Le propriétaire actuel de la tendre Cassandra dei Rangoni porte un nom,
Madame, que vous connaissez peut-être, pour avoir rencontré à
Saint-Moritz quelqu'un de ses neveux ou cousins. Il s'appelle le comte
Andrea da Varegnana. Il descend en très droite ligne d'un Andrea
Varegnana, décapité sur la place publique de Ferrare, le 12 du mois
d'août de l'année de grâce 1662, en compagnie de Giovanni Ludovico Pio di
Carpi. Ils avaient comploté d'assassiner le duc Borso d'Este. L'héritier
de ce tragique personnage est un homme de soixante et onze ans
aujourd'hui, dont la haute mine n'aurait pas déparé la cour du tyran que
voulut tuer son aïeul. Tel je l'avais quitté, voici un quart de siècle,
tel je le retrouvai quand je lui eus fait passer ma carte de visite. Tel,
ou presque. Il est tout blanc maintenant, mais il se tient si droit et il
reste si mince. La congestion guette son teint trop chaud, d'innombrables
rides plissent son visage, mais il conserve cette noblesse de traits qui
donne à ces têtes Italiennes, lorsqu'elles ont vraiment de la race, une
beauté indestructible. Si je maniais la plume comme le crayon, je vous
dessinerais un fier croquis de ce grand seigneur dans le cadre de ce
vieux palais, rempli de trésors hérités. Ce n'est pas de lui que vous
diriez, comme de mon pauvre ami Michel Mayence et de sa collection, quand
nous la visitâmes et qu'il était ivre de vous montrer ses Primitifs: «Il
n'est pas le propriétaire de son musée. Il en est le portier.»... Je
rectifie. Le palais Varegnana n'est pas très vieux,--pour l'Italie. Il
date de 1625 et il a été construit par le plus célèbre architecte
milanais, Francesco Maria Richini, dans un style d'un baroque hardi et
vigoureux. L'escalier énorme tourne sous un plafond auquel sont appendus
plusieurs chapeaux de cardinaux. Les Varegnana en ont eu cinq ou six dans
leur famille. Des bas-reliefs antiques s'encastrent partout dans les
murs, et, sur la rampe, de place en place, surgissent des vases de
marbre. Les domestiques abondent, attestant la large vie du comte,
dépensée tout entière entre ce palais, sa villa de Varese et ses immenses
domaines. Venu lui-même au-devant de moi, il se tenait sur le palier du
premier étage, avec cette politesse un peu cérémonieuse des vieilles gens
de son pays. Les larges portes des salons en enfilade, ouvertes derrière
sa haute silhouette, laissaient voir la profusion de tableaux, de
statues, de meubles rares, de tapisseries qui décorent cet appartement,
où il habite à même ses admirables objets, solitaire, car il ne s'est
jamais marié. Mais j'imagine qu'il aura eu, dans ce facile Milan, quelque
liaison à l'Italienne, fidèle et passionnée. Si le comte Andrea n'est pas
un personnage de roman, qui donc en est un? S'il n'a pas connu de secrets
et profonds bonheurs, d'où viendrait cette expression songeuse, comme
répandue sur cette physionomie si mâle, à laquelle un nez en bec d'aigle
donnerait aisément un accent altier? D'où cette douceur attendrie dans
ces yeux bruns qui lancent si vite d'impérieux éclairs? Et puis, s'il
n'avait pas été le prisonnier d'une intimité trop chère, n'aurait-il pas
cherché un autre emploi à ses facultés qui sont grandes? Tout son travail
aura consisté à classer les trésors amassés dans sa maison par plusieurs
générations de riches patriciens, amateurs d'art, à éliminer les douteux,
à compléter l'ensemble, et à écrire ou faire écrire sur eux un livre qui
n'est pas dans le commerce. J'en ai extrait la petite notice citée plus
haut. Elle a été recueillie dans une note d'un manuscrit de la
_Biblioteca Estense_ à Modène. Ce petit détail a son importance, vous
allez voir. Et maintenant, Madame, que je vous ai présenté le digne
possesseur du Léonard,--vous aviez raison, certains collectionneurs
outragent par leur seule existence les tableaux qu'ils ont achetés de
leur argent,--j'arrive tout de go à notre entretien du premier jour. Je
vous passe les compliments, qu'en sa qualité d'hôte, le comte Varegnana
crut devoir me faire à l'infini, sur l'illustration de mon nom, ma
cravate de commandeur, ma future entrée à l'Institut, mes anciennes ou
nouvelles œuvres, et c'était des excuses infinies de ne connaître tant
de merveilles que par la photographie.
--«Je ne suis qu'un pauvre provincial,» disait-il. «Je ne suis pas allé à
Paris deux fois depuis que vous êtes venu ici tout jeune homme. Ce n'est
pas d'hier.»
--«Comme je vous comprends!...» lui répondis-je. «C'est moi qui ne
voyagerais jamais si j'avais votre palais, vos tableaux, votre ciel...»
Le Milanais hocha sa tête, modestement. Les Italiens sont ainsi. Ces
éternels païens ont-ils peur, en se vantant, de provoquer ce mauvais sort
que leur ancêtres personnifiaient dans Némésis, l'exécutrice de la
jalousie des dieux? Redoutent-ils l'envie plus certaine des hommes? J'ai
observé qu'ils ont toujours un recul devant l'éloge excessif. Dans ce
cas, ils déprécient humblement ce qu'ils possèdent, et dont, au fond, ils
sont si fiers.
--«Mon palais?» dit Varegnana, «mais il tombe en ruines!... Ce ciel bleu?
mais Milan, l'hiver, c'est la Sibérie!... En été, c'est le Sahara!... Mes
tableaux? je les ai tant vus, et ils sont bien ordinaires!...»
--«Et votre Léonard? Vous osez prétendre que votre Léonard est
ordinaire?...»
J'eus à peine prononcé cette phrase destinée à hâter ma visite dans les
salons, et mon pèlerinage au portrait de la Dame qui vous ressemble; je
crus discerner le passage d'une ombre sur les traits et dans les yeux de
mon interlocuteur. Sa main,--il l'a très belle et il la montre
volontiers,--se crispa sur un des bibelots posés près de lui, un large
poignard de miséricorde à poignée ciselée, d'or et d'acier. Sans doute,
ma question sur le Léonard lui était pénible, car mon regard ayant suivi
son geste, il dit:
--«Ah! ce poignard vous intéresse?» Et, me le tendant: «J'avoue que lui,
du moins, n'est pas ordinaire. C'est une _langue de bœuf_ donnée par
l'empereur Charles-Quint, après Pavie, à un Varegnana qui s'était
distingué dans la bataille...» Puis, après un silence, et brusquement,
comme quelqu'un qui juge puéril de ne pas aller droit au fait, si pénible
soit-il: «Mon Léonard? On ne vous a donc pas raconté que ce n'est plus un
Léonard?...»
--«Ce n'est plus un Léonard?...» demandai-je. Ma surprise, qui n'était
pas jouée, parut procurer à l'aimable homme une impression de
soulagement.
--«Alors,» fit-il, «on ne vous en a pas encore parlé?... Cela viendra...
D'ailleurs,»--et son visage traduisit la détermination douloureuse du
collectionneur trop épris de ses objets pour ne pas les vouloir tous
authentiques.--«D'ailleurs, c'est mieux ainsi. Du moment que je sais,
moi, que ce n'est pas un Léonard, qu'est-ce que cela me fait que tout le
monde dise: c'est un Léonard?... Et ce n'en est pas un, hélas! Tenez,
jugez-en vous-même, maintenant que je vous ai parlé...»
Il s'était levé, et, de son pas demeuré alerte, il me conduisait à
travers son appartement. Nous autres peintres, nous avons tous plus ou
moins la mémoire des yeux. Je me rappelais, après tant d'années, la
distribution des pièces, avec assez d'exactitude pour m'en rendre compte:
Varegnana avait changé le portrait de place. Il l'avait exilé du chevalet
où il figurait dans ce qu'il appelait sa _tribune_. Vous êtes allée à
Florence, Madame. Vous vous rappelez, aux _Offices_, la salle octogone
qui porte ce nom, où rayonne, dans la splendeur dorée de sa nudité, la
Vénus couchée du Titien. C'est là que les ducs de Toscane avaient réuni
les joyaux de leur galerie. Le comte, lui aussi, a des merveilles dans sa
tribune: un Francesco Francia, entre autres, qu'il sera pourtant
difficile de débaptiser. Il est signé: «_Vincentii Desiderii
Votum--Francie Expressum Manu_...» Mais il ne s'agit ni du Francia ni de
la tribune du palais Varegnana. Il s'agit du Léonard--ou ex-Léonard. Son
chevalet,--une merveille de lutrin pieusement adaptée à ce profane
usage,--portait son deuil sous la forme d'un vieil infolio relié en
maroquin noir et clouté d'argent. Le tableau lui-même était relégué dans
la dernière chambre, un réduit plus obscur où s'entassaient pêle-mêle des
bibelots de second ordre,--pour cette collection. Le panneau, que je
reconnus aussitôt, était appendu au mur, à contre-jour. Ah! c'était bien
le profil délicieux dont je me souvenais, et il me parut plus délicieux
encore, à cause de son air de famille avec une autre dame, celle dans la
compagnie de laquelle j'entendais chanter,--pas beaucoup de jours
auparavant:
... Puisqu'ici-bas toute âme
Donne à quelqu'un
Sa musique, sa flamme,
Ou son parfum...
La ligne fine du front si intelligent, du nez si délicat, de la bouche si
souple, si tendre, se détachait sur un fond très sombre, une paroi
revêtue d'un tapis d'un vert noir dans laquelle s'ouvrait une étroite
fente. Un paysage, immense et miniaturé, s'apercevait par cette baie. Il
se composait d'une rivière sinueuse entre des châteaux, avec des glaciers
bleuâtres tout au fond. Les perles de la résille luisaient dans les
cheveux sombres, massés comme ceux d'Aréthuse sur les médailles
syracusaines. D'autres perles mêlées à des rubis, brodaient le velours du
corsage. Une chaude couleur pâle et ambrée, celle qu'a depuis cherchée
Henner, était répandue sur la chair du visage et sur celle des mains.
J'eus de nouveau la sensation du chef-d'œuvre, et je m'écriai, après
quelques minutes de contemplation silencieuse:
--«Je vous affirme qu'on vous a trompé. De qui voulez-vous que ce soit
ce miracle d'art, sinon du Vinci?...»
--«_Magari!_[1]» répliqua le comte Varegnana avec un soupir. «Mais déjà
mon ami, le sénateur Morelli, m'avait donné des doutes... Vous ne l'avez
pas connu, Morelli? Non?... Mais vous avez entendu parler de ses
livres?... Non encore. Ah! que vous êtes heureux!»
[1] Plût à Dieu!
--«Pourquoi?» interrogeai-je.
--«Parce que vous pouvez admirer tranquillement les œuvres qui vous
plaisent, sans que le démon de la critique vous souffle à l'oreille:
Es-tu bien sûr que ce tableau soit authentique?... Ce Morelli était
d'ailleurs un homme d'infiniment d'esprit et de goût. Que d'après-midi
exquises j'ai passées avec lui, ici! Je le vois encore, avec son sourire
caustique perdu entre une moustache et une barbiche qui lui donnaient
l'aspect d'un officier. Sa thèse favorite était que durant les trois ou
quatre siècles qui nous séparent du Quattrocento et de la Renaissance,
les actes de baptême des tableaux ont dû être falsifiés dans une
proportion énorme. Une famille avait-elle une toile de l'école de Luini?
Pour lui donner une valeur, elle a dû bien vite arriver à dire que la
toile était de Luini. Les marchands qui vendaient des tableaux aux
amateurs ont dû, eux aussi, ennoblir de leur mieux leur marchandise, et
les amateurs insister sur cet ennoblissement, une fois le tableau
acheté. Il m'a fallu tout mon honneur de gentilhomme pour substituer sur
ce cadre un nom à un autre...»
J'observai, en effet, qu'une mince bande de cuivre gravée était appliquée
au bas. On y lisait, au lieu du prestigieux: «Lionardo da Vinci», ces
mots que le comte allait m'expliquer: «Amico di Solario. 1515.»
--«Jusqu'ici rien que de très sage,» continua-t-il, «et rien que de très
sage non plus dans cette autre idée de Morelli que les dessins des
maîtres ont dû, en revanche, être très peu sophistiqués. Ils n'ont été
recherchés que par des connaisseurs qui prisaient d'abord l'authenticité.
Voilà donc un procédé tout trouvé pour vérifier les toiles: les comparer
aux dessins des artistes auxquels elles sont attribuées. Dans ces
dessins, nous saisissons nettement les procédés propres à chaque peintre
et qui sont sa vraie signature, celle qu'aucun faussaire ne saurait
contrefaire: les extrémités d'abord. Il fallait entendre Morelli vous
décrire les mains des personnages de Botticelli, tout osseuses, avec les
ongles coupés carrés!... Et puis il y a les oreilles, les cheveux, les
plis des étoffes... Quand ces particularités, bien observées dans les
dessins, manquent dans les toiles, les toiles ne sont pas du même maître
que les dessins, du moment que nous sommes sûrs de l'authenticité des
dessins. Vous saisissez la force du raisonnement...»
--«J'en saisis surtout la subtilité,» répondis-je. «Un maître peut
pourtant varier ses manières...»
--«Sans doute, sans doute...» répliqua le comte. «Mais jusqu'à un point,
et pas au delà... D'ailleurs, les faits sont les faits. Avec ce principe,
Morelli a renouvelé l'histoire de l'art Italien. Je vous prêterai ses
ouvrages, vous verrez quelle force de logique, quelle pénétration! Il a
eu des élèves bien remarquables aussi, les Venturi, les Frizzoni, les
Berenson... Et puis est venue, comme toujours, la tourbe des imitateurs.
Maintenant c'est une fureur, une maladie. Dès qu'un tableau n'est pas
authentiqué par des témoignages contemporains, absolument indiscutables,
un critique surgit qui en conteste l'auteur. A peine si ces messieurs
laissent à Léonard, pour revenir à lui, la Joconde et deux ou trois
petites œuvres. Plus un Giorgione n'est certain. Les Titien se
transforment tous en des Bonifazio. On a imaginé une dynastie: Bonifazio
I, Bonifazio II, Bonifazio III. J'appelle ces débaptiseurs, moi, des
iconoclastes. Mais,» acheva-t-il sur un soupir, «les iconoclastes ont
quelquefois brisé des statues de faux dieux...»
--«Alors, ce tableau?...» demandai-je en lui montrant le panneau qui
avait servi de prétexte à cette dissertation. Vous m'en pardonnerez le
pédantisme, Madame. Elle était nécessaire pour donner son sens à la suite
de l'histoire. D'ailleurs, vous pourrez, en citant ces quelques noms de
critiques et ces quelques idées, taquiner les _intellectuelles_ de vos
amies qui veulent être dans tous les rapides. Le train serait trop
modeste.
--«Ce tableau était un faux dieu,» répartit le vieux collectionneur. «Le
sénateur Morelli l'avait soupçonné, je vous l'ai dit. Vous noterez des
inexactitudes de dessin. Tenez, dans la ligne du cou, dans la forme de la
tête visible sous les cheveux. Or Léonard avait tant étudié l'anatomie...
L'étoffe est rigide, sommairement traitée. Vous savez comme il a été
préoccupé de la souplesse des vêtements... Fermez les yeux, ici, à cette
distance. Ce modelé n'est pas le sien. Rouvrez-les, ayez une impression
d'ensemble. Il y a du Flamand dans cette peinture. Oui, voilà ce que me
disait Morelli, et puis, je lui rappelais le portrait d'Isabelle
d'Aragon. C'est même pour cette raison qu'il l'a examiné. Il a conclu que
cette femme de l'Ambrosiana était d'un certain Ambrogio de Predis. Mais
cela, jamais, jamais!... Au lieu que celui-ci... Regardez l'inscription
d'abord...»
Il prit entre ses vieilles mains,--elles en tremblaient
d'émotion--l'objet contesté, et, retournant le panneau, il me montra ces
mots écrits sur le bois: _Di Lionardo pitore fiorentino_.
--«Voilà» continua-t-il, «la preuve que Morelli avait deviné juste. Vous
ne vous rappelez certainement pas que dans mon ancien catalogue j'avais
fait transcrire une page empruntée à un manuscrit du notaire Ferrarais
Ugo Caleffino qui se trouve à la _Biblioteca Estense_, de Modène? Il y a
le double au _British Museum_, copié par le même personnage, un certain
Giulio Mosti. Seulement celui du _British_, ce que je ne savais pas, a sa
date: 1581. Suivez-moi bien. La page en question est une note spéciale à
ce manuscrit de Modène. Elle manque à celui de Londres. En examinant de
près ce manuscrit de Modène, on a constaté que cette note n'était pas de
la même écriture que le contexte. Elle est au contraire de la même
écriture que les mots tracés sur l'envers de ce panneau. Donc la note a
été écrite par la même main qui a indiqué Léonard comme auteur du
panneau, et, sans doute, postérieurement à 1581. Quand ces détails
m'eurent été rapportés, je fis faire des recherches dans mes archives et
je retrouvai la lettre par laquelle ce tableau a été offert en 1745, à
mon arrière grand-oncle, le cardinal Varegnana, celui qui a vraiment
fondé ce petit musée. Cette lettre, étudiée à la loupe, a révélé la même
main qui avait tracé le _di Lionardo pitore fiorentino_ et fabriqué la
note du manuscrit de Modène. Pourquoi? C'est trop clair. C'est un
monseigneur Pierotto, un abbé peu scrupuleux, lequel, ayant en sa
possession ce tableau, lui a constitué ainsi un état civil, de bonne foi
peut-être, je parle pour l'attribution, car nous avons aussi découvert
que le portrait était connu à Modène, où il était appelé: _La Sœur de la
Joconde_.»
--«Il peut donc être de Léonard, en dépit de son faux état civil,»
interrompis-je, «et même d'une sœur de la Joconde.»
--«Monna Lisa n'avait pas de sœur,» reprit le comte, «pas plus que
Domitilla dei Rangoni. C'est établi sur les documents les mieux vérifiés.
D'ailleurs voici qui coupe court à tout: il existe à l'Académie de Venise
un dessin de la même tête,--vous entendez, exactement la même,--avec les
mêmes perles, ou presque les mêmes. Les variantes sont insignifiantes.
C'est, sans conteste, une étude pour ce portrait. Or les coups de crayon,
dans ce dessin, vont de droite à gauche, et dans tous les dessins de
Léonard, ils vont de gauche à droite, puisque Léonard dessinait comme il
écrivait, de la main gauche. Si ce n'est pas une démonstration, cela, que
vous faut-il?...»
--«Ce qu'il me faut? Un auteur pour ce chef-d'œuvre...» répondis-je.
«Vous me racontez une histoire d'une ingéniosité surprenante, j'en
conviens, mais je suis peintre. Je sais que les tableaux ne se fabriquent
pas tout seuls, par génération spontanée. Si celui-ci n'est pas du
Léonard qui a fait la _Belle Ferronnière_ du Louvre et l'_Isabelle_ de
_l'Ambrosienne_, de qui est-il? Qu'est-ce que c'est que cet _Amico_ qui
n'aurait jamais peint que cette merveille et puis rien?...»
--«_Amico_ n'est pas un nom,» dit le comte Varegnana. «Un de vos
compatriotes, un jeune critique d'art de grand avenir, M. Courmansel, a
suggéré l'existence d'un artiste, très intimement lié avec Andrea
Solario,--l'ami par excellence de ce peintre. Nous savons que ce maître
fut appelé de Milan en France, sur l'indication de Charles de Chaumont,
pour décorer le château de Gaillon qui appartenait au cardinal d'Amboise.
M. Courmansel a retrouvé ici plusieurs lettres d'Andrea, où celui-ci
parle avec d'extraordinaires éloges, d'un élève, un certain Cristoforo,
qu'il avait emmené avec lui. Or le dessin qui est à Venise présente cette
particularité, qu'inscrit au catalogue sous le nom d'Andrea Solario, il
porte une signature effacée où M. Courmansel est arrivé à déchiffrer un
X. C'était la première lettre des mots _Xofori opus_,--_ouvrage de
Cristoforo_. Ce fut un trait de lumière. Andrea quitta la France en 1509,
pour aller où? A Anvers dont l'école exerçait alors une attraction si
puissante sur les peintres italiens. Son élève était avec lui. Ainsi
s'explique le mélange de finesse lombarde et de précision flamande qui se
reconnaît dans ce portrait, comme aussi dans les tableaux d'Andrea vers
cette même époque, par exemple l'_Ecce Homo_ du Poldi... Lancé sur cette
piste, M. Courmansel s'est demandé si ce Cristoforo qui a pu exécuter un
portrait de cette force n'avait pas produit un certain nombre des œuvres
attribuées à Solario. J'avoue que je ne le suivais pas sur cette voie,
car enfin cet X du dessin était douteuse. Je m'étonnais qu'aucune autre
trace ne se trouvât nulle part... Cette trace, elle existe. Nous avons un
tableau,--et un très remarquable tableau,--qui rappelle beaucoup ma
fausse Cassandra, et celui-là est signé en toutes lettres _Xoforus
Mediolanensis_ et daté, 1517... Il est chez la marquise Ariosti, une de
mes cousines éloignées. Il lui a été légué par un vieux commensal de sa
maison, une espèce de parasite qui servait de tête de Turc à tout le
monde, un comte Francesco Pappalardo. C'était un vieux maniaque qui
dépensait ses quelques sous à des achats de tableaux. Il n'en avait
qu'une douzaine, de premier ordre. Tous sont allés au musée de sa ville
natale, excepté celui-là, un portrait aussi. On l'avait si maltraité chez
mes cousins, qu'il aurait eu le droit de les détester. Et il leur laisse
cette peinture, qui va être d'un prix inestimable maintenant!... Je
m'étonne que vous n'ayez pas entendu parler de cette découverte de M.
Courmansel? Toutes les revues d'art, non seulement de France et d'Italie,
mais d'Allemagne et d'Amérique, ont déjà engagé des discussions
passionnées, non pas sur l'existence de l'_Amico di Solario_,--elle ne
fait plus doute,--mais sur l'étendue de ses travaux. On est en train de
lui donner toute une partie d'abord de l'œuvre d'Andrea: la _Vierge au
coussin vert_ et le portrait de Charles d'Amboise au Louvre, des _tondi_
de Cesare da Sesto, de Marco d'Oggionno, de Boltraffio. M. Courmansel
soutient que le portrait de l'Ambrosiana est de lui. Il me suffit, à moi,
qu'il ait fait ce panneau», ajouta-t-il, et tout en rattachant à son clou
l'image de la fausse Cassandra, il poussa un profond soupir. Puis, avec
cette grâce aisée, et si humaine que les Italiens expriment d'une manière
intraduisible quand ils appellent quelqu'un: _simpatico_: «Bah! A
quelque chose malheur est bon, comme vous dites. Ma pauvre Dame a perdu
son peintre, mais ce jeune Courmansel, lui, a trouvé une femme charmante.
Il est fiancé avec une jeune fille, une mademoiselle Boudron, que le père
ne lui aurait certainement pas donnée, sans sa découverte. Ce Boudron est
un ancien commerçant qui s'est improvisé amateur d'art, fortune faite, et
qui travaille dans les Primitifs,--un original!... Mais vous les
rencontrerez, si vous restez un peu à Milan. Ils y sont. Le jeune
Courmansel y met la dernière main à son livre sur Cristoforo Saronno.
C'est le nom qu'il suggère maintenant. Ses inductions l'ont amené à
croire que son artiste était de cette petite ville. Il en conclut qu'il
avait dû en prendre le nom, comme Andrea avait pris le nom de sa patrie,
Solario, un petit village de la province de Côme. C'est beaucoup
d'hypothèses, mais _sara_!...»