Wenn die seelenärztliche Forschung, die sich sonst mit schwächlichem
Menschenmaterial begnügt, an einen der Großen des Menschengeschlechtes
herantritt, so folgt sie dabei nicht den Motiven, die ihr von den Laien
so häufig zugeschoben werden. Sie strebt nicht danach, »das Strahlende
zu schwärzen und das Erhabene in den Staub zu ziehen«; es bereitet ihr
keine Befriedigung, den Abstand zwischen jener Vollkommenheit und der
Unzulänglichkeit ihrer gewöhnlichen Objekte zu verringern. Sondern sie
kann nicht anders, als alles des Verständnisses wert finden, was sich
an jenen Vorbildern erkennen läßt, und sie meint, es sei niemand so
groß, daß es für ihn eine Schande wäre, den Gesetzen zu unterliegen,
die normales und krankhaftes Tun mit gleicher Strenge beherrschen.
Als einer der größten Männer der italienischen Renaissance ist
~Leonardo da Vinci~ (1452-1519) schon von den Zeitgenossen
bewundert worden und doch bereits ihnen rätselhaft erschienen, wie
auch jetzt noch uns. Ein allseitiges Genie, »dessen Umrisse man nur
ahnen kann, -- nie ergründen,«[1] übte er den maßgebendsten Einfluß
auf seine Zeit als Maler aus; erst uns blieb es vorbehalten, die Größe
des Naturforschers zu erkennen, der sich in ihm mit dem Künstler
verband. Wenngleich er Meisterwerke der Malerei hinterlassen, während
seine wissenschaftlichen Entdeckungen unveröffentlicht und unverwertet
blieben, hat doch in seiner Entwicklung der Forscher den Künstler
nie ganz frei gelassen, ihn oftmals schwer beeinträchtigt und ihn
vielleicht am Ende unterdrückt. ~Vasari~ legt ihm in seiner
letzten Lebensstunde den Selbstvorwurf in den Mund, daß er Gott und
die Menschen beleidigt, indem er in seiner Kunst nicht seine Pflicht
getan.[2] Und wenn auch diese Erzählung ~Vasaris~ weder die äußere
noch viel innere Wahrscheinlichkeit für sich hat, sondern der Legende
angehört, die sich um den geheimnisvollen Meister schon zu seinen
Lebzeiten zu bilden begann, so verbleibt ihr doch als Zeugnis für das
Urteil jener Menschen und jener Zeiten ein unbestreitbarer Wert.
Was war es, was die Persönlichkeit Leonardos dem Verständnis seiner
Zeitgenossen entrückte? Gewiß nicht die Vielseitigkeit seiner Anlagen
und Kenntnisse, die ihm gestattete, sich am Hofe des ~Lodovico
Sforza~, zubenannt ~il Moro~, Herzogs von Mailand, als Lautenspieler
auf einem von ihm neugeformten Instrumente einzuführen oder ihn jenen
merkwürdigen Brief an eben denselben schreiben ließ, in dem er sich
seiner Leistungen als Bau- und Kriegsingenieur berühmte. Denn an
solche Vereinigung vielfältigen Könnens in einer Person waren die
Zeiten der Renaissance wohl gewöhnt; allerdings war Leonardo selbst
eines der glänzendsten Beispiele dafür. Auch gehörte er nicht jenem
Typus genialer Menschen an, die, von der Natur äußerlich karg bedacht,
ihrerseits keinen Wert auf die äußerlichen Formen des Lebens legen
und in der schmerzlichen Verdüsterung ihrer Stimmung den Verkehr der
Menschen fliehen. Er war vielmehr groß und ebenmäßig gewachsen, von
vollendeter Schönheit des Gesichtes und von ungewöhnlicher Körperkraft,
bezaubernd in den Formen seines Umgangs, ein Meister der Rede, heiter
und liebenswürdig gegen alle; er liebte die Schönheit auch an den
Dingen, die ihn umgaben, trug gern prunkvolle Gewänder und schätzte
jede Verfeinerung der Lebensführung. In einer für seine heitere
Genußfähigkeit bedeutsamen Stelle des Traktats über Malerei[3] hat er
die Malerei mit ihren Schwesterkünsten verglichen und die Beschwerden
der Arbeit des Bildhauers geschildert: »Da hat er das Gesicht ganz
beschmiert und mit Marmorstaub eingepudert, so daß er wie ein Bäcker
ausschaut, und ist mit kleinen Marmorsplittern über und über bedeckt,
daß es aussieht, als hätte es ihm auf den Buckel geschneit, und seine
Behausung, die ist voll Steinsplitter und Staub. Ganz das Gegenteil
von alle diesem ist beim Maler der Fall, -- .... denn der Maler sitzt
mit großer Bequemlichkeit vor seinem Werke, wohlgekleidet, und regt
den ganz leichten Pinsel mit den anmutigen Farben. Mit Kleidern ist
er geschmückt, wie es ihm gefällt. Und seine Behausung, die ist voll
heiterer Malereien und glänzend reinlich. Oft hat er Gesellschaft, von
Musik, oder von Vorlesern verschiedener schöner Werke, und das wird
ohne Hammergedröhn oder sonstigen Lärm mit großem Vergnügen angehört.«
Es ist ja sehr wohl möglich, daß die Vorstellung eines strahlend
heiteren und genußfrohen Leonardo nur für die erste, längere
Lebensperiode des Meisters recht hat. Von da an, als der Niedergang der
Herrschaft des Lodovico Moro ihn zwang, Mailand, seinen Wirkungskreis
und seine gesicherte Stellung zu verlassen, um ein unstetes, an äußeren
Erfolgen wenig reiches Leben bis zum letzten Asyl in Frankreich
zu führen, mag der Glanz seiner Stimmung verblichen und mancher
befremdliche Zug seines Wesens stärker hervorgetreten sein. Auch die
mit den Jahren zunehmende Wendung seiner Interessen von seiner Kunst
zur Wissenschaft mußte dazu beitragen, die Kluft zwischen seiner
Person und seinen Zeitgenossen zu erweitern. Alle die Versuche,
mit denen er nach ihrer Meinung seine Zeit vertrödelte, anstatt
emsig auf Bestellung zu malen und sich zu bereichern, wie etwa sein
ehemaliger Mitschüler ~Perugino~, erschienen ihnen als grillenhafte
Spielereien oder brachten ihn selbst in den Verdacht, der »schwarzen
Kunst« zu dienen. Wir verstehen ihn hierin besser, die wir aus seinen
Aufzeichnungen wissen, welche Künste er übte. In einer Zeit, welche
die Autorität der Kirche mit der der Antike zu vertauschen begann und
voraussetzungslose Forschung noch nicht kannte, war er, der Vorläufer,
ja ein nicht unwürdiger Mitbewerber von ~Bacon~ und ~Kopernikus~,
notwendig vereinsamt. Wenn er Pferde- und Menschenleichen zerlegte,
Flugapparate baute, die Ernährung der Pflanzen und ihr Verhalten gegen
Gifte studierte, rückte er allerdings weit ab von den Kommentatoren des
Aristoteles und kam in die Nähe der verachteten Alchymisten, in deren
Laboratorien die experimentelle Forschung wenigstens eine Zuflucht
während dieser ungünstigen Zeiten gefunden hatte.
Für seine Malerei hatte dies die Folge, daß er ungern den Pinsel zur
Hand nahm, immer weniger und seltener malte, das Angefangene meist
unfertig stehen ließ und sich um das weitere Schicksal seiner Werke
wenig kümmerte. Das war es auch, was ihm seine Zeitgenossen zum Vorwurf
machten, denen sein Verhältnis zur Kunst ein Rätsel blieb.
Mehrere der späteren Bewunderer Leonardos haben es versucht, den
Makel der Unstetigkeit von seinem Charakter zu tilgen. Sie machen
geltend, daß das, was man an Leonardo tadle, Eigentümlichkeit der
großen Künstler überhaupt sei. Auch der tatkräftige, sich in die Arbeit
verbeißende ~Michel Angelo~ habe viele seiner Werke unvollendet
gelassen, und es sei so wenig seine Schuld gewesen wie die Leonardos
im gleichen Falle. Auch sei so manches Bild nicht so sehr unfertig
geblieben, als von ihm dafür erklärt worden. Was dem Laien schon ein
Meisterwerk scheine, das sei für den Schöpfer des Kunstwerkes immer
noch eine unbefriedigende Verkörperung seiner Absichten; ihm schwebe
eine Vollkommenheit vor, die er im Abbild wiederzugeben jedesmal
verzage. Am wenigsten ginge es aber an, den Künstler für das endliche
Schicksal verantwortlich zu machen, das seine Werke träfe.
So stichhaltig manche dieser Entschuldigungen auch sein mögen, so
decken sie doch nicht den ganzen Sachverhalt, der uns bei Leonardo
begegnet. Das peinliche Ringen mit dem Werke, die endliche Flucht vor
ihm und die Gleichgültigkeit gegen sein weiteres Schicksal mag bei
vielen anderen Künstlern wiederkehren; gewiß aber zeigte Leonardo dies
Benehmen im höchsten Grade. ~Edm. Solmi~[4] zitiert (p. 12) die
Äußerung eines seiner Schüler: »Pareva, che ad ogni ora tremasse,
quando si poneva a dipingere, e però non diede mai fine ad alcuna cosa
cominciata, considerando la grandezza dell' arte, tal che egli scorgeva
errori in quelle cose, che ad altri parevano miracoli.« Seine letzten
Bilder, die Leda, die Madonna di Sant' Onofrio, der Bacchus und der
San Giovanni Battista giovane seien unvollendet geblieben »come quasi
intervenne di tutte le cose sue ....« ~Lomazzo~,[5] der eine Kopie
des Abendmahls anfertigte, berief sich auf die bekannte Unfähigkeit
Leonardos, etwas fertig zu malen, in einem Sonett:
»Protogen che il penel di sue pitture
Non levava, agguaglio il Vinci Divo,
Di cui opra non è finita pure.«
Die Langsamkeit, mit welcher Leonardo arbeitete, war sprichwörtlich.
Am Abendmahl im Kloster zu Santa Maria delle Grazie zu Mailand malte er
nach den gründlichsten Vorstudien drei Jahre lang. Ein Zeitgenosse,
der Novellenschreiber Matteo ~Bandelli~, der damals als junger
Mönch dem Kloster angehörte, erzählt, daß Leonardo häufig schon früh
am Morgen das Gerüst bestiegen habe, um bis zur Dämmerung den Pinsel
nicht aus der Hand zu legen, ohne an Essen und Trinken zu denken. Dann
seien Tage verstrichen, ohne daß er Hand daran anlegte, bisweilen
habe er stundenlang vor dem Gemälde verweilt und sich damit begnügt,
es innerlich zu prüfen. Andere Male sei er aus dem Hofe des Mailänder
Schlosses, wo er das Modell des Reiterstandbildes für Francesco Sforza
formte, geradewegs ins Kloster gekommen, um ein paar Pinselstriche an
einer Gestalt zu machen, dann aber unverzüglich aufgebrochen.[6] An
dem Porträt der Monna Lisa, Gemahlin des Florentiners Francesco del
Giocondo, malte er nach Vasaris Angabe vier Jahre lang, ohne es zur
letzten Vollendung bringen zu können, wozu auch der Umstand stimmen
mag, daß das Bild nicht dem Besteller abgeliefert wurde, sondern bei
Leonardo verblieb, der es nach Frankreich mitnahm.[7] Von König Franz
I. angekauft, bildet es heute einen der größten Schätze des Louvre.
Wenn man diese Berichte über die Arbeitsweise Leonardos mit dem
Zeugnis der außerordentlich zahlreich von ihm erhaltenen Skizzen und
Studienblätter zusammenhält, die jedes in seinen Bildern vorkommende
Motiv auf das Vielfältigste variieren, so muß man die Auffassung weit
von sich weisen, als hätten Züge von Flüchtigkeit und Unbeständigkeit
den mindesten Einfluß auf Leonardos Verhältnis zu seiner Kunst
gewonnen. Man merkt im Gegenteile eine ganz außerordentliche
Vertiefung, einen Reichtum an Möglichkeiten, zwischen denen die
Entscheidung nur zögernd gefällt wird, Ansprüche, denen kaum zu
genügen ist, und eine Hemmung in der Ausführung, die sich eigentlich
auch durch das notwendige Zurückbleiben des Künstlers hinter seinem
idealen Vorsatz nicht erklärt. Die Langsamkeit, die an Leonardos
Arbeiten von jeher auffiel, erweist sich als ein Symptom dieser
Hemmung, als der Vorbote der Abwendung von der Malerei, die später
eintrat.[8] Sie war es auch, die das nicht unverschuldete Schicksal
des Abendmahls bestimmte. Leonardo konnte sich nicht mit der Malerei
al fresko befreunden, die ein rasches Arbeiten, solange der Malgrund
noch feucht ist, erfordert, darum wählte er Ölfarben, deren Eintrocknen
ihm gestattete, die Vollendung des Bildes nach Stimmung und Muße
hinauszuziehen. Diese Farben lösten sich aber von dem Grunde, auf dem
sie aufgetragen wurden, und der sie von der Mauer isolierte; die Fehler
dieser Mauer und die Schicksale des Raumes kamen hinzu, um die, wie es
scheint, unabwendbare Verderbnis des Bildes zu entscheiden.[9]
Durch das Mißglücken eines ähnlichen technischen Versuches scheint das
Bild der Reiterschlacht bei Anghiari untergegangen zu sein, das er
später in einer Konkurrenz mit Michel Angelo an eine Wand der Sala del
Consiglio in Florenz zu malen begann und auch im unfertigen Zustand
im Stiche ließ. Es ist hier, als ob ein fremdes Interesse, das des
Experimentators, das künstlerische zunächst verstärkt habe, um dann das
Kunstwerk zu schädigen.
Der Charakter des Mannes Leonardo zeigte noch manche andere
ungewöhnliche Züge und anscheinende Widersprüche. Eine gewisse
Inaktivität und Indifferenz schien an ihm unverkennbar. Zu einer
Zeit, da jedes Individuum den breitesten Raum für seine Betätigung
zu gewinnen suchte, was nicht ohne Entfaltung energischer Aggression
gegen andere abgehen kann, fiel er durch ruhige Friedfertigkeit, durch
Vermeidung aller Gegnerschaften und Streitigkeiten auf. Er war mild
und gütig gegen alle, lehnte angeblich die Fleischnahrung ab, weil er
es nicht für gerechtfertigt hielt, Tieren das Leben zu rauben, und
machte sich einen besonderen Genuß daraus, Vögeln, die er auf dem
Markte kaufte, die Freiheit zu schenken.[10] Er verurteilte Krieg
und Blutvergießen und hieß den Menschen nicht so sehr den König der
Tierwelt als vielmehr die ärgste der wilden Bestien.[11] Aber diese
weibliche Zartheit des Empfindens hielt ihn nicht ab, verurteilte
Verbrecher auf ihrem Wege zur Hinrichtung zu begleiten, um deren
von Angst verzerrte Mienen zu studieren und in seinem Taschenbuche
abzuzeichnen, hinderte ihn nicht, die grausamsten Angriffswaffen zu
entwerfen und als oberster Kriegsingenieur in die Dienste des ~Cesare
Borgia~ zu treten. Er erschien oft wie indifferent gegen Gut und
Böse, oder er verlangte mit einem besonderen Maße gemessen zu werden.
In einer maßgebenden Stellung machte er den Feldzug des Cesare mit, der
diesen rücksichtslosesten und treulosesten aller Gegner in den Besitz
der Romagna brachte. Nicht eine Zeile der Aufzeichnungen Leonardos
verrät eine Kritik oder Anteilnahme an den Vorgängen jener Tage. Der
Vergleich mit ~Goethe~ während der Campagne in Frankreich ist hier
nicht ganz abzuweisen.
Wenn ein biographischer Versuch wirklich zum Verständnis des
Seelenlebens seines Helden durchdringen will, darf er nicht, wie dies
in den meisten Biographien aus Diskretion oder aus Prüderie geschieht,
die sexuelle Betätigung, die geschlechtliche Eigenart des Untersuchten
mit Stillschweigen übergehen. Was hierüber bei Leonardo bekannt ist,
ist wenig, aber dieses wenige bedeutungsvoll. In einer Zeit, die
schrankenlose Sinnlichkeit mit düsterer Askese ringen sah, war Leonardo
ein Beispiel von kühler Sexualablehnung, die man beim Künstler und
Darsteller der Frauenschönheit nicht erwarten würde. ~Solmi~[12]
zitiert von ihm folgenden Satz, der seine Frigidität kennzeichnet:
»Der Zeugungsakt und alles, was damit in Verbindung steht, ist so
abscheulich, daß die Menschen bald aussterben würden, wäre es nicht
eine althergebrachte Sitte und gäbe es nicht noch hübsche Gesichter
und sinnliche Veranlagungen.« Seine hinterlassenen Schriften, die ja
nicht nur die höchsten wissenschaftlichen Probleme behandeln, sondern
auch Harmlosigkeiten enthalten, welche uns eines so großen Geistes
kaum würdig erscheinen (eine allegorische Naturgeschichte, Tierfabeln,
Schwänke, Prophezeiungen[13] sind in einem Grade keusch -- man möchte
sagen: abstinent --, der an einem Werke der schönen Literatur auch
heute Wunder nehmen würde. Sie weichen allem Sexuellen so entschieden
aus, als wäre allein der Eros, der alles Lebende erhält, kein würdiger
Stoff für den Wissensdrang des Forschers.[14] Es ist bekannt, wie
häufig große Künstler sich darin gefallen, ihre Phantasie in erotischen
und selbst derb obszönen Darstellungen auszutoben; von Leonardo
besitzen wir zum Gegensatze nur einige anatomische Zeichnungen über die
inneren Genitalien des Weibes, die Lage der Frucht im Mutterleibe
u. dgl.
Es ist zweifelhaft, ob Leonardo jemals ein Weib in Liebe umarmt hat;
auch von einer intimen seelischen Beziehung zu einer Frau, wie die
Michel Angelos zur ~Vittoria Colonna~, ist nichts bekannt. Als er
noch als Lehrling im Hause seines Meisters ~Verrocchio~ lebte,
traf ihn mit anderen jungen Leuten eine Anzeige wegen verbotenen
homosexuellen Umganges, die mit seinem Freispruch endete. Es scheint,
daß er in diesen Verdacht geriet, weil er sich eines übel beleumundeten
Knaben als Modells bediente.[15] Als Meister umgab er sich mit schönen
Knaben und Jünglingen, die er zu Schülern annahm. Der letzte dieser
Schüler, Francesco ~Melzi~, begleitete ihn nach Frankreich, blieb
bis zu seinem Tode bei ihm und wurde von ihm zum Erben eingesetzt.
Ohne die Sicherheit seiner modernen Biographen zu teilen, die die
Möglichkeit eines sexuellen Verkehres zwischen ihm und seinen Schülern
natürlich als eine grundlose Beschimpfung des großen Mannes verwerfen,
mag man es für weitaus wahrscheinlicher halten, daß die zärtlichen
Beziehungen Leonardos zu den jungen Leuten, die nach damaliger
Schülerart sein Leben teilten, nicht in geschlechtliche Betätigung
ausliefen. Man wird ihm auch von sexueller Aktivität kein hohes Maß
zumuten dürfen.
Die Eigenart dieses Gefühls- und Geschlechtslebens läßt sich im
Zusammenhalt mit Leonardos Doppelnatur als Künstler und Forscher nur
in einer Weise begreifen. Von den Biographen, denen psychologische
Gesichtspunkte oft sehr ferne liegen, hat meines Wissens nur einer,
~Edm. Solmi~, sich der Lösung des Rätsels genähert; ein Dichter
aber, der Leonardo zum Helden eines großen historischen Romans gewählt
hat, ~Dmitry Sergewitsch Mereschkowski~, hat seine Darstellung
auf solches Verständnis des ungewöhnlichen Mannes gegründet und seine
Auffassung, wenn auch nicht in dürren Worten, so doch nach der Weise
des Dichters in plastischem Ausdruck unverkennbar geäußert.[16]
~Solmi~ urteilt über Leonardo: »Aber das unstillbare Verlangen,
alles ihn Umgebende zu erkennen und mit kalter Überlegenheit das
tiefste Geheimnis alles Vollkommenen zu ergründen, hatte Leonardos
Werke dazu verdammt, stets unfertig zu bleiben.«[17] In einem Aufsatze
der ~Conferenze Fiorentine~ wird die Äußerung Leonardos zitiert,
die sein Glaubensbekenntnis und den Schlüssel zu seinem Wesen
ausliefert:
»~Nessuna cosa si può amare nè odiare, se prima non si ha cognition
di quella.~«[18]
Also: Man hat kein Recht, etwas zu lieben oder zu hassen, wenn man
sich nicht eine gründliche Erkenntnis seines Wesens verschafft hat.
Und dasselbe wiederholt Leonardo an einer Stelle des Traktates von der
Malerei, wo er sich gegen den Vorwurf der Irreligiosität zu verteidigen
scheint:
»Solche Tadler mögen aber stillschweigen. Denn jenes (Tun) ist die
Weise, den Werkmeister so vieler bewundernswerter Dinge kennen zu
lernen, und dies der Weg, einen so großen Erfinder zu lieben. Denn
wahrlich, große Liebe entspringt aus großer Erkenntnis des geliebten
Gegenstandes, und wenn du diesen wenig kennst, so wirst du ihn nur
wenig oder gar nicht lieben können ...«[19]
Der Wert dieser Äußerungen Leonardos kann nicht darin gesucht werden,
daß sie eine bedeutsame psychologische Tatsache mitteilen, denn was sie
behaupten, ist offenkundig falsch, und Leonardo mußte dies ebensogut
wissen wie wir. Es ist nicht wahr, daß die Menschen mit ihrer Liebe
oder ihrem Haß warten, bis sie den Gegenstand, dem diese Affekte
gelten, studiert und in seinem Wesen erkannt haben, vielmehr lieben sie
impulsiv auf Gefühlsmotive hin, die mit Erkenntnis nichts zu tun haben,
und deren Wirkung durch Besinnung und Nachdenken höchstens abgeschwächt
wird. Leonardo konnte also nur gemeint haben, was die Menschen üben,
das sei nicht die richtige, einwandfreie Liebe, man ~sollte~ so
lieben, daß man den Affekt aufhalte, ihn der Gedankenarbeit unterwerfe
und erst frei gewähren lasse, nachdem er die Prüfung durch das Denken
bestanden hat. Und wir verstehen dabei, daß er uns sagen will, bei ihm
sei es so; es wäre für alle anderen erstrebenswert, wenn sie es mit
Liebe und Haß so hielten wie er selbst.
Und bei ihm scheint es wirklich so gewesen zu sein. Seine Affekte waren
gebändigt, dem Forschertrieb unterworfen; er liebte und haßte nicht,
sondern fragte sich, woher das komme, was er lieben oder hassen sollte,
und was es bedeute, und so mußte er zunächst indifferent erscheinen
gegen Gut und Böse, gegen Schönes und Häßliches. Während dieser
Forscherarbeit warfen Liebe und Haß ihre Vorzeichen ab und wandelten
sich gleichmäßig in Denkinteresse um. In Wirklichkeit war Leonardo
nicht leidenschaftslos, er entbehrte nicht des göttlichen Funkens, der
mittelbar oder unmittelbar die Triebkraft -- il primo motore -- alles
menschlichen Tuns ist. Er hatte die Leidenschaft nur in Wissensdrang
verwandelt; er ergab sich nun der Forschung mit jener Ausdauer,
Stetigkeit, Vertiefung, die sich aus der Leidenschaft ableiten, und auf
der Höhe der geistigen Arbeit, nach gewonnener Erkenntnis, läßt er den
lange zurückgehaltenen Affekt losbrechen, frei abströmen, wie einen vom
Strome abgeleiteten Wasserarm, nachdem er das Werk getrieben hat. Auf
der Höhe einer Erkenntnis, wenn er ein großes Stück des Zusammenhanges
überschauen kann, dann erfaßt ihn das Pathos und er preist in
schwärmerischen Worten die Großartigkeit jenes Stückes der Schöpfung,
das er studiert hat, oder -- in religiöser Einkleidung -- die Größe
seines Schöpfers. ~Solmi~ hat diesen Prozeß der Umwandlung bei
Leonardo richtig erfaßt. Nach dem Zitat einer solchen Stelle, in der
Leonardo den hehren Zwang der Natur (»O mirabile necessita ...«)
gefeiert hat, sagt er: Tale trasfigurazione della scienza della natura
in emozione, quasi direi, religiosa, è uno dei tratti caratteristici
de' manoscritti vinciani, e si trova cento e cento volte espressa
...[20]
Man hat Leonardo wegen seines unersättlichen und unermüdlichen
Forscherdranges den italienischen Faust geheißen. Aber von allen
Bedenken gegen die mögliche Rückverwandlung des Forschertriebes in
Lebenslust abgesehen, die wir als die Voraussetzung der Fausttragödie
annehmen müssen, möchte man die Bemerkung wagen, daß die Entwicklung
Leonardos an spinozistische Denkweise streift.
Die Umsetzungen der psychischen Triebkraft in verschiedene Formen der
Betätigung sind vielleicht ebenso wenig ohne Einbuße konvertierbar,
wie die der physikalischen Kräfte. Das Beispiel Leonardos lehrt,
wie vielerlei anderes an diesen Prozessen zu verfolgen ist. Aus dem
Aufschub, erst zu lieben, nachdem man erkannt hat, wird ein Ersatz. Man
liebt und haßt nicht mehr recht, wenn man zur Erkenntnis durchgedrungen
ist; man bleibt jenseits von Liebe und Haß. Man hat geforscht, anstatt
zu lieben. Und darum vielleicht ist Leonardos Leben so viel ärmer
an Liebe gewesen als das anderer Großer und anderer Künstler. Die
stürmischen Leidenschaften erhebender und verzehrender Natur, in denen
andere ihr Bestes erlebten, scheinen ihn nicht getroffen zu haben.
Und noch andere Folgen. Man hat auch geforscht, anstatt zu handeln,
zu schaffen. Wer die Großartigkeit des Weltzusammenhanges und dessen
Notwendigkeiten zu ahnen begonnen hat, der verliert leicht sein eigenes
kleines Ich. In Bewunderung versunken, wahrhaft demütig geworden,
vergißt man zu leicht, daß man selbst ein Stück jener wirkenden Kräfte
ist und es versuchen darf, nach dem Ausmaß seiner persönlichen Kraft
ein Stückchen jenes notwendigen Ablaufes der Welt abzuändern, der Welt,
in welcher das Kleine doch nicht minder wunderbar und bedeutsam ist als
das Große.
Leonardo hatte vielleicht, wie ~Solmi~ meint, im Dienste seiner
Kunst zu forschen begonnen,[21] er bemühte sich um die Eigenschaften
und Gesetze des Lichtes, der Farben, Schatten, der Perspektive, um sich
die Meisterschaft in der Nachahmung der Natur zu sichern und anderen
den gleichen Weg zu weisen. Wahrscheinlich überschätzte er schon
damals den Wert dieser Kenntnisse für den Künstler. Dann trieb es ihn,
noch immer am Leitseil des malerischen Bedürfnisses, zur Erforschung
der Objekte der Malerei, der Tiere und Pflanzen, der Proportionen
des menschlichen Körpers, vom Äußeren derselben weg zur Kenntnis
ihres inneren Baues und ihrer Lebensfunktionen, die sich ja auch in
ihrer Erscheinung ausdrücken und von der Kunst Darstellung verlangen.
Und endlich riß ihn der übermächtig gewordene Trieb fort, bis der
Zusammenhang mit den Anforderungen seiner Kunst zerriß, so daß er die
allgemeinen Gesetze der Mechanik auffand, daß er die Geschichte der
Ablagerungen und Versteinerungen im Arnotal erriet, und bis daß er in
sein Buch die Erkenntnis mit großen Buchstaben eintragen konnte: Il
sole non si move. Auf so ziemlich alle Gebiete der Naturwissenschaft
dehnte er seine Forschungen aus, auf jedem einzelnen ein Entdecker oder
wenigstens Vorhersager und Pfadfinder.[22] Doch blieb sein Wissensdrang
auf die Außenwelt gerichtet, von der Erforschung des Seelenlebens der
Menschen hielt ihn etwas fern; in der »Academia Vinciana«, für die er
kunstvoll verschlungene Embleme zeichnete, war für die Psychologie
wenig Raum.
Versuchte er dann von der Forschung zur Kunstübung zurückzukehren, von
der er ausgegangen war, so erfuhr er an sich die Störung durch die
neue Einstellung seiner Interessen und die veränderte Natur seiner
psychischen Arbeit. Am Bild interessierte ihn vor allem ein Problem,
und hinter diesem einen sah er ungezählte andere Probleme auftauchen,
wie er es in der endlosen und unabschließbaren Naturforschung gewohnt
war. Er brachte sich nicht mehr dazu, seinen Anspruch zu beschränken,
das Kunstwerk zu isolieren, es aus dem großen Zusammenhang zu reißen,
in den er es gehörig wußte. Nach den erschöpfendsten Bemühungen, alles
in ihm zum Ausdruck zu bringen, was sich in seinen Gedanken daran
knüpfte, mußte er es unfertig im Stiche lassen oder es für unvollendet
erklären.
Der Künstler hatte einst den Forscher als Handlanger in seinen Dienst
genommen, nun war der Diener der stärkere geworden und unterdrückte
seinen Herrn.
Wenn wir im Charakterbilde einer Person einen einzigen Trieb überstark
ausgebildet finden, wie bei Leonardo die Wißbegierde, so berufen wir
uns zur Erklärung auf eine besondere Anlage, über deren wahrscheinlich
organische Bedingtheit meist noch nichts Näheres bekannt ist. Durch
unsere psychoanalytischen Studien an Nervösen werden wir aber zwei
weiteren Erwartungen geneigt, die wir gern in jedem einzelnen Falle
bestätigt finden möchten. Wir halten es für wahrscheinlich, daß
jener überstarke Trieb sich bereits in der frühesten Kindheit der
Person betätigt hat, und daß seine Oberherrschaft durch Eindrücke
des Kinderlebens festgelegt wurde, und wir nehmen ferner an, daß er
ursprünglich sexuelle Triebkräfte zu seiner Verstärkung herangezogen
hat, so daß er späterhin ein Stück des Sexuallebens vertreten kann. Ein
solcher Mensch würde also z. B. forschen mit jener leidenschaftlichen
Hingabe, mit der ein anderer seine Liebe ausstattet, und er könnte
forschen anstatt zu lieben. Nicht nur beim Forschertrieb, sondern auch
in den meisten anderen Fällen von besonderer Intensität eines Triebes
würden wir den Schluß auf eine sexuelle Verstärkung desselben wagen.
Die Beobachtung des täglichen Lebens der Menschen zeigt uns, daß es den
meisten gelingt, ganz ansehnliche Anteile ihrer sexuellen Triebkräfte
auf ihre Berufstätigkeit zu leiten. Der Sexualtrieb eignet sich ganz
besonders dazu, solche Beiträge abzugeben, da er mit der Fähigkeit
der Sublimierung begabt, d. h. im stande ist, sein nächstes Ziel
gegen andere, eventuell höher gewertete und nicht sexuelle, Ziele zu
vertauschen. Wir halten diesen Vorgang für erwiesen, wenn uns die
Kindergeschichte, also die seelische Entwicklungsgeschichte einer
Person zeigt, daß zur Kinderzeit der übermächtige Trieb im Dienste
sexueller Interessen stand. Wir finden eine weitere Bestätigung darin,
wenn sich im Sexualleben reifer Jahre eine auffällige Verkümmerung
dartut, gleichsam als ob ein Stück der Sexualbetätigung nun durch die
Betätigung des übermächtigen Triebes ersetzt wäre.
Die Anwendung dieser Erwartungen auf den Fall des übermächtigen
Forschertriebs scheint besonderen Schwierigkeiten zu unterliegen,
da man gerade den Kindern weder diesen ernsthaften Trieb noch
bemerkenswerte sexuelle Interessen zutrauen möchte. Indes sind diese
Schwierigkeiten leicht zu beheben. Von der Wißbegierde der kleinen
Kinder zeugt deren unermüdliche Fragelust, die dem Erwachsenen
rätselhaft ist, so lange er nicht versteht, daß alle diese Fragen nur
Umschweife sind, und daß sie kein Ende nehmen können, weil das Kind
durch sie nur eine Frage ersetzen will, die es doch nicht stellt. Ist
das Kind größer und einsichtsvoller geworden, so bricht diese Äußerung
der Wißbegierde oft plötzlich ab. Eine volle Aufklärung gibt uns aber
die psychoanalytische Untersuchung, indem sie uns lehrt, daß viele,
vielleicht die meisten, jedenfalls die bestbegabten Kinder etwa vom
dritten Lebensjahr an eine Periode durchmachen, die man als die der
~infantilen Sexualforschung~ bezeichnen darf. Die Wißbegierde
erwacht bei den Kindern dieses Alters, soviel wir wissen, nicht
spontan, sondern wird durch den Eindruck eines wichtigen Erlebnisses
geweckt, durch die erfolgte oder nach auswärtigen Erfahrungen
gefürchtete Geburt eines Geschwisterchens, in der das Kind eine
Bedrohung seiner egoistischen Interessen erblickt. Die Forschung
richtet sich auf die Frage, woher die Kinder kommen, gerade so, als ob
das Kind nach Mitteln und Wegen suchte, ein so unerwünschtes Ereignis
zu verhüten. Wir haben so mit Erstaunen erfahren, daß das Kind den ihm
gegebenen Auskünften den Glauben verweigert, z. B. die mythologisch
so sinnreiche Storchfabel energisch abweist, daß es von diesem Akte
des Unglaubens an seine geistige Selbständigkeit datiert, sich oft
in ernstem Gegensatze zu den Erwachsenen fühlt und diesen eigentlich
niemals mehr verzeiht, daß es bei diesem Anlasse um die Wahrheit
betrogen wurde. Es forscht auf eigenen Wegen, errät den Aufenthalt
des Kindes im Mutterleibe und schafft sich, von den Regungen der
eigenen Sexualität geleitet, Ansichten über die Herkunft des Kindes
vom Essen, über sein Geborenwerden durch den Darm, über die schwer zu
ergründende Rolle des Vaters, und es ahnt bereits damals die Existenz
des sexuellen Aktes, der ihm als etwas Feindseliges und Gewalttätiges
erscheint. Aber wie seine eigene Sexualkonstitution der Aufgabe der
Kinderzeugung noch nicht gewachsen ist, so muß auch seine Forschung,
woher die Kinder kommen, im Sande verlaufen und als unvollendbar im
Stiche gelassen werden. Der Eindruck dieses Mißglückens bei der ersten
Probe intellektueller Selbständigkeit scheint ein nachhaltiger und tief
deprimierender zu sein.[23]
Wenn die Periode der infantilen Sexualforschung durch einen Schub
energischer Sexualverdrängung abgeschlossen worden ist, leiten sich
für das weitere Schicksal des Forschertriebes drei verschiedene
Möglichkeiten aus seiner frühzeitlichen Verknüpfung mit sexuellen
Interessen ab. Entweder die Forschung teilt das Schicksal der
Sexualität, die Wißbegierde bleibt von da an gehemmt und die freie
Betätigung der Intelligenz vielleicht für Lebenszeit eingeschränkt,
besonders da kurze Zeit nachher durch die Erziehung die mächtige
religiöse Denkhemmung zur Geltung gebracht wird. Dies ist der Typus
der neurotischen Hemmung. Wir verstehen sehr wohl, daß die so
erworbene Denkschwäche dem Ausbruch einer neurotischen Erkrankung
wirksamen Vorschub leistet. In einem zweiten Typus ist die
intellektuelle Entwicklung kräftig genug, um der an ihr zerrenden
Sexualverdrängung zu widerstehen. Einige Zeit nach dem Untergang
der infantilen Sexualforschung, wenn die Intelligenz erstarkt ist,
bietet sie eingedenk der alten Verbindung ihre Hilfe zur Umgehung der
Sexualverdrängung, und die unterdrückte Sexualforschung kehrt als
Grübelzwang aus dem Unbewußten zurück, allerdings entstellt und unfrei,
aber mächtig genug, um das Denken selbst zu sexualisieren und die
intellektuellen Operationen mit der Lust und der Angst der eigentlichen
Sexualvorgänge zu betonen. Das Forschen wird hier zur Sexualbetätigung,
oft zur ausschließlichen, das Gefühl der Erledigung in Gedanken, der
Klärung, wird an die Stelle der sexuellen Befriedigung gesetzt; aber
der unabschließbare Charakter der Kinderforschung wiederholt sich auch
darin, daß dies Grübeln nie ein Ende findet, und daß das gesuchte
intellektuelle Gefühl der Lösung immer weiter in die Ferne rückt.
Der dritte, seltenste und vollkommenste, Typus entgeht Kraft
besonderer Anlage der Denkhemmung wie dem neurotischen Denkzwang.
Die Sexualverdrängung tritt zwar auch hier ein, aber es gelingt ihr
nicht, einen Partialtrieb der Sexuallust ins Unbewußte zu weisen,
sondern die Libido entzieht sich dem Schicksal der Verdrängung, indem
sie sich von Anfang an in Wißbegierde sublimiert und sich zu dem
kräftigen Forschertrieb als Verstärkung schlägt. Auch hier wird das
Forschen gewissermaßen zum Zwang und zum Ersatz der Sexualbetätigung,
aber infolge der völligen Verschiedenheit der zu Grunde liegenden
psychischen Prozesse (Sublimierung an Stelle des Durchbruches aus dem
Unbewußten) bleibt der Charakter der Neurose aus, die Gebundenheit an
die ursprünglichen Komplexe der infantilen Sexualforschung entfällt,
und der Trieb kann sich frei im Dienste des intellektuellen Interesses
betätigen. Der Sexualverdrängung, die ihn durch den Zuschuß von
sublimierter Libido so stark gemacht hat, trägt er noch Rechnung, indem
er die Beschäftigung mit sexuellen Themen vermeidet.
Wenn wir das Zusammentreffen des übermächtigen Forschertriebes bei
Leonardo mit der Verkümmerung seines Sexuallebens erwägen, welches sich
auf sogenannte ideelle Homosexualität einschränkt, werden wir geneigt
sein, ihn als einen Musterfall unseres dritten Typus in Anspruch zu
nehmen. Daß es ihm nach infantiler Betätigung der Wißbegierde im
Dienste sexueller Interessen dann gelungen ist, den größeren Anteil
seiner Libido in Forscherdrang zu sublimieren, das wäre der Kern
und das Geheimnis seines Wesens. Aber freilich der Beweis für diese
Auffassung ist nicht leicht zu erbringen. Wir bedürften hiezu eines
Einblickes in die seelische Entwicklung seiner ersten Kinderjahre,
und es erscheint töricht, auf solches Material zu hoffen, wenn die
Nachrichten über sein Leben so spärlich und so unsicher sind, und wenn
es sich überdies um Auskünfte über Verhältnisse handelt, die sich
noch bei Personen unserer eigenen Generation der Aufmerksamkeit der
Beobachter entziehen.
Wir wissen sehr wenig von der Jugend Leonardos. Er wurde 1452 in dem
kleinen Städtchen ~Vinci~ zwischen Florenz und Empoli geboren; er
war ein uneheliches Kind, was in jener Zeit gewiß nicht als schwerer
bürgerlicher Makel betrachtet wurde; sein Vater war ~Ser Piero da
Vinci~, ein Notar und Abkömmling einer Familie von Notaren und
Landbebauern, die ihren Namen nach dem Orte Vinci führten; seine Mutter
eine ~Catarina~, wahrscheinlich ein Bauernmädchen, die später mit
einem anderen Einwohner von Vinci verheiratet war. Diese Mutter kommt
in der Lebensgeschichte Leonardos nicht mehr vor, nur der Dichter
~Mereschkowski~ glaubt ihre Spur nachweisen zu können. Die einzige
sichere Auskunft über Leonardos Kindheit gibt ein amtliches Dokument
aus dem Jahre 1457, ein Florentiner Steuerkataster, in welchem
unter den Hausgenossen der Familie Vinci Leonardo als fünfjähriges
illegitimes Kind des Ser Piero angeführt wird.[24] Die Ehe Ser Pieros
mit einer Donna Albiera blieb kinderlos, darum konnte der kleine
Leonardo im Hause seines Vaters aufgezogen werden. Dies Vaterhaus
verließ er erst, als er, unbekannt in welchem Alter, als Lehrling in
die Werkstatt des ~Andrea del Verrocchio~ eintrat. Im Jahre 1472
findet sich Leonardos Name bereits im Verzeichnis der Mitglieder der
»Compagnia dei Pittori«. Das ist alles.