Als nun die Brügger den Gerichtssaal der Schöffen mit einem recht
passenden, eindrucksfähigen Bilde schmücken wollten, beauftragten sie
David damit.
Die Wahl des Malers zu solchem Thema war merkwürdig.
Irgendein Gelehrter hatte in den Geschichten des Herodot diese
unglaubliche Erzählung gefunden: Kambyses läßt den Richter Sisamnes,
der durch Bestechung zu einem ungerechten Urteil sich hatte verleiten
lassen, bei lebendigem Leibe die Haut abziehen. Die Haut wurde dann als
Überzug des Richtersessels verwendet, auf dem der Sohn des Gerichteten
künftig Urteile zu fällen hatte.
[Illustration: Abb. 18. +Dierick Bouts+, Das Martyrium des h. Erasmus.]
Die furchtbare Schindung mußte also David malen, obwohl er die
besondere Fähigkeit dafür noch nicht gezeigt hatte.
Doch er löste die Aufgabe ganz entsprechend den Wünschen seiner
belgischen Auftraggeber (Abb. 17).
Ruhiger, erbarmungsloser, herzloser hätte keiner dies unheimliche Thema
malen können.
An handgreiflicher Wirkung läßt das Bild nichts übrig.
Und wenn auch unsere Mediziner sagen, das sei ganz unmöglich, einem
lebenden Menschen die Haut abzuziehen wie einem toten Hasen -- auf die
Zeitgenossen und auf uns Unbefangene wirkt der Vorgang so wahrhaftig,
daß wir beim Anblick des roten enthäuteten Fleisches schon fast den
üblen Geruch einer Anatomie zu atmen glauben. Was Schnaase von der
volkstümlichen Wirkung des, eine Zeitlang nach Paris entführten,
Bildes erzählt, ist für den im Bilde gewollten und von den Bestellern
anerkannten Realismus nur eine Bestätigung. Das Publikum umdrängte das
Bild wie eine leibhaftige Hinrichtung.
Der Realismus ist auch sonst stark -- war er's unbewußt auch in der
Darstellung der völlig teilnahmslosen Richter und Zuschauer und Henker?
Ich glaube es, abgesehen von der Gewöhnung des flandrischen Volkes
selbst an solche Hinrichtungen, weil ähnliche Bilder dieser Zeit, so
realistisch sie auch sonst sein mögen, kaum ein leises Entsetzen --
eher ein verstohlenes oder gar offenes Behagen an dem Anblick des
Gemarterten verraten.
Noch ein Holländer, in einer belgischen Stadt lebend, hat sich durch
zwei Bilder ungewöhnlich grausamer Hinrichtung beliebt gemacht bei den
Belgiern:
+Dierik Bouts.+
Dierik Bouts, der Stadtmaler Löwens, bekam diese echt belgischen
Aufträge. »Das Martyrium des heil. Hippolit« das neuerdings dem
»Meister von Brabant« zugeschrieben war, hängt in der Erlöserkirche
zu Brügge (Abb. 9). Das Martyrium des heil. Erasmus (Abb. 18) ist in
der Peterskirche zu Löwen. Das Zerreißen eines Lebenden in vier Teile
war häufig genug. Aus den belgischen Sagen braucht hier nur an die
Genovefasage und die Hinrichtung Golos erinnert zu werden.
In beiden Bildern keine Spur von Entsetzen. Nur einer der Zuschauer
nimmt die Körperzerreißung mit jener Spur von Mitleid auf, wie wir etwa
eine leichte Tierquälerei auf der Straße. Dem Schergen links macht die
Aufgabe entschieden Freude. »Das ist doch mal was anderes als Henken.«
Und den Henkern des Erasmus sehe ich, entgegen sentimentaleren
Kritikern nur die Mühe ihrer Arbeit an; nichts weiter. Beim Bärtigen
links ist das nicht zu bezweifeln. Der zusammengekniffene Mund des
andern könnte als leichte mitleidige Regung aufgefaßt werden, wenn nur
nicht die Augen in weite Ferne, an dem Gemarterten ganz vorbei schauen
würden.
Doch nun Vorsicht vor falschen Schlüssen auf den Volkscharakter und vor
Mißverständnissen.
Charakteristisch für den belgischen Volkscharakter sind hier nur die
Besteller: die Herren von Löwen und Brügge.
Die aber dürfen wir uns mindestens so teilnahmslos vorstellen bei
solchen Greueln, wie das Publikum, das der Realist Bouts in beiden
Bildern gezeichnet hat. Auf den Holländer Bouts trifft trotz dieser
Bilder nicht der Vorwurf besonderer Lust am Grausamen.
Und die sichtliche Teilnahmslosigkeit der Zuschauer beider
Hinrichtungen ist nicht mehr als Tatsache und ist nicht mehr als
allgemeine Erscheinung bei allen Völkern der Zeit.
Wären Bouts und David nicht +nur+ Realisten, sondern starke
sittenrichterliche Allegoristen gewesen -- wie Bosch und Breughel --
so hätten sie wenigstens den Richtern des Hippolit, des Erasmus, des
Sisamnes Fratzen aufsetzen müssen voll von teuflischer Lust an den
sich krampfenden, zähneknirschenden, armen Gemarterten. Das wäre die
richtige Anspielung auf die mehr als abgehärteten Besteller gewesen.
Die Gleichgültigkeit der doch ganz ohnmächtigen Zuschauer ist nicht
als kunsteigentümlich anzusehen. Auch Italiens Künstler zeigen
Italiens Volk genau so teilnahmslos. Nur freilich, wie wurde dort das
Schreckliche vermieden, das Blutige verdeckt.
Auffallend echt malen Bouts und David selbst +diese+ Henker. Fast
überall sonst -- zumal auf dem berühmten Johannisaltar des Massys in
Antwerpen -- wurden die Henker karikaturenhaft häßlich dargestellt und
in ihrer Arbeit so fanatisch wütend wie nur denkbar. Das war nicht der
Wirklichkeit entsprechend, war entweder Unfähigkeit oder nur Konzession
ans Publikum, billige Deutlichmachung von Repräsentanten des Auswurfs
der Menschheit ohne psychologische Konsequenz. Denn der Auswurf bleibt
regungslos beim Grausamen. Realismus ist und bleibt das Auszeichnende
dieser Bilder und dieser Künstler.
[Illustration: Abb. 19. +Brügger Meister+: Der Tod der h. Ursula.]
David und Bouts malten für ihre Zeit die Dinge wie sie waren. Sie
brauchten keine billige Übertreibung. Ihre Henker haben eben nur die
richtigen »konfiszierten Gesichter«. Nicht mehr. In der Geschichte
der künstlerischen Physiognomik wird der Verzicht auf pathetische
Übertreibung immer einen Höhepunkt bezeichnen.
Hoch, höher jedenfalls als Bouts steht in dieser Beziehung +Memling+.
Sein »Martyrium des h. Sebastian« im Louvre zeigt ihn als Meister
im Gesichtsausdruck. Hier ist an der teuflischen Lust des einen
Bogenschützen, am Mitleid des andern nicht zu zweifeln. -- Doch wie
ganz anders stellten Italiens Künstler diesen Heiligen dar. -- Als
Gegenstück zu Memlings berühmterem Ursulaschrein in Brügge mit der
Erschießung der elftausend Jungfrauen und der h. Ursula sei hier ein
anderer Ursulatod aus dem Kloster der schwarzen Schwestern in Brügge
gezeigt. (Abb. 19). Der Maler ist jetzt unbekannt, er wurde damals
aber besonders gut bezahlt von Florentinern. Als Charakterschilderer
keineswegs groß, sagt er uns doch viel von der Beliebtheit des
Bogenschießens in Flandern. Jedenfalls erklärt die in Brügge
aufbewahrte Reliquie nicht allein, erklärt auch die Volkssitte die Wahl
des gleichen Themas, erst durch diesen Meister, dann zehn oder zwanzig
Jahre später durch Memling.
[Illustration: Abb. 20. +Amb. Francken+, Die Hinrichtung der Heiligen:
Crispin und Crispinian.]
Etwa hundert Jahre nach David malte +Ambrosius Francken+ in Antwerpen
den Märtyrertod der h. Crispinus und Crispinianus. (Abb. 20). Wieder
bleibt die Wahl gerade einer so ausgesucht furchtbaren Hinrichtung
belgischen Bestellern und Malern vorbehalten. Diesmal ist die Ruhe
der Gemarterten auffallend, die Unruhe, das Entsetzen der Henker und
Zuschauer erscheint unmotiviert. Die physiognomischen Motive gibt die
Legende: die ausgeschnittenen Hautpfriemen springen wunderbarerweise
auf die Henker zurück. Sie erschrecken, fühlen sich gefoppt.
Es ist unmöglich, die Kette vortrefflich gemalter belgischer Bilder der
Grausamkeit zu verfolgen.
Natürlich blieb Rubens ungestümes, auf stärkste künstlerische und
seelische Wirkung berechnetes Schildern so vieler Schlachten und
Martyrien umso mehr von Einfluß auf die ganze folgende Zeit, als ja ein
Heer von Stechern und von Nachahmern der oft umgeänderten Stiche gerade
die pathetischsten Werke des großen Flamen in alle Welt verbreiteten.
Im letzten Jahrhundert suchte ein großer Schwärmer, aber schlechter
Maler in Brüssel als kongenialer Folger des Rubens zu gelten: +Anton
Wiertz+.
Sein Museum ist, zumal für Künstlerische, eine gemalte Folterkammer.
Er will entsetzen, will durch kaum auszudenkende Bilder verblüffen. Er
wollte +noch+ mehr grauenerregende Bilder schaffen als alle vor ihm. Er
malt Napoleon in der Hölle, das Grauen der Cholera, Hölle und Krieg,
Wahnsinn, Verbrechen und Tod.
Der Scheintote (Abb. 21), der den Deckel seines Sarges zu heben sucht,
dessen Rechte den Betrachter des Bildes zu erreichen sucht, das sind
Bilder, die wohl eher in ein Panoptikum gehören als in eine Galerie,
die aber doch unverkennbare +Epigonen+ sind Bosch's und Brueghels und
Rubens', der Unerreichbaren.
Denn wie diese, nur immer zu unkünstlerisch, absichtlich knüpft auch
Wiertz gern an Ereignisse seiner Zeit, an Dinge, die er erlebt.
»Die Ohrfeige einer belgischen Dame« (Abb. 22) ist ein Bild, geboren
aus der Erinnerung an die französischen Eroberer Belgiens, die
anders vorgingen als unsere Helden. So zeichnete ein Belgier die
Belgierinnen! --
Und doch liegt Wiertz' Schaffen fast jenseits der Kunst, jedenfalls
jenseits guter Malerei. Und seine Kunst ist nur Zerrbild flämischen
Geistes, wie jener Pöbel Belgiens, den unsere Krieger kennen gelernt.
-- Vor allen anderen Großen Belgiens fehlt ihm als Maler sehr
sinnlicher Themen die gesunde, kraftvolle, naive Sinnlichkeit, die ein
göttliches Vorrecht. Seine Sinnlichkeit ist krankhaft, altersschwach.
Die Belgier können nicht stolz auf ihn sein.
[Illustration: Abb. 21. +Antoine Wiertz+, Das Erwachen des Scheintoten.]
Ein anderer, echter Belgier aus Namur war +Felicien Rops+.
Ohne über die so entgegengesetzten, verdammenden und rühmenden Urteile,
die sein Werk erfahren, ein Wort zu verlieren, sage ich nur: Er ist
ganz das, was Bosch für seine Zeit war. Phantast seiner Zeit, Moralist
mit den Mitteln, mit den Bildern seiner Zeit.
So wenig wie Bosch schreckt er vor den gewagtesten Bildern zurück, um
das zu sagen, was er erlebt. Erlebt ist seine Wollust.
Hier eine Illustration zu Peladans »~Vice suprême~«: »Das erhabene
Laster«. (Abb. 23.) Der Tod ist's der verblendeten Leidenschaft.
Verblendung und Wahn bis über den Tod. Wie ein Triumphator steht der
vom Tod zerfressene Galan, den Schädel unterm Arm eingeklemmt, auf dem
Podium der gierigen Liebe. Er öffnet den Sarg einer Dirne mit falschem
Busen, dem Fächer und rauschenden Röcken.
»~Ecce homo -- ecce Eros.~«
[Illustration: Abb. 22. +Ant. Wiertz+, Die Ohrfeige einer belgischen
Dame.]
Ähnlich sein Bild vom »Syphilitischen Tod«. Grausam zupackend. Ganz wie
Bosch ist Rops ein Symbolist, der selbst alle Leidenschaften erlebt
haben muß, ein Symbolist vor allem auf der unendlichen, schrankenlosen,
erotischen Welt, die gebiert und vernichtet.
Solche Bilder des Rops sind flammende Menetekel an den Wänden
überfüllter Bordelle. Es sind Kapuzinaden voll scharfer, witziger
Schlager, die lachen machen und die Genießer aufrütteln und
beschäftigen, wenn die Dämmerung kommt und die verführerische Nacht. --
Wie Bosch, sein unsterblicher Ahne, denkt auch Rops, daß der Skandal
der Prüden wichtiger ist als die Lüge, daß es verflucht notwendig,
solche Dinge zu sagen und zu zeigen, wie sie sind.
Zumal gegen Wiertz ist auch die kraftstrotzende, üppige Erotik des Rops
gesund, wenn auch noch so weltstädtisch, so verführerisch durch alle
aufpeitschenden Mittel halbweltlerischen Luxus.
[Illustration: Abb. 23. +F. Rops+, »Das erhabene Laster«.]
Wiertz zeigt seine Nuditäten durch Schlüssellöcher. Rops zeigt das
Schamlose schamlos. Er hat immer die starke, spiegelnde Wahrheit -- das
freie, echte Künstlertum auf seiner Seite.
Und das gilt von der belgischen großen Kunst durchweg.
Es ist kein Zufall, ist Zeichen der Selbsttreue einer Rasse, daß Bosch
und Breughel, Rubens und Rops sich folgen wie die Glieder einer Kette.
In der Wiederholung der Themen und der Typen ist Charakter.
Und ob die Welt um 1900 gar so von Grund aus -- auf dem von diesen
Künstlern gleich stark geliebten und gleich hart gegeißelten Gebiete --
anders war, als die um 1500?