Il y a quelques années, il m’arriva d’aller voir, rue de la
Ville-l’Evêque, une exposition qui contenait un assez grand nombre
d’œuvres de Cézanne. Quelques figures surprenaient; elles étaient
gauches, elles étaient raides, et d’un éclat qui me rappelait cette
phrase lue un jour dans un feuilleton: «Ses yeux éteints brillaient d’un
feu sombre»; parfois quelqu’une avait l’air d’avoir mal aux dents; et
pourtant elles respiraient une telle conscience, une telle volonté de
l’artiste d’avoir voulu voir ce qu’il y avait derrière, dans le crâne et
dans la chair, qu’on n’en pouvait détacher ses yeux. Nous connaissons
tous ce sentiment-là, nous écrivains, pour peu que nous avons l’amour du
métier: dans tel livre maladroit comme le _Des hommes_, de Bernard
Combette, mort au cours de cette guerre, et aujourd’hui trop oublié, il
y a des pages que je relirai toute ma vie, parce que personne n’avait
jamais songé à les écrire, qu’elles sont uniques dans notre littérature
et dans toutes les littératures. Le livre de Combette n’est pas une
œuvre, et pourtant c’est une leçon; quelque chose aussi comme un infirme
qui aurait un beau membre. Cela vaut mieux qu’un être ordinaire, où tout
est indifférent; cela vaut moins que l’Hermès d’Olympie. L’Hermès
d’Olympie est beau pour tout le monde, et par conséquent un
chef-d’œuvre; l’infirme au beau membre n’importe qu’aux spécialistes qui
ont besoin de savoir ce que c’est qu’un beau membre. Cela fait une
petite différence; et si l’on porte Cézanne aux nues, je réclame pour
Combette. On est vraiment injuste pour les écrivains, par comparaison au
sort qu’on fait de nos jours aux peintres: il est vrai qu’on ne peut
spéculer sur un «trois cinquante» comme sur un tableau. Ou plutôt je ne
réclame pas: je souhaite, sans l’espérer, qu’on mette les choses à leur
place.
... A côté de ces figures, dans ces tableaux de Cézanne, des paysages et
encore des paysages, une patiente répétition des mêmes motifs de
paysage, non pour une différence d’heure ou de saison, mais comme si
l’on avait voulu parvenir à je ne sais quoi, qui fuyait toujours.
Parfois, l’évocation d’une maison ou d’un arbre, avec quelque chose de
grand, d’intérieur, d’émouvant. Et puis les maisons avaient l’air tout à
coup de tomber les unes sur les autres comme des châteaux de cartes; et
puis les couleurs étaient fangeuses. Non seulement fangeuses, mais comme
transposées les unes dans les autres. J’étais accompagné d’un fervent de
Cézanne et je m’écriai:
--Oh! comme c’est intéressant!
--N’est-ce pas? dit l’admirateur de Cézanne. Génial, c’est le mot,
génial. Le pur génie!
--Non, répondis-je, ce n’est pas ce qui m’intéresse: c’est que cette
peinture me rappelle exactement les photographies d’une thèse de
médecine que je viens de lire sur les déformations de la vue chez les
diabétiques.
--C’est une coïncidence! répliqua l’admirateur de Cézanne, piqué. Rien
qu’une coïncidence.
--Cela se peut, lui dis-je.
* * * * *
Voilà qu’aujourd’hui le livre de Vollard sur Cézanne me tombe entre les
mains. Il est infiniment vif, et plein, cela va de soi. L’écrivain, chez
Vollard, vaut le causeur. Les excellentes reproductions de l’œuvre de
l’artiste qui en éclairent toutes les pages accusent à la fois les
mérites singuliers et les déconcertantes lacunes de celle-ci, car la
photographie est une terrible épreuve: rien ne sauve plus alors le
défaut de construction d’un visage; un paysage confus, quand la couleur,
même boueuse et faussée, n’est plus là, devient trop semblable, comme
l’écrivit jadis un critique, «à ces têtes de mouches que les écoliers
écrasent sur du papier pour voir ce que ça donnera». Et l’homme enfin
apparaît, au cours de ces souvenirs, délicieux d’ingénuité, et d’autant
plus attirant--surtout pour un artiste, lui-même exceptionnel, et pour
un psychologue, il faudrait presque dire un neurologue--qu’il est
incomplet, inachevé, manquant toujours de quelque chose, comme la
plupart, comme la plus grande partie des ouvrages sortis de ses mains.
Il courut sans cesse après une réalité qu’il concevait bien plus qu’il
ne la pouvait voir, et qui demeurait inaccessible. Une puissance
mystérieuse, comme un sort jeté par un mauvais enchanteur, lui liait les
mains et lui brouillait les yeux. Il en accusait la lumière, les gens,
et même les ascenseurs. Il disait: «Il faut étudier la nature, il n’y a
que la nature.» Et il finissait par peindre d’après des fleurs en
papier, parce que du moins celles-là ne changeaient pas, ne se
flétrissaient pas, et qu’ainsi il espérait avoir le temps, enfin le
temps, d’arriver à l’exactitude aussi bien qu’à l’expression. Même sa
foi catholique, qui était sincère, il l’expliquait avec naïveté, avec
humilité--donc, il faut le dire, dans un véritable esprit chrétien--par
la faiblesse non pas de l’intelligence humaine en général, mais, avec
une touchante modestie, par l’infirmité toute particulière et
douloureusement supportée, éprouvée, de son intelligence: «... Ecoutez
un peu, monsieur Vollard! Moi, je suis faible. Rome est forte! Alors, je
m’appuie sur Rome.» En vérité, cet homme apparaît grand, au sens
romantique et par conséquent morbide du terme, par ce qu’il a souffert.
Il a souffert profondément, cruellement, de l’écart qu’il sentait entre
une conception très classique, très régulière de l’art--mais oui,
régulière et traditionnelle, je vous assure: nul peintre contemporain
n’a plus fréquenté le Louvre, plus aimé ni mieux compris les vieux
maîtres--et une impuissance qui le déchirait à réaliser cette
conception. Il se pourrait bien, j’exagère pour me faire comprendre, que
l’œuvre de Cézanne, ce soit le _Chef-d’œuvre inconnu_ de Balzac, cette
toile où le peintre a voulu tout mettre et où il ne reste plus rien,
qu’un bras délicieux échappé par hasard aux hésitations, aux reprises,
aux repentirs, aux pitoyables acharnements d’une main et d’un rêve qui
veulent toujours mieux, recommencent, et s’égarent--un bras que le génie
a fait, et que le sur-génie et le sous-homme ont oublié! Réaliser: tel
fut toute sa vie l’idéal de Cézanne, et plus sage que beaucoup de ceux
qui l’admirent sans mesure, il savait qu’il n’y parviendrait point. Il
en exprimait son désespoir avec cette candeur qui fait de lui, toutes
choses qu’on lui puisse opposer, un être qu’on aimerait comme on
aimerait une femme. Il méprisait Bouguereau: cela est permis. Mais par
instant il protestait: «Il ne faut pas dire du mal de Bouguereau:
Bouguereau a réalisé.» Tous ceux qui ont conscience de ce qu’est leur
art et même leur métier comprendront la vérité profonde de cette phrase.
Pour les autres, il faut les plaindre.
J’en étais là de mes méditations. Je me demandais quelle était la
valeur, la valeur dans l’avenir, de cet artiste original et imparfait,
quelle était la cause de sa vogue actuelle, et ce qui fait que, comme on
dit, et comme on vous dit «il ne faut pas le discuter», sous peine,
j’imagine, d’avoir l’air d’un imbécile. J’en étais là, quand je
rencontrai Vollard. Je lui racontai ma visite rue de la Ville-l’Evêque,
et mon cri: «Ces Cézanne! C’est exactement ce que j’ai vu dans un
ouvrage qui reproduisait des essais de malades diabétiques, peintures ou
dessins.» Il me répondit:
--Diabétique? Mais il l’a été pendant vingt ans. Jusqu’à sa mort.
Maintenant, comprenez bien: il ne s’agit pas de dire que n’importe quel
diabétique pourrait faire «du Cézanne», Cela serait aussi parfaitement
idiot que de s’imaginer qu’il suffit d’aimer les spiritueux pour être
Musset ou Verlaine, ce que beaucoup de jeunes hommes ont cru,
malheureusement, sans aucun profit pour eux ni pour vous. Seulement cela
peut expliquer les motifs actuels du mérite très spécial qu’on attribue
à certains artistes. C’est, en effet, que nous sommes toujours en plein
romantisme. Avant le romantisme, un artiste devait être humain,
pleinement humain, dans ce que l’humanité a de plus général. A partir du
romantisme, on a voulu qu’il fût particulier, toujours plus particulier,
toujours plus différencié, plus exceptionnel. Cela revient à dire que de
nos jours, Corneille, Boileau, Poussin, La Bruyère, La Rochefoucauld, Le
Sueur et même Racine, ne seraient plus probablement écrivains,
dramaturges ou peintres: ils n’auraient aucune des qualités exigées. Ils
seraient industriels, ou banquiers, ou militaires, ou peut-être
journalistes, ce qui est horrible à penser! Et même, il est à peu près
certain que Cézanne ou Van Gogh--Van Gogh, dont Cézanne disait: «Il fait
de la peinture de fou»: le propre des «tempéraments» qui ne sont que des
tempéraments est de ne pas se comprendre entre eux--eussent été bien
obligés de faire autre chose que de la peinture. C’est qu’il y a deux
siècles on demandait à l’artiste d’être un homme supra-normal. On lui
demande aujourd’hui d’être anormal.
* * * * *
... Mais je m’aperçois que tout ce que je viens d’écrire ne signifie
rien sans doute. La grande question, la seule question en effet, pour
l’immense majorité des «amateurs», est de savoir si Cézanne «se tendra
toujours aussi bien après la guerre». Car les gens paraissent nourrir
l’impression que la guerre est un cataclysme après lequel tout doit
changer. J’ai le sentiment qu’il n’en sera rien. Il y eut déjà
vingt-cinq ans de guerre, qui se sont terminés en 1815. Après cette
guerre, on a eu la même littérature, la même peinture et la même
sculpture que sous le premier Empire, jusqu’aux environs de 1830. Il y a
eu la guerre de 1870: après cette guerre, on a eu les mêmes opérettes
d’Offenbach et d’Hervé, les mêmes comédies de Meilhac et Halévy, les
mêmes romans de Daudet et de Zola que sous le second Empire. La
littérature et l’art n’ont changé que lorsque changèrent les générations
et la société, et avec les générations et la société la manière de
sentir et de concevoir les problèmes de la vie sociale. Il en sera ainsi
dans quelques mois, soyez-en bien convaincus: et il n’y aura point de
krach de Cézanne... pour le moment.