'arco gotico si mostra anche nelle cappelle del Crocefisso
e dell'Immacolata, nonchè nelle finestre strette e lunghe, simili a
feritoie, di quest'ultima e del passaggio fra la chiesa e il contiguo
Seminario. Ma il più notevole vestigio architettonico dell'antico Duomo,
la decorazione cioè della sua porta maggiore, non si trova più qui.
Adattata alla Casa comunale dopo la rovina del 1693, forse perchè
giudicata poco conveniente ad un luogo sacro, fu poi trasferita al Santo
Carcere, dove anche oggi attira l'attenzione dei curiosi e degli
studiosi, tra i quali molto si è discusso intorno al suo carattere. È
normanna e contemporanea della primitiva fabbrica del 1094? Oppure è
sveva, e fu poi sovrapposta, due secoli dopo, alla cattedrale? Monsignor
di Marzo, storico e critico egregio dell'arte siciliana nell'evo medio
ed al principio dell'età moderna, le nega il carattere normanno-siculo e
vi trova l'influenza di altri stili. Il normanno-siculo, infatti, porta
con tanta evidenza l'impronta mussulmana, che si suole più precisamente
designare coi nomi di arabo-normanno-siculo; più tardi, invece,
l'orientale profusione degli arabeschi negli intagli e nelle sculture
ornamentali andò scemando a profitto di elementi interamente diversi:
l'ibrido simbolismo e la barbara imitazione del classico che prevalsero
nell'Italia settentrionale, particolarmente in Lombardia, e si
associarono sempre più strettamente alle forme teutoniche. Questa porta
dell'antico Duomo ne è per l'appunto, dichiara il di Marzo, un esempio,
col suo congegno prospettico e simmetrico di quattro ordini di stipiti,
nei tre angoli dei quali stanno tre colonnine per ciascun lato,
faccettate a quadretti e strisce a zig-zag (_chevron_), e sui quali sono
impostati quattro ordini di archi a pieno centro; e particolarmente con
la serie delle figure simboliche che sorgono sulle piccole basi
dell'architrave. Ridotte a cinque, da sei che erano dapprima,
rappresentano un'aquila, una scimmia, un leone, una tigre ed un uomo
seduto in sedia curule, al quale manca da qualche tempo il capo; la
figura scomparsa era quella d'una donna in supplice atteggiamento. Che
cosa significa questo _rebus_ marmoreo? La soluzione che gli fu data
sarebbe una prova storica da aggiungere all'artistica per negare
l'origine normanna della porta ed assegnarla al periodo svevo.
Rammentando la distruzione di Catania ordinata da Federico II, si volle
che la figura dell'uomo seduto rappresentasse lo stesso Imperatore, e
che gli animali simboleggiassero i suoi sentimenti verso amici e nemici,
e che la donna fosse la città impetrante grazia dallo Svevo crudele.
Spiegazione plausibile, la quale non persuade tuttavia i sostenitori
della _normannità_ del monumento; i quali, giudicando che gli emblemi
svevi sono indipendenti dal resto degli adorni, sostengono che furono
sovrapposti sull'architettura di Ruggero ai tempi di Federico.
[Illustrazione: DUOMO--PORTA DELLA CAPPELLA DEL CROCEFISSO.
(Fot. Franco).]
[Illustrazione: SACRESTIA DEL DUOMO--L'ERUZIONE DEL 1669. AFFRESCO
DEL MIGNEMI. (Fot. Castorina).]
Se questa singolare decorazione dell'ingresso principale dell'antico
Duomo dev'essere oggi cercata al Santo Carcere, un'altra porta della
cattedrale rifatta è rimasta al suo posto e possiede anch'essa un suo
proprio valore. Attribuendola ad Antonello Gagini, figlio di quel
Domenico che, trasferitosi da Bissone, «delle parti di Lombardia», in
Palermo, sollevò, con l'opera propria e dei valenti eredi, la scultura
siciliana ad altezze prima ignorate, gli scrittori catanesi credettero
di attribuirle il massimo pregio; ma non s'accorsero di ledere nello
stesso tempo le ragioni della cronologia. L'iscrizione della porta dice
infatti che questa fu eretta nell'anno 1577, ed allora Antonello Gagini
era morto non da sette anni soltanto, come avvertì il già citato
Musumeci, ma da quaranta, come nota il di Marzo, che registra nel 1536
la morte dello scultore palermitano. Escluso dunque il Gagini come
autore dell'opera, sorge un'altra questione: è essa tutta d'una mano e
d'una età, oppure risulta composta dall'accozzamento di pezzi greci o
romani con altri di moderna fattura? Il Musumeci giudica antichi, e
provenienti probabilmente dalle decorazioni dell'Odeo, il bel fregio del
cornicione e le colonne composite, nei piedistalli delle quali si vedono
scolpiti a mezzo rilievo gruppi di Tritoni e Nereidi di squisito lavoro,
e graziosi Ippocampi nello zoccolo; solo l'architrave e gli stipiti
sarebbero moderni. Oltre che per la differenza del tratto, il Musumeci
giudica antichi i pezzi dianzi mentovati anche perchè hanno un carattere
mitologico poco adatto alla destinazione sacra della porta; ma
l'Hittorf, architetto del re Carlo X venuto a studiare i monumenti
siciliani, nega l'antichità di questi ornamenti, e con lui la nega il di
Marzo, rammentando che il classicismo del Cinquecento ricorse
liberamente a soggetti pagani nella ornamentazione di opere cristiane.
Ad ogni modo, sia tutta cinquecentesca la porta in quistione, o sia
composta di frammenti antichi e di pezzi moderni, sopra un punto non può
cader dubbio: sull'artefice che la eseguì, tutta o parte. La somiglianza
fra gli ornati a risalto e delle mensole di questa porta esterna con
quelli della porta interna per la quale si penetra nella cappella del
Crocefisso, eretta quattordici anni prima, nel 1563, attesta che uno
solo fu lo scultore delle due opere. Ora, se anche questa porta interna
fu indebitamente attribuita al Gagini, il Musumeci dimostrò, coi
documenti trovati nell'archivio della chiesa, che fu eseguita da Gian
Domenico Mazzola; e il di Marzo, confermando il fatto, corregge soltanto
la desinenza del nome e la patria dell'artefice: il Mazzolo o Masolo--e
non Mazzola--figlio di un Battista da Carrara, non fu «Scarpellino
catanese»: nacque invece anch'egli a Carrara e dimorò in Messina donde
venne in Catania procuratore del padre a riscuoterne i crediti, ed a
lavorare questa porta, la quale è giudicata fra le migliori sue opere,
fra le più delicate e perfette.
Ancora e sempre del Gagini è stato creduto il piccolo lavacro di marmo
della sacrestia: attribuzioni che dimostrano come da quell'artista
geniale o dalla sua scuola uscisse quanto di buono possiede la Sicilia
in fatto di scultura. Di forma rettangolare e simile ad un sarcofago,
questo lavacro ha una decorazione a mezzo rilievo di puttini, cornucopie
ed altri motivi ornamentali. Che sia leggiadra, basta aver occhi per
accertarlo; a chi veramente appartenga non si può dire; e del resto
Catania ha, per buona sorte, opere non dubbie del Gagini, delle quali
sarà tenuto parola più tardi.
Per ora, restando nella cattedrale, anzi nella stessa sacrestia, il
grande affresco del Mignemi merita una breve menzione, non già perchè
abbia valor d'arte, ma per la scena storica, grandiosa e terribile, che
rappresenta: la spaventosa eruzione del 1669, la più formidabile dei
tempi moderni. In fondo al quadro l'Etna solleva la gigantesca sua mole;
nel secondo piano, ai fianchi del monte, si erge il nuovo cratere dei
Monti Rossi, dal quale un fiume di fuoco scende per le più basse pendici
fino alla città, ne investe e scavalca le muraglie occidentali, ne
invade ed incendia i sottoposti quartieri, ne circuisce e diminuisce il
castello, per gettarsi finalmente in mare, restringendo il porto dal
quale escono a forza di vele e di remi le navi cariche di atterriti
fuggiaschi.
Tornando dalla sacrestia nella chiesa, le absidi che rivelano dalla
parte esterna l'antica ossatura normanna, attraggono anche all'interno
l'attenzione, non tanto per la decorazione a fresco, eseguita dal romano
Corradino nel 1628, quanto per i sarcofaghi regali murati in quella del
centro. Il meridionale contiene le ceneri di sette personaggi augusti:
Federico II d'Aragona, re di Sicilia; suo figlio Giovanni, Lodovico,
Federico IV, Martino, Maria ed il figliuoletto di lei Federico; nel
sarcofago della parete settentrionale dorme l'eterno sonno, tutta sola,
Costanza, la figlia del quarto Martino aragonese. Ma, come disse
l'epigrafe di Mario Rapisardi quando fu restituita da Parigi alla natale
Catania la salma di Vincenzo Bellini, «questa basilica in cui dormono
dimenticate le ossa di tanti re, diverrà da questo giorno famosa per la
tomba di Vincenzo Bellini». La quale è posta sotto il secondo pilastro
di destra, ed è ornata di un piccolo monumento del fiorentino Tassara.
[Illustrazione: DUOMO--SEPOLCRO DI VINCENZO BELLINI. (Fot. Gentile).]
Il maggior Catanese dei tempi moderni, il cantore della _Norma_, della
_Sonnambula_ e dei _Puritani_, era degno, per la soavità dell'anima sua
e per l'universalità della sua gloria, di riposare accanto alla più
gloriosa e soave sua concittadina dei tempi andati, Sant'Agata. La salma
del musicista, morto a Parigi nel 1837, restò sepolta al _Père Lachaise_
per circa quarant'anni, fino al 1876, quando ne fu tratta e trasportata
in Sicilia e deposta nella terra natale; la martire suppliziata in vita
come già si è narrato, non fu risparmiata neppure dopo morte, e la sua
salma fece più lunghi e travagliosi viaggi, come narrano i bassorilievi
del Coro della sua chiesa. Nella prima metà dei trentacinque scomparti
che lo compongono è sceneggiata la vita ed il supplizio della vergine,
la seconda illustra la storia della sua spoglia terrena: il trasporto a
Costantinopoli ordinato nel 1040 dal generale bizantino Giorgio Maniace
e compito a dispetto della tempesta scatenatasi il giorno della
partenza; l'apparizione in sogno della santa, una notte dell'aprile
1126, al francese Gisliberto o Giliberto, comandante delle guardie
dell'imperatore Giovanni Comneno, per manifestargli la volontà di essere
restituita alla patria; l'accordo del soldato francese col compagno
calabrese Goscelmo o Goselino; le loro titubanze e i loro nuovi sogni
più chiari; la discesa da entrambi operata in S. Sofia, durante la notte
del 20 maggio; lo scoprimento del sarcofago e il trafugamento della
salma ridotta a pezzi e nascosta nelle faretre per eludere la vigilanza
delle guardie alle porte; il successivo imbarco, l'approdo e l'indugio a
Smirne ed a Corinto; il nuovo sogno e la nuova apparizione di Agata
dolente della loro lentezza; l'arrivo in terra italiana a Taranto e la
perdita, nel trarre dalle faretre e nel ricomporvi le reliquie, di una
mammella; il miracolo del latte che questa diede a una bimbolina che la
ritrovò e la portò alle labbra; l'ultimo sbarco finalmente a Messina;
l'incontro col vescovo Maurizio al castello di Aci e il trionfale
ingresso in Catania, il 17 agosto. Opera della fine del Cinquecento,
eseguita per conto del vescovo Corionero e del suo successore Rebida,
queste sculture del Coro furono scoperte... da Alessandro Dumas, nel
1835. La _Speronare_, come tanti altri libri di viaggio del romanziere
di _Montecristo_, è uno dei più curiosi libri che si possano leggere:
formicolante di errori, zeppo di fiabe da far dormire in piedi, rivela
nondimeno il nativo senso artistico dello straordinario scrittore. Così,
dei bassorilievi del Coro catanese egli ha ragione di dire che «nessuno
vi fa attenzione, nessun libro ne parla, nessun cicerone pensa a
mostrarli, mentre sono una delle cose più notevoli di quella chiesa».
Certo, come osserva il di Marzo, la forma non ne è esente da qualche
libertà, e l'esecuzione ne è qua e là trascurata, ma nell'insieme
riescono _charmans de naïveté_, come dice il Dumas; il quale però,
passando a descriverli, inciampa negli svarioni. Il lavoro della fine
del Cinquecento è attribuito al secolo precedente; il proconsole
Quinziano diventa Quintiliano, Goselino e Giliberto si riducono ad un
solo, Guiberto; nè il romanziere si cura di ricercare se proprio tutti i
libri tacciono di questi bassorilievi, se l'autore ne è addirittura
ignoto. Poca fatica sarebbe occorsa a conoscerne il nome: bastava
cercarlo nelle _Osservazioni sulla storia di Catania_ del Cordaro, dove,
con lo stile tutto suo, questo scrittore mette in evidenza il pregio del
lavoro. «Il vescovo Corionero che la chiesa catanese governò dal 1589 al
1595, i sedili di legno allestì nel coro della cattedrale ove è il
martirio di S. Agata inciso, lavoro del napolitano Scipione Guido»--più
precisamente, di Guido:--«a quale opera tuttora dagli stranieri per la sua
perfezione si ammira».
[Illustrazione: DUOMO--IL CORO. (Fot. Grita).]
[Illustrazione: DUOMO--IL BUSTO DI SANT'AGATA.]
[Illustrazione: DUOMO--SCRIGNO DELLE RELIQUIE DI SANT'AGATA.
(Fot. Castorina).]
[Illustrazione: TESORO DEL DUOMO--TECA DEL BRACCIO DI S. GIORGIO.]
Dal momento che il corpo della loro celeste Patrona tornò così
tagliuzzato presso di loro, i Catanesi ripresero a venerare con più
fervore che mai quelle membra recise, e nel secolo XIV provvidero a
serbarle in degne custodie. Il busto fu chiuso in un busto d'argento
dorato, con la faccia e le mani di smalto, sorretto da un basamento
ottagonale e fiancheggiato da due angioletti: la destra regge la croce
accompagnata da gigli, nella sinistra è l'Epigrafe angelica. La base,
che poggia sopra otto foglie rovesciate, di tipo gotico, è ricca di
scorniciature e riquadri e tutta adorna di smalti, tra i quali due
stemmi d'Aragona, quello di Catania ed altri di dubbia attribuzione,
nonchè scene del martirio, figure di S. Agata e di S. Caterina
d'Alessandria, e quelle dei due vescovi catanesi, Marziale e il suo
successore Elia, entrambi francesi, anzi limosini, come è detto
nell'iscrizione che gira attorno alla base:
VIRGINIS ISTUD OPUS AGATHAE SUB NOMINE COEPTUM
MARTIALIS FUERAT QUO TEMPORE PRAESUL IN URBE
CATANIAE, CUI PASTOR SUCCESSIT HELIAS;
AMBOS LEMOVICUM CLARE PRODUXERAT ARDOR.
Fin qui i lettori dell'iscrizione sono concordi; la discordia incomincia
per i quattro versi seguenti:
ARTIFICIS MANUS HOC (HAEC, HANC) FABRICAVIT MARTE (ARTE) JOANNES
BARTOLUS ET GENITOR, CELEBRIS CUI PATRIA CEVE (LEVE)
MILLE TER ET CENTUM POST PARTUM VIRGINIS ALMAE
ET DECIES SEPTEM SEXTOQ. FLUENTIBUS ANNIS.
[Illustrazione: TESORO DEL DUOMO--BASE DELLA TECA DEL BRACCIO DI S.
GIORGIO.]
[Illustrazione: S. FRANCESCO--PORTA DELLA CUSTODIA.]
[Illustrazione: S. FRANCESCO--PARTICOLARE DELLA PORTA DELLA
CUSTODIA.]
[Illustrazione: TESORO DEL DUOMO--CALICI.]
La data, sulla quale non cade dubbio, dice chiaramente che l'opera fu
fatta durante il soggiorno della Corte papale ad Avignone, dove il
vescovo catanese Marziale si era recato presso Gregorio XI ad
annunziargli l'assunzione di Federico III al trono di Sicilia, e dove
morì, affidando la diocesi ed il compimento del reliquario al suo
connazionale e successore Elia. Ma chi furono gli artefici della statua?
Eugenio Müntz, poichè i lettori dell'iscrizione non sono d'accordo,
leggendo alcuni _cui patria Ceve_, altri _cui patria leve_, addottò una
terza interpretazione: _cui patria Senam_, identificando l'autore del
busto catanese con Giovanni di Bartolo, senese, orafo per l'appunto alla
Corte pontificia in Avignone, ed autore dell'altro celebre reliquario
racchiudente le teste dei santi Pietro e Paolo. Se non che, c'è una
difficoltà. L'iscrizione non riesce bene decifrabile perchè il busto è
tutto ricoperto di _ex-voto_ offerti dalla pietà dei fedeli--tra i quali
la corona regale che si dice esser dono di Riccardo Cuor di Leone al suo
passaggio da Catania durante la crociata del 1191, la collana d'oro del
vicerè de Acuña, varie insegne del Toson d'oro e dell'Ordine
d'Alcantara, parecchie mammelle d'oro e d'argento, due delle quali
portano incise le armi dei re di Spagna, e molti anelli pastorali e
croci vescovili, tra le quali quella di Leone XIII, e un gran numero di
minutaglie d'oro, d'argento, di corallo, d'ambra, e finanche orologi da
tasca;--ma lo Sciuto Patti, dopo avere esaminato da vicino il
reliquario, escluse assolutamente che si possa leggere _cui patria
Senam_: l'iscrizione dice chiarissimamente _cui patria Ceve_: non regge
quindi l'interpretazione del Müntz, il quale aveva eccitato molto
entusiasmo, lasciando credere che fra i tesori artistici italiani si
trovasse un'altr'opera uscita dalle miracolose mani del Bartoli. E lo
Sciuto Patti lo nega per altre ragioni che sarebbe troppo lungo
riferire; se non che, escluso il Giovanni di Bartolo, resta ancora da
vedere chi furono gli artefici nominati nell'iscrizione: _Johannes
Bartolus et genitor_. Ed è strano come il nostro critico abbia avuto
sotto gli occhi l'identificazione e non l'abbia compita. Glielo impedì
l'aver voluto, contrariamente alle concordi affermazioni dei cronisti,
distinguere gli autori del Busto da coloro che eseguirono lo _Scrigno_
dove si custodiscono, in sette teche d'argento dorato e cesellalo di
ottimo lavoro, le altre sparse membra della martire. Questo _Scrigno_ è
una cassa a base rettangolare, con gli angoli tagliati e il coperchio a
spigolo, rivestita internamente di velluto trinato d'oro ed all'esterno
di lamine doppie d'argento vermicolato con figurine di santi a rilievo
ed a cesello negli scomparti architettonici di stile gotico
_fiammeggiante_: una fervida fantasia vi ha profuso i motivi
ornamentali. Ora lo Sciuto Patti, leggendo negli _Emailleurs limousins_
di Maurizio Ardant, che Giovanni e Bartolomeo Vitale «andarono a Catania
in Sicilia per ornare di smalti il reliquario di S. Rosalia», e che il
padre di Bartolomeo, Bernardo, «vi sarebbe stato anteriormente a
cominciare il lavoro», riconosce che questi Vitali, chiamati nell'isola,
eseguirono lo Scrigno: opinione non contrastata dal facile errore nel
quale cadde e--trattandosi di uno scrittore francese che si occupa di
cose italiane--doveva cadere l'Ardant; dallo scambio, cioè, di S.
Rosalia, patrona di Palermo, con la protettrice celeste della minore
Catania. Ma, riconosciuti così in Giovanni, Bartolomeo e Bernardo Vitale
gli autori dello Scrigno, e negato che i nominati _Johannes Bartolus et
genitor_ del Busto fossero Giovanni di Bartolo da Siena e il padre suo,
era ed è molto semplice e quasi necessario identificarli con
Giovanni, Bartolomeo--o Bartolo che è tutt'uno--e Bernardo, padre,
«_genitor_», per l'appunto, di Bartolomeo: tutti della famiglia Vitale,
venuti da Limoges a Catania per attendere a questi lavori sacri. Intento
a dimostrare, contrariamente alle concordi affermazioni di tutti i
cronisti, che Busto e Scrigno non sono della stessa mano nè dello stesso
tempo, lo Sciuto Patti non fece questa identificazione tanto naturale;
alla quale non si oppongono gli argomenti da lui addotti per distinguer
gli autori dello Scrigno da quelli del Busto. Se è vero, infatti, che
esisteva in Catania un _Opus Scrinei_, una istituzione destinata a
raccogliere fondi per la costruzione dello Scrigno, forse che bisogna
perciò escludere come ordinatore del lavoro il vescovo Marziale e il suo
successore Elia? Che cosa impedisce di ammettere che questi prelati,
come ordinarono il Busto, così--coi denari dell'opera dello
Scrigno--ordinassero quest'ultimo? Non è anzi naturale che commettessero
insieme i due lavori--ed agli stessi artisti? Se dall'esame dello stile
risultasse che le due manifatture appartengono a tempi molto distanti,
certo la supposizione cadrebbe; ma lo stesso Sciuto Patti afferma che lo
Scrigno mostra di essere «di alquanti anni posteriore» al Busto; anni
tanto pochi, da far ammettere una «quasi contemporaneità», con la quale,
appunto, egli spiega l'origine dell'opinione che vuole lo Scrigno
eseguito, come il Busto, per commissione ed al tempo dei vescovi
Marziale ed Elia. Di Bartolomeo Vitale è provata l'esistenza fino al
1401: se, dunque, la cassa «mostra chiaro di appartenere, al più tardi,
agli ultimi anni del secolo XIV, ma più probabilmente ancora ai primi
del XV», le date concordano. Il fatto che in questa cassa non c'è
iscrizione o segno che accenni minimamente alla data del lavoro nè a
coloro che lo ordinarono e l'eseguirono, conferma precisamente che esso
nacque ad un tempo con la statua: inscritte nella base di questa tutte
le indicazioni desiderabili in quei bruttissimi distici, gli artefici
dovettero giudicare superfluo ripeterle in quella: se, invece, lo
Scrigno fosse uscito da altre mani in altro tempo, il nuovo orafo
avrebbe rivelato l'esser suo. E se, finalmente, mancando qualunque
iscrizione nello Scrigno, lo Sciuto Patti vi ha trovato lo stemma di
Catania e quello di casa Paternò, ciò vorrà dire che questa famiglia
concorse all'opera, e che il lavoro fu eseguito in Catania: tutte cose
che non escludono l'identificazione dei _Johannes Bartolus et genitor_
sottoscritti nel Busto coi Giovanni, Bartolomeo e Bernardo Vitale
esecutori dello Scrigno. Una sola parte del quale--per esaurire
l'argomento--è senza dubbio, come dimostra lo Sciuto Patti, di altra
mano: il coperchio, dove si legge la data del _1579_; lavoro molto
probabilmente di quel Paolo Guarna, catanese, a cui si debbono il bel
reliquario del braccio di S. Giorgio serbato nel tesoro del Duomo e la
stupenda porta del Tabernacolo nell'altar maggiore di S. Francesco.
[Illustrazione: IL FERCULO DI SANT'AGATA. (Fot. Castorina).]
[Illustrazione: TESORO DEL DUOMO--BUSTO DI S. CATALDO.]
[Illustrazione: DUOMO--CAPPELLA DI S. AGATA--MAUSOLEO DEL VICERÈ DE
ACUÑA.]
[Illustrazione: DUOMO--CAPPELLA DI S. AGATA: PARTICOLARE DEL MAUSOLEO
DEL VICERÈ DE ACUÑA.]
[Illustrazione: DUOMO--CAPPELLA DI S. AGATA: PORTA DEL SACELLO.]
[Illustrazione: DUOMO--CAPPELLA DI S. AGATA: DECORAZIONE SOVRASTANTE
ALL'ALTARE.]
Compiuto lo Scrigno, e continuando le oblazioni all'Opera appositamente
istituita, si pensò, nella seconda metà del Cinquecento, di costruire
una sontuosa macchina per trarvi, nella solenne processione annuale, le
reliquie della Santa. Questa _Bara_, come è volgarmente chiamata, o
Ferculo, ha la forma d'un tempietto, con un basamento dal quale
s'innalzano sei colonne sorreggenti la vôlta o cupola: l'ossatura di
legno ha un rivestimento di lamine d'argento in parte dorate; quelle
della vôlta sono congegnate a scaglie o squame. Attorno allo zoccolo, in
altrettante riquadrature, sono scolpiti a mezzo rilievo, da mano
egregia, le scene del martirio e della traslazione; dagli orli inferiori
della cornice pendono encarpi o festoni e lampade d'argento; sull'orlo
superiore stavano infisse dodici statuette d'argento massiccio
rappresentanti i dodici apostoli, ma una combriccola di ladri le
portarono via, spogliando anche di molta parte dell'antico prezioso
rivestimento la tre volte centenaria macchina, che la pietà dei fedeli
volle poi restaurata. All'opera, compita in diverse età, contribuirono
parecchi artefici, e primo di tutti, fra il 1540 e il 1550, essendo
vescovo un Caracciolo, Antonio Arcifer o Archifel, figlio di Vincenzo,
entrambi rinomati orafi catanesi; del quale Antonio sarebbero anche,
secondo lo Sciuto Patti, i rocchi o terzi inferiori delle colonne, le
specchiature a cesello che stanno fra i riquadri del martirio, e le
graziose cariatidi di rame dorato che ornano lo stilobate. Mezzo secolo
dopo, nel 1592, furono aggiunte le statuette a spese del vescovo
Corionero, per opera d'un artefice di cui s'ignora il nome; più tardi
ancora, intorno al 1638, la decorazione fu compiuta da Paolo Aversa, o
meglio d'Aversa--cioè aversano, e non già catanese, secondo la
correzione proposta dal di Marzo, il quale però attribuisce tutto il
ferculo a questo artefice, facendolo lavorare al tempo del Caracciolo,
quando invece gli sarebbe posteriore di più che un secolo.
[Illustrazione: SANT'AGATA ALLA FORNACE. (Fot. Martinez).]
[Illustrazione: IL MONTE DI PIETÀ DI S. AGATA. (Fot. Martinez).]
[Illustrazione: FESTA DI S. AGATA--CANDELORA. (Fot. Ursino).]