_Thermidor_ vient de remettre sur le tapis la question de la censure.
On a beaucoup dit et écrit à propos de cette institution. Bien des
lances ont été rompues sur ce terrain, toujours brûlant d'actualité,
sans que jamais, malgré les victoires remportées, alternativement de
part et d'autre, les résultats successifs de la lutte aient paru donner
à l'opinion publique une satisfaction complète et définitive; maintenue
ou supprimée une fois de plus, la question de la censure n'en sera pas
résolue à tout jamais pour cela, car sa discussion naît de nos passions,
ce qui lui assure une mise à l'ordre du jour éternelle.
Si nous prenons la parole aujourd'hui sur le sujet, ce n'est
pas--rassurez-vous, lecteurs--pour ou contre; non, c'est pour parler à
côté, notre but très modeste est de vous initier au fonctionnement de la
censure, de vous en faire connaître ce qu'on appelle vulgairement la
cuisine.
Nous ne nous occuperons naturellement que de la censure dramatique,
puisque la censure des écrits a été supprimée par la loi du 29 juillet
1881 qui proclama la liberté de la presse.
[Illustration: M. PAUL BOURDON]
Sans vouloir remonter jusqu'à Platon qui, le premier, réclama dans sa
République la nécessité d'une loi qui réfrénât la licence apportée sur
la scène par Aristophane, le précurseur de notre Théâtre-Libre, je vous
dirai succinctement que c'est sous Louis XIV, en 1706, que fut organisée
régulièrement la censure. Pendant la Révolution elle fut supprimée,
rétablie, supprimée de nouveau. Remise en vigueur par le Directoire,
régularisée en 1806 par Napoléon Ier, abolie en 1830, elle renaît peu
après, pour succomber de nouveau en 1848, jusqu'à la loi du 30 juillet
1850 qui la rétablit par des dispositions temporaires rendues
définitives par le décret du 30 décembre 1852.
L'observation qui se dégagerait de ces nombreuses fluctuations pourrait
être celle-ci: chaque fois que la censure a été remise en vigueur, on en
a demandé l'abolition; le rétablissement chaque fois qu'elle a été
abolie. Ce qui tendrait à donner raison à ce vieux dicton qui prétend
dans sa philosophie mélancolique que «plus ça change, plus c'est la même
chose».
Mais je ne suis pas ici pour philosopher et je reviens à mon sujet
c'est-à-dire au fonctionnement de la censure, ou plutôt de l'inspection
des théâtres, pour lui donner, en passant, son titre officiel actuel.
[Illustration: M. PHILIPPE DE FORGES]
La Censure peut être préventive, répressive ou facultative.
Le rôle préventif est celui qui lui a été généralement attribué, et
c'est celui qu'elle exerce aujourd'hui. Il a cet avantage d'offrir aux
auteurs et aux directeurs, grâce au visa préalable, une garantie contre
les poursuites en cas de désordre ou de scandale. La pièce qui
l'occasionne est suspendue et l'auteur et le directeur en sont
simplement pour leurs frais.
Ce n'est pas bien gai, j'en conviens, mais peut-être est-ce préférable
au régime de la censure répressive qui vous accordait--avant, la liberté
de jouer ce que vous vouliez, sous peine d'en pâtir--après. Et l'oeuvre
incriminée entraînait quelquefois la prison pour l'auteur et le
directeur, quand les choses n'allaient pas plus loin, comme sous Louis
XII où la liberté la plus absolue était accordée aux auteurs sous la
seule obligation de respecter les dames, _sous peine de pendaison_. Il
n'y allait pas de main morte, le _Père du peuple_, et dire que c'est à
Henri IV qu'on a attribué le surnom de Roi _galant!_
La censure facultative laissait aux auteurs et directeurs la liberté de
soumettre la pièce à l'examen ou de s'affranchir de cette formalité.
Dans le premier cas, ils n'étaient pas responsables s'il se produisait
du désordre; dans le second cas, ils demeuraient passibles du code
pénal.
La censure, composée actuellement de quatre inspecteurs, MM. Philippe de
Forges, Paul Bourdon, Georges Gauné et Adrien Bernheim, ressort, comme
on sait, du ministère de l'instruction publique et des beaux-arts. Ses
fonctions sont essentiellement consultatives et nous allons voir comment
elles s'exercent.
[Illustration: M. ADRIEN BERNHEIM]
Pour en faire mieux saisir le mécanisme, prenons, si vous le voulez
bien, une pièce depuis le moment où elle est soumise à l'examen de la
censure jusqu'au soir de la première représentation.
Un jour, un auteur s'écrie:
--Enfin, ma pièce est reçue!
Inutile d'ajouter que, si c'est un jeune auteur, il pousse ce cri
quelque cinq, dix ou quinze ans après la présentation de sa pièce à un
directeur de théâtre. Enfin sa pièce est reçue, c'est l'important. Les
rôles sont distribués, la lecture faite aux artistes, les répétitions
commencent.
De la censure, jusque-là, il n'est pas question; on ne s'en occupe que
huit ou dix jours avant la première représentation. Le manuscrit est
alors envoyé au ministère des beaux-arts, rue de Valois, non par
l'auteur, mais par le directeur, avec cette mention en tête de
l'ouvrage: _Pour être représenté sur le théâtre de ***._
Et le rôle de la censure commence. La pièce, inscrite à son arrivée sur
un registre ad hoc, est confiée à l'un des censeurs pour qu'il en prenne
connaissance et qu'il examine si elle ne porte atteinte ni à la morale
ni à la religion, si elle ne touche pas à la politique, si elle ne
contient rien qui puisse--ça, c'est le côté diplomatique--nous susciter
des ennuis avec les puissances étrangères.
--Voilà bien des choses pour un seul homme! me direz-vous.
Sans doute, mais d'abord ils sont quatre, qui peuvent s'entraider, et
puis le genre de la pièce qui leur est soumise, le théâtre qui doit la
jouer, le nom de l'auteur, leur sont déjà des indices qui simplifient la
besogne. Il est bien évident, par exemple, qu'après quelques pages de la
_Cagnotte_, le censeur chargé de lire la pièce a dû être vite rassuré
sur les dangers politiques ou diplomatiques qu'elle était capable de
soulever.
[Illustration: M. GEORGES GAUNÉ]
La pièce lue, le censeur fait un rapport qui est: favorable, défavorable
ou entre les deux.
Prenons le favorable. Dans ce cas le visa est apposé sur le manuscrit,
celui-ci rendu au théâtre qui peut, dès lors, faire afficher la pièce et
la jouer. Il y a encore la répétition générale, mais nous en reparlerons
plus loin.
En cas de rapport «entre les deux», c'est-à-dire lorsqu'une pièce,
admise dans son ensemble, contient des passages qui semblent dangereux
au censeur, il prend, non pas des ciseaux--les légendaires
ciseaux!--mais un crayon, et il indique en marge du manuscrit les
passages incriminés. C'est à ce moment que l'auteur entre en scène, il
se rend près du censeur pour défendre son texte, l'expliquer au besoin.
Et comme auteurs et censeurs finissent forcément par se connaître,
l'entrevue n'a rien de solennel.
Le censeur s'excuse des quelques petites _corrections insignifiantes_
qu'il croit devoir demander. L'auteur se déclare prêt à modifier tout ce
qu'on voudra. Tout cela est du dernier galant, jusqu'au moment où l'on
en vient aux mains. Alors changement de tableau! Les «corrections
insignifiantes» deviennent un vrai massacre, et le «tout ce qu'on
voudra» se change en: «je ne changerai pas un mot!»
Puis l'apaisement, les raisonnements, sinon la raison, une bonne volonté
de part et d'autre, une première concession, un passage atténué, un mot
restitué, la morale finit par se déclarer contente, la politique
satisfaite, et le visa est accordé.
Je dois ajouter que les choses ne se passent pas toujours aussi bien
entre auteurs et censeurs. Quand ils n'arrivent pas à tomber d'accord,
que les modifications demandées ne sont pas consenties, le censeur, que
son caractère de «consultatif» empêche de trancher le différend, fait
sur la pièce un rapport concluant à sa non-autorisation telle quelle. Ce
rapport est remis au directeur des Beaux-Arts, qui émet son avis, et
enfin au ministre, qui seul a voix délibérative. Il approuve les
conclusions du censeur ou passe outre s'il le juge convenable.
Il ressort de là qu'une oeuvre, autorisée ou interdite par la censure,
comme on dit couramment, l'est en réalité par le ministre qui a seul
qualité pour prendre une décision. Il peut même arriver qu'une pièce
soit autorisée sans passer par la censure, si le ministre, connaissant
l'oeuvre, en autorise la représentation sans demander de rapport à
l'inspection des théâtres.
Nous avons dit qu'une fois la pièce visée, elle pouvait être jouée. Ce
n'est pas tout à fait exact, car il y a encore la répétition générale
dont j'ai parlé plus haut.
La censure y est convoquée, afin de se rendre compte que
l'interprétation ne donne pas à la pièce une physionomie nouvelle qui
aurait pu échapper à la lecture, sans compter les costumes qui sont
l'objet d'un examen assez délicat, surtout quand il s'agit de revues, de
ballets, et de certaines pièces des théâtres de troisième ordre, dont le
souci littéraire s'attache moins à dévoiler sur la scène les travers de
nos contemporains que les bras et les jambes de nos contemporaines.
Alors le censeur se voit dans la nécessité--bien cruelle souvent--de
signaler un décolletage trop bas, une jupe trop courte, et, faisant tort
à sa réputation de coupe-toujours, c'est lui, au contraire, qui demande
qu'on ajoute et qu'on allonge!
Enfin, le jour de la première représentation, la censure est également
présente. Elle constate ainsi que la pièce est bien jouée conformément
au texte visé et qu'aucune surprise n'a été réservée pour ce jour-là.
C'est ce qui eut lieu pour Vautrin de Balzac où, dans la scène du
galérien arrivant en général mexicain, Frédérick Lemaitre s'était fait
la tête de Louis-Philippe.
On voit l'effet! Et bien inattendu, car il était assez difficile de le
prévoir à la lecture du manuscrit.
Après la première représentation, le rôle de la censure se trouve
terminé, ou à peu près, car il lui reste toujours le soin de veiller à
ce que le texte de la pièce soit respecté pendant toute la durée des
représentations.
C'est là un soin dont elle n'abuse pas. Je n'oserais même pas affirmer
qu'elle en use.
Il suffit d'ailleurs de voir une pièce à la centième pour juger de la
part de collaboration que prennent peu à peu les artistes à l'oeuvre de
l'auteur. Collaboration qui échappe nécessairement aux censeurs, à moins
que l'un d'eux ne se trouve, par hasard, dans la salle et ne fasse des
observations.
Tels sont les attributions et le fonctionnement de la censure dramatique
à Paris.
Voici maintenant quelques détails relatifs à la province.
Il n'y a pas, à proprement parler, de censure en province; le besoin
s'en fait moins sentir, puisque l'autorisation de représentation d'une
pièce à Paris entraîne par cela même l'autorisation pour toute la
France.
Il en est de même pour l'interdiction, elle s'étend à tous les
départements lorsqu'elle a été prononcée à Paris.
Il arrive cependant, surtout depuis l'élan donné à la décentralisation
dramatique, que des oeuvres inédites soient représentées en province.
Dans ces cas, la pièce est soumise préalablement au préfet du
département dans lequel elle doit être jouée et c'est le préfet qui
autorise ou interdit.
A propos du Théâtre-Libre, bien souvent nous avons entendu des gens
s'étonner que la censure y autorisât toutes les pièces. La censure n'a
pas à se prononcer dans la circonstance. Le Théâtre-Libre est une
entreprise privée, fermée, sans représentations payantes, au vrai sens
du mot, c'est-à-dire, sans guichets ouverts au public. Il rentre dans la
catégorie des cercles et des associations particulières organisant,
comme le cercle Pigalle, entre autres, pour leur plaisir et celui de
leurs amis, des représentations où la censure n'a rien à voir, puisque
sa mission est de prévenir ce qui peut froisser le sentiment public. Ce
n'est pas le cas dans l'espèce.
Mais qu'une des pièces jouées dans l'intimité de ces associations soit
reprise par un théâtre ordinaire, elle relève alors de la censure qui
reprend sur elle tous ses droits d'examen.
*
* *
Outre la surveillance des théâtres, la censure est chargée aussi de
celle des cafés-concerts. Et ce n'est pas le moindre de ses soucis si
l'on réfléchit qu'il existe à Paris plus de cinquante cafés-concerts
permanents et deux fois autant d'hebdomadaires. Ce qui se traduit par le
chiffre respectable de sept à huit cents chansons soumises par mois au
visa de la censure.
On comprend que chacune de ces chansons n'entraîne pas les mêmes
formalités imposées aux pièces. C'est tout autre chose, et si l'étude du
fonctionnement de la censure au point de vue du théâtre ne nous avait
pas entraîné aussi loin, nous nous serions fait un plaisir de vous faire
entrer dans la «cuisine» des cafés-concerts.
Il nous faut y renoncer pour aujourd'hui et nous attendrons, pour y
revenir, que l'actualité nous y ramène.
Je veux cependant vous conter une anecdote qui a trait à la censure des
cafés-concerts.
Un jour on soumet à son visa une chanson intitulée, je crois,
l'_Avancement du petit Augustin._
C'était l'histoire, bien vieille et bien usée, de l'employé pour qui
chaque visite de sa femme au ministre se traduit par un avancement. Il
finissait, au dernier couplet, par être nommé chef de division.
La censure n'y vit pas malice et autorisa la chanson. Elle se chantait
depuis deux ans déjà lorsqu'une plainte, signée d'une main
ministérielle, signala à l'Inspection des Théâtres l'inconvenance de
l'_Avancement du petit Augustin_ et en réclamait l'interdiction
immédiate.
Or, savez-vous le vrai motif de cette réclamation? Il y avait alors
quelque part un chef de division qui--par hasard--s'appelait Augustin;
qui, par hasard aussi, était petit, marié, et qui--comble de
hasard--devait, paraît-il, son avancement à l'amitié du ministre pour sa
femme!
Un sous-ordre de ce fonctionnaire avait entendu la chanson, s'en était
ému, avait rédigé une lettre de réclamation, et le piquant de l'anecdote
est que la lettre fut soumise à la signature du ministre par le chef de
division lui-même--naturellement!
Paul Bilhaud.