Erästä ranskalaista kirjallisuustutkijaa on huvittanut laatia
"kahdennenkymmenennen vuosisadan lyriikan kartta": muutamista
suurista kirjallisista kantapisteistä, sellaisista kuin Chateaubriand
ja Goethe, on hän piirtänyt suoria viivoja myöhempiin, pienempiin
'pisteisiin', koettaen näin havainnollistaa eri kirjallisten tuotteiden
yhteenkuuluvaisuutta ja sukuhistoriaa. Että moiseen karttaan tulee
paljon, hyvin paljon mielivaltaista, on sanomattakin selvää, sillä
lyriikan kehitys ei kerta kaikkiaan liiku mittausopillisesti. Mutta
muutamat yhdysviivat ovat joka tapauksessa siksi ilmeisiä, että ne
ovat piirtämättäkin olemassa: eihän kukaan voisi kieltää esim. sitä
ylen läheistä sukulaisuutta, missä Baudelaire ja Albert Samain ovat
toisiinsa.
Verlaine'in suora viiva voidaan piirtää ennen kaikkea neljän pisteen
kautta: hänen lähimmät hengenheimolaisensa Ranskan lyriikassa ovat
Villon, Musset, M:me Desbordes-Valmore ja Baudelaire.
Ulkonaiset sukulaispiirteet ovat ilmeisimmät Villonin, tämän 1400-luvun
katutrubaduurin ja Ranskan ensimmäisen subjektiivisen lyyrikon kanssa.
Molemmat epäyhteiskunnallisia, yksilöllistä vapauttaan palvovia
boheemeja, molemmat vaeltavia laulajia, jotka elivät auringonvalosta
ja ylistivät sitä, milloin sitä heille tarjottiin, ja uskoivat
huomispäivänsä hyvän Jumalan huomaan. Molemmat ilopaikkavieraita ja
vankilatuttuja -- joskin Villonin omallatunnolla oli toisentapaisia
ja "keskiaikaisempia" rikoksia kuin Verlaine'in, murhia, ryöstöjä
avoimella maantiellä ja muuta samaan tapaan -- mutta molempien
sieluissa säilyi, kaikissa vaiheissa ja hirtehishuumorin alla, jotakin
lapsenpuhdasta ja koskematonta. Villon tunnusti rahojensa menneen
joko "kapakkaan tai naisille", ajatellen lähinnä suurläänistä,
juopottelevaa Margot'taan; kuten olemme nähneet, olisi Verlaine
viimeisinä aikoinaan voinut tehdä samantapaisen tunnustuksen. Molemmat
halveksivat ja vihasivat parempina hetkinään syntistä minäänsä,
tekivät hyviä päätöksiä ja ripittäytyivät hehkuvin mielin: Villon
kirjoitti balladinsa Pyhälle Neitsyelle, Verlaine vuoropuhelunsa
Jumalan ja katuvan rikollisen välillä. Heidän elämänsä oli suurelta
osaltaan kokoonpantu traagillisista aineksista, mutta ulospäin
saattoivat he usein näkyä koomillisina. Itse olivat he tietoisia
tästä kaksinaisuudestaan ja siitä kaksoisvalaistuksesta, missä he
esiintyivät: heille oli kevytmielinen antaa-mennä-asenne yhtä aitoa
kuin kyllästys, itseinho ja epätoivo. Sanomattakin on selvää,
että Verlaine'in sielunelämä oli modernisen monisäikeisempää,
rikkaampaa ja kultivoidumpaa kuin hänen oppimattoman keskiaikaisen
kulkijaveljensä, mutta laatu oli suurin piirtein sama. Molemmat
saattoivat he virnistellen pilkata pyhiä asioita, Villon viinituoppi,
Verlaine absinttipikari kädessään, ja olla julkeita ja rivoja, samalla
kuin heidän sielunsa saattoi väristä arkana ja avuttomana, peläten että
tyly maailma näkisi, kuinka aseettoman heikkoja he oikeastaan,
pohjimmalta, olivat. "Je riz en pleurs", sanoo Villon itsestään;
ah, tämän "kyyneleisen naurun" tunsi Verlaine yhtä hyvin kuin hän!
Villon ja Verlaine: kuumaverisiä ja impulsiivisia, ja sen vuoksi
varhain kuluneita; avomielisiä ja herkkiä, joilla oli tarve antautua
runoissaan; varmavaistoisia improvisoijia, joiden sielu miltei
kirjaimellisesti oli heidän kynänsä kärjessä. Temperamentiltaan onkin
Verlaine lähempänä Villonia kuin ehkä ketään toista ranskalaista
lyyrikkoa, vaikka vuosisatojen välimatka kauttaaltaan tuntuukin heidän
tuotannossaan.
Musset'hen yhdistää Verlaine'iä subjektiivinen tunneromantiikka. "Le
coeur seul est poète", vain sydän on runoilija, on Musset sanonut, ja
"Sanattomien romanssien" luoja on käytännössä osoittanut yhtyvänsä
tähän Musset'n määritelmään, niin paljon pilkallista kuin hän onkin
puhunut sekä "Rollasta" että Musset'n muista runoista. Molemmat, Musset
ja Verlaine, ovat ratkaisevasti sydämen laulajia, jos sanalta riistää
sen feministisesti äitelän sivumaun. Mutta tätä rinnakkaisasettelua
ei kuitenkaan ole syytä liioitella. Musset, siinäkin missä hän
vilpittömimmin ripittäytyy, muistaa aina puhuvansa nyyhkyttävien
aikalaistensa tai syvästi liikutetun jälkimaailman edessä -- siitä
hänen kaunopuheinen paatoksensa ja moitteeton asenteensa. Hän puhuu
aina käsi sydämellään, ja kun hän hautaa rakkaimman muistonsa, on
kuin näkisimme kasvoilla ikuistettavaksi tarkoitetun ilmeen. Verlaine
taas tekee vastaavan toimituksen täysin arkisessa asussa, antautuen
surulleen liian hillittömänä, jotta muistaisi ympäristöään. Siinä missä
Musset pitää pitkiä puheita ja pyytää että hän armosta saisi unohtaa --
"ôte-moi, mémoire importune, ôte-moi les yeux que je vois toujours!"
-- siinä Verlaine vain vaikeroi kuin itsekseen: "Souvenir, souvenir,
que me veux-tu?" Ja vielä enemmän (saman rinnakkaisasettelun on Chr.
Rimestad tehnyt oivallisessa tutkielmassaan), siinä missä Musset'n
runotar juhlallisesti deklamoiden kysyy:
Qu'as-tu fait de ta vie et de ta liberté?
Qu'as-tu fait, mon amant, des jours de ta jeunesse?
Mitä olet sinä tehnyt elämästäsi ja vapaudestasi?
Mitä olet tehnyt, rakastettuni, nuoruutesi päivistä?
kuiskaa Verlaine sydämensä syvyydestä Monsin vankilakopissa, silmissään
huojuvat puunlatvat ikkunoiden ulkopuolella ja alakuloinen iltahämärä
ympärillään:
Qu'as-tu fait, ô toi que voilà
pleurant sans cesse,
dis, qu'as-tu fait, toi que voilà
de ta jeunesse?
Mitä olet tehnyt, oi sinä siellä,
joka itket herkeämättä --?
Sano, mitä olet tehnyt, sinä siellä,
mitä olet tehnyt nuoruudestasi?
Ja kun Musset "Rollassaan" julistaa kuolemattomuuden fonografin edessä,
vuosisadan lapsen tuska sielussaan:
Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux,
Olen liian myöhään tullut liian vanhaan maailmaan.
antaa Verlaine Gaspard Hauserinsa yksinkertaisesti kysyä sydämeltään,
minkä vuoksi hän aina ja kauttaaltaan on epäonnistunut elämänsä
jokaisessa vaiheessa:
Suis-je né trop tôt ou trop tard?
Qu' est-ce que je fais en ce monde?
O vous tous, ma peine est profonde:
Priez pour le pauvre Gaspard!
Olenko syntynyt liian varhain vai liian myöhään?
Mitä teen minä tässä maailmassa?
Oi te kaikki, vaivani on syvä:
rukoilkaa Gaspard-raukan puolesta!
Musset ja Verlaine olivat näin, ratkaisevasti, sydämen runoilijoita
kumpikin, mutta tämä "sydän" oli monessa oleellisessa suhteessa
erilainen: Musset'n oli aristokraattisempi, sanoisiko latinalaisempi,
älyllisempi, kun taas Verlaine'in oli avuttomampi, vilpittömämpi ja
naiivimpi.
Sydämen sukulaisuus yhdistää Verlaine'in ja M:me Desbordes-Valmore'in,
tuon herkän, sävelvuolaan naissielun, joka Verlaine'in omien sanojen
mukaan suuressa määrin on vaikuttanut "Sanattomiin romansseihin".
Verlaine pysyi kauan, kuten olemme saaneet nähdä, parnassolaisten
ylimyksellisen ja kylmän taideihanteen lumoissa, kapinoiden kuitenkin
alitajunnassaan sitä vastaan: ratkaisevana murroskautena tutustuttaa
eräs Rimbaud'n artikkeli hänet tähän Musset'n aikaiseen, miltei
tykkänään unohdettuun laulajattareen. Rimbaud'n lainaamat otteet
vaikuttavat häneen miltei ilmestyksenä; niiden valossa ymmärtää hän
paremmin oman itsensä. Ja niinkuin hänen tunteensa aina liikkuivat
superlatiiveissa, koroittaa hän nyt M:me Desbordes-Valmore'in
(varsinkin muotokuvasarjassaan "Kirottuja runoilijoita") miltei
puoli jumalattareksi, sanoen häntä George Sandin ohessa aikakauden
ainoaksi naisneroksi ja kunnioittaen häntä Pyhän Teresan ja Sapphon
myöhäissyntyisenä jälkeläisenä.
Ja tämän ihastuksen saattaa hyvin ymmärtää, eikä vähimmän Verlaine'in
kannalta: M:me Desbordes-Valmore oli epäilemättä lyyrikoista
rikkaan aikakautensa suurimpia, ja syyttä unhoon joutunut. Yksin
Barbey d'Aurevilly, jonka mielestä kaikki kirjoittavat naiset
olivat vastenmielisiä ilmiöitä ja sinisukkia -- M:me de Staël ei
löytänyt armoa hänen silmissään! -- sanoi M:me Desbordes-Valmore'ia
"todelliseksi runoilijaksi", huomauttaen hänen merkillisestä
herkkyydestään ja luontevuudestaan. Nämä ominaisuudet olivatkin
runoilijattaren silmiinpistävimmät, hänen säkeissään on ennen kaikkea
sitä rehellisyyttä ja itse-elämyksen tuntoa, jota Verlaine tarkoittaa
taidemääritelmässään: "L'art tout d'abord doit être et paraître
sincère." (Taiteen tulee ennen kaikkea sekä olla että näyttää olevan
vilpitöntä.) Totisesti, kun selailee noita pieniä, kapeita runovihkoja
hiukan hentoine nimineen, "Pauvres fleurs!", "Pleurs", "Bouquets et
prières", (Kukka raukkoja, Kyyneleitä, Kukkavihkoja ja rukouksia),
saattaa asettua nuoren Paul Verlaine'in kannalle, jonka aivoissa vielä
kummittelivat marmorilohkareet ja kuvanveistokset, mutta jonka korviin
jo silloin kantautui ääniä henkimaailmasta ja sielun alitajunnallisia
aavisteluja. M:me Desbordes-Valmore'in lyriikassa löysi hän vihdoin sen
läheisemmän ja lämpimämmän, jota hän lyriikalta oli kaivannut; löysi
haltioitunutta antaumusta, tunteiden määrättömyyttä ja sydämen naiivia
nöyryyttä. Ja hän löysi tämän kaiken sellaisena, kuin se oli tuossa
herkässä naissielussa asunut, ilman juhlallisia pukuja ja helyjä,
raikkaana, alkuperäisenä, vielä kosteana vuodatettujen kyynelien
jäljiltä tai kimaltaen onnea. M:me Desbordes-Valmore'in lyriikka teki
hänelle täysin tajuttavaksi, että yksinkertaisin arkipäivän elämys voi
olla yhtä järkyttävän, traagillinen ja suuri kuin vuosisatojen takaa
hahmottavat maailmanhistorialliset tapahtumat.
Ja vielä, M:me Desbordes-Valmore'in vaatimattomissa runoissa
paljastui hänelle sanamusiikin tai oikeammin musikaalisen rytmin
tenho. Miten hekumoiden mahtoikaan hänen sielunsa tuudittautua
esim. "Berceuse"-laulun säveliin: rinnastamalla sen ja esim. "Un
grand sommeil noir"-laulun ymmärtää parhaiten Verlaine'in ja M:me
Desbordes-Valmore'in veriheimolaisuuden.
Mutta tämän ihastuttavan runoilijattaren asteikko oli kuitenkin
naisellisesti suppeampi kuin Verlaine'in. Vaikka Verlaine olikin
ensi sijassa sydämen laulaja, mahtui hänen sydämeensä muutakin
kuin rakkautta, sen riemua ja tuskaa -- ja M:me Desbordes-Valmore
ei tuntenut mitään muuta. Verlaine oli sairaampi, rikkinäisempi,
sanoisiko harvinaisempi kuin hänen lyyrillinen sisarsielunsa: M:me
Desbordes-Valmore'in lyriikka herätti hänet, mutta ei häntä ravinnut.
Sitä enemmän Charles Baudelaire'in.
'Suhde' näiden kahden runoilijan välillä oli aluksi hyvinkin
ulkokohtainen. Jo kouluvuosinaan oli Verlaine tutustunut Baudelaire'in
tuotantoon, mutta ettei hän sen erikoisuudesta suuriakaan ymmärtänyt,
selviää jo siitä, että hän pitkät ajat luulee "Fleurs du mal"-kokoelman
nimen kuuluvan -- "Fleurs du mai", Toukokuun kukkia! Mutta kun hän
vihdoin löytää Baudelaire'in, avautuu hänen eteensä maailma, jonka
hän kiihkeästi omaksuu kaikilla vaistoillaan, samalla kuin hän tuntee
miltei kohtalokasta sukulaisuutta sen luojan ja itsensä välillä.
Myöhäissyntyiselle syrjästäkatsojalle ilmenee tämä sukulaisuus
ensiksikin siinä romantiikan ja realismin yhdistelmässä, joka
kummankin lyriikalle oli niin ominaista. Realismin: kuka on niin
yksityiskohtaisen kylmäverisesti analysoinut aineksiaan kuin
Baudelaire, kuka niin tieteellisen tarkasti seurannut erinäisiä,
alitajunnassa asuvia aistimusyhdistelmiä, ja taas kuvannut niitä siinä
määrin todenmukaisesti, kaikkia kiertoteitä ja verhoja karttamalla kuin
hän välittömässä tuoreudessa sekä siinä, että lukija helposti pääsee sen
yksinkertaisen, terveen näkemyksen perille, johon niin paljon hänen
runoudessaan pohjautuu.
Kuvaava hänen runolliselle luomistavalleen on esim. se
"Sagesse"-kokoelman kuuluisimmista soneteista, josta jo toisessa
yhteydessä on ollut puhe ja joka alkaa rivillä:
L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable.
Toivo loistaa kuin oljenkorsi tallissa.
Runokuva saattaa alussa oudostuttaa ja tuntua omituisen kaukaa
haetulta. Mutta kun ajattelee Verlaine'iä kulkemassa puolihämyistä
kylänviertä ja vihdoin mietteissään seisahtuvan jonkun mökkipahasen tai
vanhan navetan luo, jonka pimeydessä kullankarvaiset oljet paistavat
hänen silmiinsä, ymmärtää hyvin, kuinka "itsestään" moinen vertaus on
hänen aivoissaan syntynyt, ja myös, että ne aivot eivät suinkaan olleet
rakennetut yksinomaisesti romanttisia kuvitelmia varten.
Ja taas, yhtä oleellista kuin realistinen näkemys oli näille molemmille
runoilijoille, yhtä ratkaisevasti on molempien runous romanttisen
_kaipuun_ ruokkimaa. Verlaine'inkin lyriikasta henkii usein sama
ikävä, jota Baudelaire tarkoittaa huokauksellaan "Anywhere, anywhere,
out of the World", jonnekin, jonnekin, maailmasta pois! Mutta
Baudelaire'ille oli tämä pako tai pakenemisen tarve paljon sairaampaa,
paljon tuskaisempaa kuin Verlaine'ille: Verlaine loi kaipauksestaan
sirot watteaumaiset miniatyyrimaisemansa, jotka heijastavat kaikkia
sateenkaaren ja unen värejä; Baudelaire'in "pois-maailmasta" on ankaran
rajaton imperium, joka hipoo jäisen olemattomuuden rantaa. Hän kaipasi,
kuten hän itse eräässä runossaan on sanonut, vain tyhjyyden autiutta;
hän rakasti enimmän "tähdetöntä yötä", koska kaikkinaiset valot vielä
puhuvat _jotakin_ tuttua kieltä.
Jo tässä huomaa muutoin sen mittasuhteiden erilaisuuden, joka
kauttaaltaan tulee esiin Baudelaire'in ja Verlaine'in runoutta
rinnastettaessa. Baudelaire'illä avautuvat aina näköalat
metafyysilliseen maailmankaikkeuteen; häntä jäytää tietämisen kiduttava
nälkä aivan toisin kuin Verlaine'iä, jolle sielun vegetatiivinen
olotila usein oli runouden kannalta hedelmällisintä.
Heidän dualisminsa tarjoaa tältä kannalta mitä mielenkiintoisimman
aineiston: se näyttää, miten lähellä he olivat toisiaan, ja taas heidän
suuret eroavaisuutensa. Itse ulkonaiset piirteet ovat hämmästyttävässä
määrässä samanlaiset. Molemmat olivat Ranskan lyriikan väkivähäisimpiä
ja häikäilemättömimpiä sensualisteja; siitä heidän runoutensa hehku ja
sen näennäisesti jyrkkä kaksinaisuus. Baudelaire on jälkeenjättämissään
papereissa sanonut, että jokaisessa ihmisessä on kaksi vastakkaista
pyrkimystä, "toinen Jumalan, toinen Saatanan puoleen", ja hänen
runoutensa osoittaa ensimmäiseltä riviltä viimeiselle, kuinka
väkivaltaista tämä taistelu oli. Samaa todistavat ne nimet, joita hän
on runoilleen valinnut, ja joista varsinkin eräs -- "Spleen et Idéal"
-- voisi olla hänen kokonaistuotantonsa mottona. Ja mitä on Verlaine'in
lyriikka muuta kuin herpaumatonta taistelua samojen voimien kesken?
Molemmat, sekä Baudelaire että Verlaine, ovat nyyhkyttäneet Madonnan
jalkojen juuressa, kaivaten omaa menetettyä puhtauttaan, ja molemmat
ovat tuskaisina herjanneet lihanhimoaan, tietoisina sen kammottavasta
orjuutuksesta. Baudelaire'in huulilta on purkautunut kiihkeä
rukous, että Herra antaisi hänelle voimia katsoa omaa ruumistaan
ilman vastenmielisyyttä: rukous on järisyttävä intohimoisessa
intensiivisyydessään. Ja juuri siksi, että hän on valinnut kielen
kaikkein leppymättömimmät sanat kuvatakseen ja häväistäkseen Eroksen
valtaa, ymmärtää miten pääsemättömästi hän itse oli sen lumoissa.
Verlaine vuorostaan huokaa, että Jumala armosta tappaisi hänen
väkivaltaiset himonsa -- "Ah, tuez mon esprit, et mon coeur, et mes
sens!" -- sanoen että juuri "aistillinen rakkaus, tuo kauhea" (cette
chose cruelle) erottaa hänet Jumalasta. Eräässä toisessa kohdin purkaa
hän ryöppyävänä sanakoskena koko itseinhonsa Naisen yli: hän on tuskin
enää tietoinen sanoista, jotka tulvivat hänen huulilleen, hän tuntee
vain tarvetta solvata, alentaa, syyttää:
Gueuse inepte, lâche bourreau,
horrible, horrible, horrible femme!
Kelvoton hutsu, kurja pyöveli,
inhoittava, inhoittava, inhoittava nainen!
Ja mikä oli siis oleellinen eroavaisuus Baudelaire'in ja Verlaine'in
dualismissa? Sama mittasuhteiden ero, mikä oli huomattavissa niiden
maailmojen välillä, jotka Baudelaire'in ja Verlaine'in romanttinen
maailmastapois-kaipaus nostatti. Baudelaire'in 'lihan himo' on paljon
hirvittävämpää, tahtoisi sanoa helvetissä syntynyttä, kun taas Verlaine
vilpittömästi kamppailee fyysillisiä viettejään vastaan. Baudelaire
halveksii naista intellektuaalisesti ja eetillisesti alempivaistoisena
olentona, miltei eläimenä -- samaten kuin esim. Alfred de Vigny,
myöhemmin Albert Samain; -- joten hänestä sukupuolinen yhtyminen
sinänsä, objektiivisesti, on jotakin häpeällistä. Verlaine sen sijaan
toteaa, omien yksilöllisten kokemustensa perusteella, että nainen
hänelle itselleen on perikato ja turmio, ja sen vuoksi ponnistelee
hän vapautuakseen. Hänen epätoivonsa ei kasva omien yksilöllisten
mittasuhteitten yli kuten Baudelaire'in. Myös katumuspukuihin puettuina
erottaa heidät helposti toisistaan. Verlaine'in katumuksessa on
antaumusta ja luottamusta: Baudelaire ei milloinkaan tunne olevansa
lapsen suhteessa jumaluuteen -- muuta kuin ehkä koristeellisessa
mielessä -- niin väkivaltaisesti kuin hänen kätensä hapuilevatkin
Pyhän Äidin viitanpoimuja. Syyttä ei Anatole France olekaan sanonut
Baudelaire'istä, että jos hän oli kerran kristitty, oli hän erinomaisen
_huono_ kristitty.
Ja edelleen, niin suuresti kuin Verlaine ihaili Baudeialre'in
"keinotekoisia paratiiseja" ja tunsi niihin kuuluvansa, niin ilmeisiä
dekadentteja kuin molemmat olivatkin -- vaikka Baudelaire'in aikoina
tämä nimitys ei vielä ollut käytännössä -- voimme tässäkin nähdä
heidän erilaisuutensa. Verlaine sanoo kyllä kaiken "terveen ja
tavallisen" olevan itselleen vastenmielistä, eikä suinkaan vähimmän
runoudessa, mutta tämä terveen vierominen ei pohjaudu hänellä siihen
miltei epäinhimilliseen ylpeyteen, joka Baudelaire'ille oli ominaista
ja joka pani hänet tuntemaan oman eristetyn poikkeusasemansa, ja
nauttimaan siitä. Verlaine vaatii runoilijalle oikeutta liikutella "les
choses funèbres", kammottavia asioita, kevytmielisestikin, ja olla
tuttavallinen sen suuren "Pince-sans-rire'in" kanssa, jota kammoksi
nimitetään. Hänen kauhunkuvitelmissaan on aina jotakin leikkisää, jota
turhaan etsii jylhältä Baudelaire'iltä. Kuinka toisista maailmoista
ovatkaan kotoisin esim. Baudelaire'in "Une Martyre", Marttyyri, jossa
hän kuvaa hirvittävää himomurhaa, ja taas Verlaine'in "La Grâce",
Armo, kokoelmassa "Jadis et naguère"! Verlaine antaa pienen armaan
kreivittären pitää pitkiä puheita omantuntonsa kanssa, murhatun
miehensä pää kädessään, mutta lukijasta tuntuu koko ajan, että tuo
kaamea järjestely on _huvittanut_ runoilijaa. Näissä molemmissa
runoissa on paljon samoja sanoja ja kuvia, mutta näiden sanojen ja
kuvien tunnearvot eivät ole vastaavia.
Eräs sana toistuu muutoin usein sekä Baudelaire'in että Verlaine'in
lyriikassa, mutta kumpikin on antanut sille oman persoonallisen
tunnesävyn: _spleen_. Baudelaire'in spleen, eli _l'ennui_,
jota nimitystä hän vuorotellen käyttää, ei enää ole tästä
maailmasta, vaan saa "iäisyyden mittasuhteet"; Verlaine'in ikävä on
epämääräistä riutumista, tahtoisi sanoa kaihoa, elleivät meikäläiset
kuutamorunoilijat olisi hyvää sanaa pilanneet. Myöskin niin mutkattoman
yksinkertainen substantiivi kuin _la pluie_, sade -- varsinkin syyssade
-- on jo sointiarvoltaan heille erilainen. Molemmat rakastavat sitä;
Baudelaire'in sanat, että hän on "sateisten maitten ruhtinas", voisi
soveltaa heihin kumpaankin. Mutta Baudelaire'in sateessa on
hekumallisuutta ja myrkyttävää ikävää; se välittää hänelle -- ja
lukijalle -- viestin jostakin suuren olemattomuuden ja tyhjyyden
mailta; Verlaine'illä taas sade itkee ja soi, tuoden muassaan outoa,
lempeätä viihdytystä. Baudelaire'in "pluie" oli miltei filosofinen
ilmiö, Verlainehile se oli -- lyriikkaa.
Ja näin olemme jälleen kehämme alkupisteessä: siinä missä
Baudelaire'illä avartuvat metafyysilliset näköalat, on Verlaine
"uniquement poète", vain runoilija. Baudelaire'ille oli runous
kauttaaltaan kuin iäisten probleemien matemaattista asettelemista,
Verlaine'ille taas oli se helppoa ja siunattua, se oli osa hänen
verenkiertoaan, hänen hengitystään. L'art poétique-runossaan hän on
sanonut, että kaiken lyriikan tulee olla kuin sattumoisin syntynyttä
tai 'ihanaa seikkailua'; muutoin, huomauttaa hän, on se pelkkää
"kirjallisuutta", ja kirjallisuus ei enää ole lyriikkaa. Baudelaire'in
parnassolainen kauneusihanne taas oli plastillista laatua: eräässä
kuuluisassa sonetissaan antaa hän Kauneuden sanoa vihaavansa "liikettä,
joka saattaa linjat epäjärjestykseen" -- sellainen ihanne tuomitsee
_a priori_ kaiken sattumoisin syntyneen!
On muutoin vahinko, ettei Verlaine'in kuuluisaa ohjelmarunoa ole
olemassa suomenkielisenä, sillä se selittää paremmin kuin pitkät
teoreettiset esitykset, mitä Verlaine vaati itseltään, minkä tapaisen
runouden hän asetti yläpuolelle muiden, sekä miksi hän kirjoitti
juuri niin kuin hän kirjoitti. Minään varsinaisena opinjulistuksena
ei sitä kuitenkaan ole pidettävä: sellaiseksi on sillä liian suuressa
määrin itseripin luonne. Ja vielä, Verlaine oli kerta kaikkiaan liian
impressionistinen, tahtoakseen asettua jonkin koulukunnan perustajaksi
ja johtajaksi. Haastattelijoille, jotka pyrkivät tiedustelemaan
hänen "oppiaan", pudistikin hän aina hymähtäen päätään: "Sellaista
ei minulla ole", vastasi hän vain, "minun ainoa sääntöni on hetken
vaikutelma." Mutta taas, hetken vaikutelmistakin, silloin kun ne
jatkuvat samanlaisina, voi kiteytyä jotakin yhtenäistä ja synteettistä.
Me olemme jo "Sanattomien romanssien" yhteydessä nähneet, että
musiikki kuului hänen mielestään runouden olemukseen. Varsinkin tässä
suhteessa asettuu Verlaine, ja hänen kanssaan 1880-luvun lyriikka
yleensä, tietoisesti parnassolaisten ihannoimaa veistokuvallisuutta
vastaan. Jo monet runokokoelmain nimet viittaavat siihen läheiseen
yhteyteen, jossa runous ja säveltaide näinä aikoina olivat toisiinsa,
esim. sellaiset kuin Verlaine'in "Sanattomat romanssit" ja Moréas'in
"Laulut" (Cantilènes), mainitaksemme muutamia esimerkkejä. "L'art
poétique" esittääkin vaatimuksen runon musikaalisuudesta ensimmäisenä
ja tärkeimpänä:
De la musique avant toute chose,
et pour cela préfère l'Impair
plus vague et plus soluble dans l'air,
sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
-- --
-- --
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolèe
qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
vers d'autres cieux à d'autres amours.
Musiikkia ennen kaikkea,
ja niinpä valitse Pariton,
epämääräisempi, ilmaan haihtuvampi,
jossa ei mikään paina eikä pöyhkeile.
Musiikkia yhä ja aina!
Olkoon runosi kuin lentoonlehahdus,
jonka tuntee kohoavan sielusta,
kun se suuntaa matkansa toisia
taivaita ja toisia rakkauksia kohti.
Musikaalisuuden vaatimukseen liittyy Verlaine'illä välittömästi
kaiken keveän ja epämääräisen ihannointi: hän asettaa vastakkain
värin ja vivahduksen, tuomiten jyrkästi edellisen. Väri sinänsä on
liian aineellista ja raakaa, se ei salli mitään haipuvia ylimenoja
ja pehmeitä puoliääniä kuten vivahdus, eikä osaa tulkita sisäisen
näkemyksen tai oikeammin aavistelun eri asteita. Samasta syystä
tuomitsee hän myös loppusoinnut, vaikka olemmekin nähneet, ettei hän
itse puolestaan niistä milloinkaan luopunut, koska ne hänen mielestään
rajoittavat liiaksi runoa. "Kuka kuuro lapsi tai hullu neekeri on
tekaissut meille tuon viidenpennin helyni" kysyy hän edempänä samassa
runossaan. Että hän kuitenkin myöhemmin tarkisti kantansa tässä
suhteessa, käy ilmi eräästä hänen epigrammistaan, jossa hän sanoo
-- valittaen kylläkin -- että loppusointu kerta kaikkiaan kuuluu
ranskalaiseen runouteen, koska tämä muutoin kuulostaa kaiuttomalta.
Kuvaava on vihdoin se "L'art poétique'in" loppusäkeistö, jossa hän
tuomitsee kaiken valmiin ja tietoisesti luodun runoudessa:
Que ton vers soit la bonne aventure
éparse au vent crispé du matin,
qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.
Olkoon runosi suotuisa seikkailu,
aamutuulen virissä ilmoille lehahtava,
mintulta ja timjamilta tuoksuava...
Ja kaikki muu on kirjallisuutta.
Jos olisi yhdellä sanalla luonnehdittava sitä ihannetta, jonka "L'art
poétique" näin asettaa runoudelle, olisi se kai aivan yksinkertaisesti
laulu, tai ehkä tarkemmin määriteltynä "harmaa laulu": ei mitään
paatosta, ei deklamoivaa kaunopuheisuutta, ei heliseviä riimejä, ei
muotokiinteyttä -- sointuja vain, vivahtelua, tuoksua, ilmavuutta,
"sanattomia romansseja". Eli toisin sanoen, tämä ihanne on kauttaaltaan
vastakkainen sille, jonka Gautier määrittelee "L'art"-runossaan --
ja joka oikeastaan sisältää kappaleen parnassolaisten ohjelmaa --:
siinä missä Verlaine ylistää runouden korkeimpana muotona onnellista,
tuoksuavan aamutuulen myötä syntynyttä improvisointia, siinä ylistää
Gautier heltiämätöntä, tietoista työtä, kiinteyttä ja viivaselkeyttä.
"Oui, l'oeuvre sort plus belle", sanoo hän kohta runonsa alkusäkeessä,
"d'une forme au travail rebelle -- vers, marbre, onyx, email." [Niin,
taideteos nousee ihanampana muodosta, joka uhmaa työtä -- oli se sitten
runo, marmori, onyksi, emalji.] Ja edempänä:
Lutte avec le carrare,
avec le paros dur
et rare,
gardiens du contour pur.
-- --
D'une main délicate
poursuis dans un filon
d'agate
le profil d'Apollon.
-- --
Sculpte, lime, cisele;
que ton rêve flottant
se scelle
dans le bloc resistant!
Kamppaile kera Carraran marmorin,
kera kovan ja harvinaisen Paroksen,
puhtaan ääriviivan vartijain.
Tavoittele herkin käsin
agaattisuonessa Apollon profiilia.
Veistä, hio, siselöi;
kiinnittäköön kestävä harkko
aineettoman unelmasi.
Mutta meidän ei edes tarvitse mennä Gautier'hen saakka etsiäksemme sitä
taustaa, jota vastaan "L'art poétique" on nähtävä: Verlaine'in oma runo
"Épilogue" (kokoelmassa "Poèmes saturniens") esittää sen täydellisen
vastakohdan. Tästä runosta on ollut puhe jo toisessa yhteydessä, joten
voimme sen sivuuttaa lainaamalla vain loppusäkeistön, mistä runon
synteesi käy ilmi:
Nous donc, sculptons avec le ciseau des Pensées
le bloc vierge du Beau, Paros immaculé,
et faisons-en surgir sous nos mains empressées
quelque pure statue au péplos étoilé.
Veistäkäämme siis ajatuksen taltalla
Kauniin neitseellistä kiveä, tahratonta Parosta,
ja kohotkoon innokkaissa käsissämme
jokin puhdas tähtiviitta veistos.
Ja jos nämä molemmat runot, "L'art poétique" ja "Épilogue",
luonnehtivat sitä kehityskulkua mikä Verlaine'in omassa runoudessa
tapahtui, jännittyy niiden varaan myös Ranskan koko silloinen --
ja osittain myös yleismaailmallinen -- lyriikka. "L'art poétique"
oli lähtökohta, osviitta: sitä tietä, jonka Verlaine tässä runossa
on viitannut, on Ranskan myöhempi runous kulkenut. Verlaine'in
itsensä sanotaan kerran huudahtaneen, kun oli puhe parnassolaisuuden
ihanteesta: "Du bois, du bois et encore du bois!", tarkoittaen sillä
sitä kuivakiskoista ja puisevaa, sitä asiallisen kouriintuntuvaa,
jonka objektiivisuuden ja tieteellisyyden tavoittelu usein saattoi
tuoda parnassolaisten lyriikkaan. Tämän kouriintuntuvan vastakohdaksi
asetti myöhempi runous symbolin: sen edustajia ei enää tyydyttänyt
parnassolaisten ulkokohtainen kuvailu tai tieteellis-filosofinen
mietiskely, vaan he pyrkivät runoudelleen valloittamaan uusia
maa-aloja, näkyväisen ilmiömaailman tuolla puolen. Mutta he eivät
tahtoneet "määritellä" ja rajoittaa näitä uusia maa-aloja tai kuvailla
niitä kuvailun itsensä vuoksi; he etsivät ennemmin kaiken oleellisen
sielua, _l'esprit des choses_, elämän vaihtuvien ja haihtuvien
ilmiöiden ja pintaliikunnan alta. Romantikkoja? tavallaan kyllä, sillä
koskaan ei runoilijan personallista näkemystä ole pidetty niin pyhänä
kuin nyt, mutta he eivät 'anna' itseään samalla tavoin kuin esim.
Musset: he pukevat sieluntilansa symboleiksi, projisioivat kaipauksensa
tai riemunsa maisemakuviin tai musikaalisiin sointuyhtymiin, ja
suggeroivat sitä tietä lukijan, herättäen hänessä saman tunnelman ja
aistimusvaikutelman mikä hallitsi heitä itseään luomisen hetkellä.
Kaikkein parhaimmin ymmärtää tämän 'uuden', jota symbolistit pyrkivät
taiteessaan välittämään, kun vertailee toisiinsa esim. Leconte de
Lisle'in ja Henri de Régnier'n runoa. Myöskin edellinen käytti viljalti
kuvia: suurissa, komeissa, plastillisen konkreettisissa näyissään
tulkitsi hän ikuisia totuuksia, Ihmisen ääretöntä yksinäisyyttä ja
voimattomuutta ja toisaalta Luonnon leppymättömyyttä, jota mitkään
rukoukset eivät saa heltymään. Mutta tämä Leconte de Lisle'in
"symbolismi" on ajattelijan aivokuvia tai tauluja, joita ulkomaailma
välittää hänen silmänsä verkkokalvolle; Régnier ja 1890-luvun nuoret
eivät niin paljon _ajattele_, he uneksivat, ja heidän symbolinsa ovat
unelmain ja mielikuvain epämääräisen kalpeita ja täysin abstraktisia
kiteytymiä. Edellisen polven käyttämillä symboleilla oli oma säädetty
"merkityksensä", Régnier'n kuvat tulkitsee lukija oman yksilöllisen
temperamenttinsa mukaan. Ja siinä missä Leconte de Lisle'in "symboli"
vetoaa pääasiallisesti lukijan älyyn ja plastilliseen vaistoon, siinä
vetoaa Régnier'n runous kaikkiin aistimuksiimme.
Aivan vaistomaisesti etsii kaikki 'uusi' itselleen uusia
ilmenemismuotoja. Niin myös symbolismi, luodessaan itselleen uuden,
väljemmän, yksilöllisemmän runopuvun. Miltei halveksien tai ainakin
yliolkaisesti suhtautuu Verlaine'iä seurannut polvi esim. Leconte
de Lisle'iin, aikaisemman polven epäjumalaan -- nuorista oli hän
"klassikko", ja sellaisena tuomittava, kunnioitusta ansaitseva,
mutta aikansa elänyt runoilija, joka käytti ikäviä ja kaavamaisia
aleksandriineja. Minkä vuoksi täytyi runon olla sidottuna määrättyihin
muotoihin, kysyivät he, sonetteihin tai aleksandriineihin, joiden
määrätyt loppusoinnut kerta kaikkiaan, jo etukäteen, kahlehtivat
ajatuksen: miksei ennemmin noudattaisi kulloinkin _sisäistä_ rytmiä,
ja luoda lakkaamatta myös muodossa jotakin yksilöllistä ja omaa?
Ensimmäinen askel olikin "puoliriimien" yhä runsaampi käyttö --
sen pidemmälle ei esim. Verlaine itse milloinkaan mennyt --: ei
"riimattu" enää silmää varten, kuten parnassolaiset olivat vaatineet,
vaan yksinomaan _korvaa_ varten. Toisena ja varsin luonnollisena
askeleena oli runon täydellinen 'vapauttaminen'. Miksei jokainen saanut
kirjoittaa oman päänsä ja yksilöllisen runousoppinsa mukaisesti,
rytmillistä proosaa, musiikkia, loppusoinnutonta runoutta, pahimmassa
tapauksessa, mutta vain silloin, sonettejakin, jos se, ihme kyllä,
sattuisi jotakuta miellyttämään? "Si le rythme est beau", sanoo de
Régnier, "peu importe le nombre du vers", jos rytmi on kaunis, vähätpä
säkeitten lukumäärästä. Väittipä eräs -- Mallarmé -- ettei "proosaa"
edes ollut olemassa, ja että kaikki on rytmiä ja runoa, kun vain korva
oppii kyllin herkäksi!
Luonnollista on, että moiset runouden lait usein johtivat in absurdum.
Symbolistinen runous on useinkin pelkkää hekumointia värivivahduksissa,
samalla kuin "piirustus" -- ajatuksen kiinteä struktuuri -- kokonaan
on syrjäytetty. Varsinkin ensimmäisessä hurmiossa tehtiin hyvin paljon
syntiä hyvää makua, vieläpä järkeäkin vastaan. Muka individualismin
ja yksilöllisen vapauden pyhässä nimessä koettivat nämä nuoret
'voittaa' omansa ja tovereittensa saavutukset keksimällä yhä oudompia
aistivaikutelmia, yhä merkillisempiä sana- ja sointuyhdistelmiä ja
lauseopillisia harvinaisuuksia. Ja juuri siksi, että he ulkonaisesti
eivät voineet nojautua mihinkään tuttuun, varmaan, valmiiksi viljeltyyn
ja turvalliseen, aleksandriiniin tai sonettiin, kärsivät vähemmän
lahjakkaat ja omaperäiset heidän joukossaan ennen pitkää auttamattoman
haaksirikon, sillä vapaan runomitan käyttäjältä vaaditaan tavallaan
vieläkin herkempää runollista tahtia ja taidevaistoa kuin siltä,
jonka taideihanne lähentelee klassillista. Monet oikeauskoisimmat
symbolistit ja vapaan riimin palvojat taas tarkistivat aikaa voittaen
kantansa. Esim. Moréas, joka kuumaverisimmin esitti nuoren koulukunnan
aatteita 1880-luvun lopulla ja 1890-luvun alkupuoliskolla, on sittemmin
kirjoittanut klassillisen selkeätä ja viivapuhdasta aleksandriinia.
Toiset vihdoin -- sillä symbolistit eivät suinkaan muodostaneet mitään
suljettua, yhtenäistä koulukuntaa -- eivät alun alkaenkaan kallistaneet
korvaansa äärimmäisyyssuunnan houkutuksille. Esim. Samain, joka on kai
symbolismin suurimpia nimiä, ei koskaan luopunut aleksandriinistaan,
ja de Régnier, toinen suuri mestari, karttoi varman vaistonsa tukemana
kaikkea sitä irtonaista, kuritonta ja epäloogillista, johon monet
hurmahenget -- varsinkin Gustave Kahn -- niin helposti eksyivät
tavoitellessaan uutta ja yksilöllistä.
Ja Verlaine'in suhde tähän nuoreen polveen, joka kunnioitti häntä
mestarinaan ja jonka edustajat tulivat esikoisineen hänen luokseen,
samalla tavoin kuin aikaisemman polven nuoret olivat uhranneet
Leconte de Lisle'ille ja Verlaine'in itsensä ikätoverit Victor
Hugolle? Yltiöpäisimmistä vapaan riimin palvojista hymähtää hän kyllä
leikillisesti eräässä runossaan: "Leur cas est fou, mais leur âge est
superbe", heidän asiansa on mieletön, mutta heidän ikänsä on mainio,
vaikkakin hän sanoo, että heidän vakaville ponnisteluilleen ei henno
nauraa. Mutta hän ei voinut olla tuntematta henkistä sukulaisuutta
näiden nuorien kanssa. Heidän tapansa suhtautua eri ilmiöihin, heidän
näkemyksensä laatu, heidän taideihanteensa oli hänelle läheinen ja
rakas. Heidän palava Baudelaire-jumalointinsa sekä se hartaus, jolla
he iltaseuroissaan lausuivat Arthur Rimbaud'n rytmillistä proosaa,
oli tietysti omiaan yhä lujittamaan tätä sukulaisuuden tunnetta.
Se ilmeinen kiintymys, joka monilla näistä nuorista oli kaikkeen
yölliseen, epätavalliseen ja riutuvan hekumalliseen -- siitä heidän
nimityksensä "Dekadentit" -- saavutti niinikään vastakaikua siinä
runoilijassa, joka niin kaunopuheisesti oli puoltanut runon oikeutta
ottaa käsiteltäväkseen juuri sielunelämän yöpuolia. Lainaamalla nimensä
näitten Symbolistien tai Dekadenttien lukemattomiin julkaisuihin
(vivahduseroon ryhmien välillä ei meillä ole syytä yksityiskohtaisemmin
puuttua), ja painattamalla runojaan niissä, tahtoikin Verlaine
osoittaa myös ulospäin yhteenkuuluvaisuuttaan ja yksimielisyyttään
heidän kanssaan: esim. "La Vogue"-lehdessä nähtiin usein hänen
kynänsä tuotteita, ja "La Cravache" julkaisi palstoillaan miltei koko
"Parallèlement"-kokoelman. Mutta, kuten sanottu, kun haastattelijat
kääntyivät hänen puoleensa ja pyysivät häntä selostamaan koulukuntaansa
ja sen opinkaavoja, torjui hän poikkeuksetta heidät luotaan: hän ei
tahtonut puhua muuta kuin omissa nimissään, eikä koskaan esiintynyt
minään "johtajana" -- muuta kuin tietysti iloisissa iltaseuroissa,
joissa nämä nuoret lukivat hänen runojaan ja taputtivat niille
käsiään! Ja niinikään oli hän aina valmis huomauttamaan niille,
jotka haltioituneina puhuivat "uudesta taiteesta", että hän ja hänen
ystävänsä monessa suhteessa olivat vain edelleenkehittäjiä. Vaikka
esim. Baudelaire'in "Petits poèmes en prose" ovat näennäisesti
kirjoitetut suorasanaiseen muotoon, on runoilija niissä tavannut juuri
sen sisäisen rytmin, johon vapaan runomuodon palvojat pyrkivät, ja
Rimbaud'n "Le bateau ivre" edustaa juuri sitä symbolistista runoutta,
jonka he itse yhä vielä asettivat kaikkein korkeimmalle.
Baudelaire ja Rimbaud olivat kuitenkin yksityisiä ilmiöitä: olemmehan
nähneet, että yleinen makuihanne ennen "Sanattomia romansseja"
ja "Viisautta" puolsi marmorista liikkumattomuutta. Ja kuka oli
aikaisemmin ranskankielellä nähnyt sellaista haaveellista ja ihanaa,
ja kuitenkin todellisuuteen pohjautuvaa unta kuin esim. Henri de
Régnier, Viélé-Griffin, nuorena kuollut Ephraim Mikhaël, monia
muita mainitsematta? Verlaine'ille ja 1890-luvun symbolisteille on
näin annettava se ehdoton tunnustus, että he, avartamalla Runon
valtakuntaa näkyväisen ilmiömaailman toiselle puolen, ovat musikaalisen
herkistetyissä säkeissään luoneet uusia kauneusarvoja, joita
ranskalainen lyriikka ei ole ennen tuntenut, ja joita ilman se --
kaikessa rikkaudessaankin -- olisi paljon köyhempi.
Musset on kerran, sonetissaan "Tristesse", tunnustanut, että ainoa
hyvä, minkä elämä on hänelle jättänyt, on muisto joskus vuodatetuista
kyynelistä: on kuin hän juuri surussaan, itkiessään omaa kohtaloaan,
olisi rehellisimmin ja täysimmin ollut oma itsensä, sekä runoilijana
että ihmisenä. Tätä tunnustusta ajatellen huomaa vielä kerran sen
läheisen veriheimolaisuuden, joka yhdistää toisiinsa "Rollan" ja
"Öiden" runoilijan ja taas "Sanattomien romanssien" laulajan. Sillä
eikö myös Paul Verlaine'in runo, silloin kun se parasta ja aidointa on,
ole ennen muuta "ihanaa itkua" -- tiedotonta ja salattuihin vaistoihin
pohjautuvaa, kipeässä subjektiivisuudessaan inhimillisen yleispätevää
ja epäpersoonallista, ja sen vuoksi yhtä kuolematonta kuin ihmislasten
polvi polvelta uusiutuva murhe?