Von Belgischer Künstler großer Lust und Gabe, Grausamkeiten packend zu
schildern
»Die belgische Kunst -- das ist das belgische Volk.«
Ist der Satz richtig, dann müßte doch in den Werken größter belgischer
Künstler ein Zug von Grausamkeit zu finden sein, der stärker vortritt
als in der Kunst anderer Völker.
Denn Generationen unseres Volkes werden nicht vergessen, wie mörderisch
belgischer Pöbel gegen unsere Truppen nicht etwa vorging, nein, sich
feig heranschlich, um bestialisch zu martern und zu morden. Wer kennt
von +der+ Seite belgische Kunst?
[Illustration: Abb. 8. +Rubens+, Der h. Justus.]
Kommen in der besten belgischen Malerei -- also nicht nur in den
minderen Illustrationen internationaler Schauerromane -- mehr grausame
Schilderungen vor als etwa in der deutschen oder italienischen Kunst?
Belgische Künstler haben nie ihre Neigung verleugnet, grausame
Handlungen mit heidnischem Behagen zu genießen und zu schildern. Die
fürchterlichsten Martern Gerechter und Ungerechter haben sie mit so
überlegenen malerischen Mitteln dargestellt, daß Furcht und Abscheu vor
den Henkern, Mitleid mit den Opfern wie vor einem Erlebnis erregt wird.
Und die Maler Belgiens malten mehr Furchtbares als andere, weil
hier ein Volk von Bestellern lebte, das solches wollte -- gewiß oft
genug als drastisches Mittel zu religiöser Erziehung nach einer ganz
bestimmten Richtung. Kein anderer Maler der Welt hat grausamste
Hinrichtungen so festlich, hat das letzte Weltgericht so hinreißend
geschildert wie +Peter Paul Rubens+.
Andre haben vielleicht noch mehr Hinrichtungen dargestellt, aber sie
sind den Aufgaben künstlerisch unterlegen. Rubens schwelgt künstlerisch
auch in den gräßlichsten Vorgängen.
In der Brüsseler Galerie hängt ein großes Bild, das sich jedem fest in
die Erinnerung prägt durch den krassen Gegenstand, die unerschrocken
wahrhaftige Malerei. Es ist das der Märtyrertod des h. Livinus (Abb.
10).
[Illustration: Abb. 9. +Dierick Bouts+, Martertod des h. Hippolytus.]
Starke Kerle haben den alten Bischof auf den Rücken geworfen, einer
hält ihn halb aufrecht am Barte. Der Henker aber hat dem Heiligen
bereits mit einer Zange die Zunge aus dem Schlunde gerissen und wirft
das blutende Fleisch einem Hunde zu. -- »Die rote Zunge glüht zwischen
den sie fassenden Zangen wie ein wundervolles Geschmeide von Korallen
oder Rubinen.«
[Illustration: Abb. 10. +Rubens+, Der Martertod des h. Livinus.]
Das ganze Gemälde wirkt allerdings durch die Verherrlichung des Todes,
durch die Gestalten des Himmels, durch die wie von Leidenschaften
zerrissene Komposition, durch die Glut auch in Farben eher wie ein
prächtiges Fest. Es soll ja auch ein kirchliches Triumphbild sein,
wie so manche Schlacht voll Blut und Leichen ein Bild des Sieges.
-- Aber all diese reinkünstlerischen Steigerungen des großen Flamen
lassen nicht den Glauben zu, er habe den eigentlichen grausamen Vorgang
lindern wollen. -- Das tat Rubens allenfalls bei seinen Bildern des
Leidens Christi und bei dem früheren Gemälde »der Tod des Argus«.
Da ist alles Blutige verdeckt. Aber sonst hat Rubens ganz unleugbar
das Gräßlichste mit derselben Schaulust und Farbenfreude gemalt wie
irgendwelche Feste der Pracht, des Fleisches und des Genusses. Wie
häuft doch Rubens die Frauenleichen auf beim »Tod der h. Ursula« (in
Brüssel), wie echt gesehen ist die Brutalität der Henker, die den
h. Lorenz zurückstoßen auf den glühenden Rost über des Feuers Glut.
(München). -- Wie grauslich, wie noch wahrhaftig lebendig wirkt Rubens
»h. Justus«, der, noch stehend, sein eigenes abgeschlagenes Haupt in
Händen hält. (Abb. 8.) Und all die andern Schreckensszenen des Todes
der Märtyrer Andreas, Petrus, Thomas zeigen Rubens' Geist frei von
jeder Zartheit der Empfindung. Rubens ist brutal wie seine Landsleute,
die solche Themen in Auftrag gaben und gerade mit diesen Gemälden sehr
zufrieden waren. Rubens war, was für einen Zeitgenossen furchtbarster
Ketzerverfolgungen nicht befremdlich sein kann, gegen die Schauder von
raffinierten Hinrichtungsszenen und Foltern kalt wie nur irgend ein
mittelalterlicher Zuschauer. Aber gerade die Pracht und Herrlichkeit
solcher Rubensscher Szenen festigt unser Urteil über diesen brutalen
Betrachter.
[Illustration: Abb. 11. +P. Breughel d. Ä.+, Der bethlehemitische
Kindermord.]
Hier tritt überdies doch Rubens in der rein künstlerischen Bewertung
bald hinter frühere, bald hinter Zeitgenossen zurück. Rubens braucht
zur Wirkung theatralisches Pathos. Wie ganz anders konnte Rembrandt
schaffen. Weil der jedem Theater fernsteht, weil er tiefer, innerlicher
ist, wirkt er bei ähnlichem noch viel stärker als Rubens.
Wer von Rembrandt kommt, empfindet das Pathos des Rubens als
schwülstig, als zu viel. Es bleibt nur die brutale Lust.
[Illustration: Abb. 12. +P. P. Rubens+, Der bethlehemitische
Kindermord.]
Aber auch ein Vorläufer des Rubens, der andere geniale Belgier Pieter
Breughel der Ältere, der noch vor Rubens Geburt in Brüssel starb, hat
gleich grausame Bilder gemalt und er packt uns oft genug gerade durch
ganz gegenteilige Mittel als Rubens. Der Kindermord des Breughel (Abb.
11) ist viel ruhiger, viel sachlicher gehalten als der des Späteren
(Abb. 12). Die beiden Bilder vergleichen heißt zwei verschiedene
Belgier charakterisieren. In Rubens' Münchener Bild ist alles höchste
Ekstase, lautes Schreien, alles leidenschaftlichste Bewegung. Bei
Breughel geht das Furchtbare vor sich in beängstigender Stille. Die
sachliche Geschäftigkeit und Unerbittlichkeit der hohen Polizei. Die
graue Luft über dem verschneiten flämischen Dorf wirkt schwül und
drückend. Die Ruhe der Befehlshaber zu Pferde ist unerbittlich. Und
erstarrend krampft sich das Herz der Mütter. Ohnmächtig sinken die
Mütter hin. Kein Laut durchzittert die Luft, während bei Rubens alles
schreit. Rubens malt den Vorgang fast unruhig wie eine Schlacht.
Die Mütter zerfleischen die Henker. Rubens ist hier ein schlechter
Schauspieler.
Wenn die einfachere Gestaltung die künstlerisch höhere ist, steht hier
sichtlich Breughel über Rubens. Aber beide Maler sind Flamen durch und
durch. Beide malen das Grausen mit derselben natürlichen unverhohlenen
Lust wie irgend etwas anderes. -- Nur zwei Zeitalter trennen sie.
Der eine ist barocker als Shakespeare. Der andere nüchtern wie sein
Zeitgenosse Rabelais.
[Illustration: Abb. 13. +P. Breughel d. Ä.+, »Gerechtigkeit«.]
Den alten Breughel nennen mit vollem Rechte die Belgier selbst
den echten, volkstümlichen flämischen Künstler. Er ist wie Rubens
Realist und Phantast -- aber Rubens ist nie Humorist, nie der milde,
verstehende Spötter wie der geistig festere Breughel. Von den vielen
grausamen Schildereien Breughels ist ein Stich nach ihm (Abb. 13)
bezeichnend für die furchtbare Zeit, bezeichnend für das Sehen dieses
bahnbrechenden Belgiers.
In dem Stiche »Gerechtigkeit« werden so ziemlich alle Arten der
Folterungen und Hinrichtungsweisen jener Zeiten so geschildert, daß
zweifellos viele Henker manch neue oder zeitweise vergessene Folterei
sich davon abgesehen haben werden. Aber Hinrichtungsarten haben schon
vor Breughel auch Deutsche dargestellt. Und der spätere Lothringer
Callot hat ja auch unbewußt ein illustriertes Lexikon für Folterer
geschaffen. Aber Breughels Darstellung hat tieferen Sinn. Es ist eine
Drohung des alten Künstlers gegen das Joch der spanischen Tyrannei.
Zurück zu Rubens.
Rubens als Schilderer des Jüngsten Gerichts!
Da steht er ohnegleichen.
Michelangelo hat ihm die Anregung gegeben wie so vielen anderen in
allen Jahrhunderten und aus allen Völkern.
Aber kein Schüler hat so den Meister übertroffen.
Nur ein Flame, nur ein Vollblutmaler konnte das, nur ein Belgier voll
unerschöpflicher Lust, konnte Qualen nackter Leiber in unübersehbaren
Maßen, unzählbaren Variationen schildern.
So sehr sonst gerade für Belgiens Kunst die Lust der Besteller und
das Vermögen der Maler eins ist -- Rubens' verschiedene Darstellungen
des Jüngsten Gerichts scheiden sich deutlich in zwei Gruppen. Die
schwächeren Bilder dieses Themas, das sind die bestellten. Da hat er
seine grausam schöpferische Phantasie bezähmen müssen, und unter diesem
Zwang ließ er die Bilder lieber von anderen ausführen.
Aber von ganzer, voller, sprudelnder, erfinderischer Lust sind die mit
eigener Hand, wie in einem Zuge des Rausches gemalten kleineren Bilder.
Die kleine Auferstehung der Gerechten, »das kleine Jüngste Gericht« und
»der Höllensturz der Verdammten« in München (Abb. 7).
[Illustration: Abb. 14. +Hans Memling+, Die Hölle.]
Der Höllensturz der Verdammten, das ist belgische Malerei, belgische
Komposition, belgischer Geist. Michelangelo hätte daran wohl keine
Freude gehabt, weil hier jeder Formalismus versagt. Aber unverständlich
bleibt, wie der Belgier Rooses dies Bild tadeln konnte, weil es ein
phantastischer Traum sei, zu unruhig und versplittert, um uns beim
ersten Anblick zu packen, zu derb von Malerei, und zu unedel von Form,
um uns »bei näherer Untersuchung zu befriedigen«.
Die Unruhe ist immer in Rubens und die episodenhafte Reihung, diese
unendliche Verknotung der Einzelbilder ist echt nordisch, ist vom
Geiste Boschs und Breughels und Lambeaux' und Rops'. Und wo anders als
hier wäre diese rassige, germanisch-flämische Komposition künstlerisch
angebrachter, geistreicher?
Dieser Höllensturz, für dessen Komposition auch der holländische
Komponist der »Nachtwache« allen Sinn gehabt haben muß, ist ein Signum
flämischer Stärke.
[Illustration: Abb. 15. +Bosch+, Die Hölle. Flügel eines Gemäldes im
Eskurial.]
Wie wirbeln und überstürzen sich diese Kaskaden verdammter prächtiger
Leiber. Welch vielmaschiges Netz mit unzähligen zappelnden Gestalten.
Welch unlösbare Verkettung von Richtungen und Knäueln. So viel
Richtung in Rubens' Milliarden von Scharen, in der Auferstehung der
Gerechten, so viel unglückseliges, chaotisches Hin und Her hier in
Licht und Schatten, in feurigen Gluten und rotem Rauch. Die Panik der
Weltenmassen gegeben in Farben und Richtungen. Und welches Auge fürs
Einzelne. Wie üppig die rosigen, prallen Leiber, wie fahl und gelb die
schwammigen Alten. Und wie die Teufel die Leiber packen und krallen und
werfen, würgen, zerren, stürzen, spießen und hängen.
Italien konnte anderes. Das konnte nur ein Flame.
Nicht überlegen ist italische Kunst der nordischen. Rubens und
Michelangelo -- jeder in anderer Schale -- halten die Wage im
Gleichgewicht.
Schon lange vor Rubens sind in Belgien Höllenbilder von großer
Vorstellung gemalt worden. Durch die Wirklichkeit nackter Körper ragt
hervor Memlings Jüngstes Gericht (Abb. 14) in Danzig, das für einen
Florentiner Kaufmann gemalt wurde. Das ist bezeichnend für den Ruhm der
damaligen belgischen Malerei. Ihre starke Realistik, ihre Phantastik
mußte auffallen. Höllenmalerei ist und bleibt tatsächlich in Belgien
für lange ein ganz besonders reich beschenktes Gebiet.
Mag immerhin der häufige Anblick grausamster Foltern und Hinrichtungen,
furchtbarster Kämpfe von Stadt zu Stadt, von Haus zu Haus auf die
Zahl dieser Themen mitgewirkt haben; für die Phantasie sind Tatsachen
der Außenwelt nicht ausschlaggebend. Waren doch in jener Zeit überall
öffentliche Hinrichtungen etwas Gewöhnliches. Haben doch die Maler
aller Länder, haben längst die kirchlichen Bildner des Mittelalters
überall gar zu gern dem armen Menschen das Gruseln vorm Jüngsten
Gericht und der irdischen Gerechtigkeit beizubringen versucht. Nur
haben die Maler Belgiens mehr als die anderer Länder schon früh Leiber
der Sterbenden und Toten als etwas den Augen Genußreiches anzusehen
gelernt.
+Zumal Memling.+ Der hat sich tüchtig in den malerischen Anblick
nackter magerer Leiber vertieft. Den Gram, die Qual, das Elend in
erstarrten Köpfen haben auch Spätere kaum besser wiedergegeben. Sein
scharfes Auge macht Memling zum Niederländer.
Das Auge entscheidet, nicht die Masse des vorhandenen
Beobachtungsmaterials. Ja das Ungewöhnliche wird sonst lieber
angeschaut, aufmerksamer, es lehrt besser sehen als das was dem Auge
gewöhnlich. -- Freilich wem hätten die schweren Heimsuchungen der
flämischen Lande nicht die Augen und das Herz öffnen müssen für die
höllischen Qualen ringsum?
Doch hoch über Memling, rein als Höllenmaler gewertet, ragt der kaum
zwanzig Jahre jüngere +Hieronymus Bosch+.
Man vergleiche nur die beiden Höllenbilder dieser Meister. Dann
schwindet die Phantastik des Memling, sein Realismus tritt als das
Entscheidende vor. Beide schöpfen wohl aus gleichen Quellen: dem
Bilderreichtum an den Kathedralen des Mittelalters, der Gemeingut der
nordischen Völker und Kultur. --
Memling macht nur die plastischen Bilder zu Malerei. Macht die
horizontalen Prozessionen der Fassaden zu aufsteigenden Scharen, die
zum Himmel wie zu einem Kirchenportal pilgern, macht die Verdammten zu
herabstürzenden Massen. Memling geht also nur +einen+ Schritt weiter
als die älteren Bildner, macht den bleichen Stein zum farbigen Bild, er
schiebt die regelmäßigen stillen Reihen hin und her, auf und ab, vor-
und rückwärts.
Memling erfaßt mit einem Schlage, wie die besten seiner Zeitgenossen,
wes' Geist die Plastik, wes' Geist die Malerei.
Aber woher hatte Bosch die unendlich reicheren Bilder? Wer erklärt das?
Wer erklärt das anders als aus einem Auge voll Wundern, einem Geist
voll stärkster schöpferischer Kraft?
Haben dem Memling nicht einmal die grotesken, derben Bilder der
Mysterienspiele starke Impulse gegeben -- so wäre ein Bosch von
vornherein als genialster Regisseur von Bühnen zu schätzen, der die
raffiniertesten malerischen und technischen Mittel des Theaters
Jahrhunderte vorausnimmt. Wahrhaftig hat Lafond, Boschs letzter
Biograph, recht: »Bosch ist kein Primitiver. Die Macht des Gedankens
steht im Gleichgewicht zur Fähigkeit, zu gestalten.« Er steht auf der
Höhe seiner Zeit, auf einer malerischen Höhe, die inkommensurabel
bleibt.
Boschs Höllen sind weder Malerei gewordene Domskulpturen, noch
malerische Erinnerungen aus kirchlichen Schauspielen.
So viel sich Dollmayer abgemüht, aus den Dichtungen, aus den Spielen,
aus allen möglichen Dingen der Wirklichkeit, Boschs Vorbilder
festzustellen -- die unerschöpfliche Phantasie, das starke malerische
Können dieses pessimistisch-lachenden Philosophen, alles macht ihn zu
einer gestaltenden Persönlichkeit, die kein Gelehrter von dem Wunder
künstlerischer Synthese jemals wird entschleiern können.
Eher kann das bei jenen Zeichnungen der Fall sein, die Bosch für die
Armen jener angstvoll apokalyptischen Zeiten entwarf -- wie unser Dürer
das tat mit den Holzschnitten zur Offenbarung Johannis.
Ganz wie Dürer wußte Bosch, was für die geistig ärmeren, was für die
reiferen Geister seiner Zeit taugte.
[Illustration: Abb. 16. +A. du Hameel+ nach +Bosch+, Das Jüngste
Gericht.]
Ja, der Stich Alaart du Hameels nach Boschs Zeichnung »Das Jüngste
Gericht« (Abb. 16) war für die damalige Menge zweifellos leichter
verständlich als Dürers apokalyptische Reiter, als Johannes, der das
Buch verschlingt, als das Bild vom Sonnenweib und von der »Eröffnung
des sechsten Siegels«.
So wild grotesk uns auch die Monstra alle auf diesem Weltgericht Boschs
anmuten, so vertraut waren sie dem Volke von damals aus den Skulpturen
und Mummereien. Und wenn jenes Volk solche neuen Bilder doch noch
lieber anschaute als die verwitterten Steinbilder -- so begegnete
sich hier die Bewunderung des flämischen Volkes für einen großen
Zusammenfasser mit dem genialen Verständnis des Künstlers für das
Verlangen der flämischen Rasse. Dieser Künstler wußte von seinem Volke,
daß es gern lachte. Und solche Bilder wollten und sollten auch lachen
machen.
Ein Ästhetizismus, der das vergißt, taugt nichts.
Nicht van Eyck, Bosch ist der erste volkstümliche Künstler Belgiens.
Das Wunderbare der belgischen Kunst ist, daß sie immer volkstümlich und
doch hoch künstlerisch bleibt.
So viel von Bosch als Höllengestalter.
Vom unsterblichen Bosch als Humorist, als Landschafter, als Realist muß
später die Rede sein. Ist doch Bosch ebenso ein Maler der irdischen
Lust. Ihn nur als Maler von Grausamkeiten betrachten, wäre erbärmlich.
Nicht nur das Grauslich-furchtmachende, seine ganze reiche, wunderbar
malerische, phantastische Welt machen ihn zum Genie einer Rasse am Ende
des Mittelalters, das nie so stark an Mitgefühl für Gemarterte war wie
in Bosch. -- Als Maler des Grausamen und seiner Allegorie ist Bosch
stärker und reicher, echter zumal als Botticelli, der Dantes Hölle doch
nur illustriert. Und alles was Qual ist -- spielender schafft es Bosch,
leichter als das Genie Lionardos. Wie mühte sich der Italiener ab um z.
B. Wollust und Schmerz in einer Figur zu versinnbildlichen. Bosch schuf
Tausende von Bildern der Qual und der Lust.
Vielleicht wäre Bosch auch ohne brennende Städte und Scheiterhaufen,
ohne all die hochnotpeinlichen Gerichte seiner Zeit der Maler solcher
Phantasien geworden. -- Er war dazu berufen. Sein Volkstum ist sein
Genie.