IV

On tolère toujours une reprise; si certaines scènes ont vieilli, si l'on

est blessé par de monstrueuses invraisemblances, si l'on s'ennuie, on en

est quitte pour dire: «Dame! la pièce date de trente ans, il faut tenir

compte des époques et accepter les modes du temps passé.» On en arrive,

en faisant ainsi la part des engouements d'autrefois, à supporter des

choses qu'on refuserait violemment aujourd'hui. Pour une pièce nouvelle,

on se montre impitoyable; elle intéresse ou elle n'intéresse pas;

personne ne lui fait crédit, et l'indifférence se produit tout de suite

autour d'elle, si elle ne passionne pas le public.

Voilà pourquoi le théâtre de la Porte-Saint-Martin, dont les traditions

sont d'exploiter le drame historique, se trouve réduit à vivre de

reprises. Les quelques drames historiques qu'il a essayé de donner ont

échoué. Les auteurs eux-mêmes me paraissent pris de peur; ils sentent

que le goût du public n'est plus là, ils n'ont aucune envie de perdre

leur temps et de risquer encore une chute. Alors, pour ne pas mentir à

son enseigne, pour vivre d'ailleurs et boucher des trous qu'il ne sait

comment combler, le théâtre est bien forcé de fouiller les vieux cartons

et de tirer quelques recettes des grands succès d'autrefois. Les

chefs-d'oeuvre du genre reparaissent ainsi périodiquement. On n'a pas

inventé une formule neuve de drame, on vivote comme on peut avec les

vieux habits et les vieux galons du répertoire romantique. Telle est

la situation exacte, et je crois que personne ne peut me démentir.

Seulement, on ne semble pas s'apercevoir d'une chose, c'est qu'on achève

de tuer le genre historique, tel que Dumas et ses collaborateurs l'ont

créé, en faisant de la sorte servir leurs drames à boucher des trous.

Ces drames passent à l'état d'oeuvres classiques, d'oeuvres mortes,

puisqu'elles restent des types dont on ne peut plus tirer des copies.

Les reprises, d'ailleurs, ne sauraient être éternelles. Après les

_Trois Mousquetaires_, la _Reine Margot_; après la _Reine Margot_, le

_Chevalier de Maison-Rouge_. Je consens à ce que toute la série y passe,

mais ensuite on ne recommencera sans doute pas. Il faut que notre

génération produise. Quand on aura usé toutes les anciennes pièces,

quand on aura compris que le cadre en est démodé et que décidément le

public n'en veut plus, l'heure arrivera enfin où tout le monde sentira

la nécessité d'une nouvelle forme de drame. C'est cette heure-là qui ne

saurait tarder à sonner, selon moi.

Je ne dis pas autre chose depuis longtemps. J'estime que la défense

d'une idée juste suffit à la bonne volonté d'un homme. On me prête je

ne sais quelles théories révolutionnaires en art, qui, en tous cas,

seraient des théories purement personnelles. Depuis que je vais

assidûment dans les théâtres, je constate qu'il y règne un grand

malaise, que les directeurs, les auteurs, le public lui-même sont

inquiets et ne savent ce qu'ils veulent; je me persuade de plus en plus

que, les anciennes formules ayant fait leur temps, il serait bon de

trouver un nouveau drame au plus vite. C'est ce que je répète chaque

jour, rien déplus. Maintenant, personnellement, je vois l'avenir dans

l'école naturaliste; selon moi, pour de nombreuses raisons, le mouvement

scientifique du siècle doit fatalement gagner les planches. Mais c'est

là une opinion particulière que je défends à mes risques et périls. Le

théâtre réclame une évolution littéraire, voilà une vérité indiscutable.

Maintenant, que cette évolution se produise dans n'importe quel sens, si

elle se produit puissamment, elle me passionnera.

La _Reine Margot_, que le théâtre de la Porte Saint-Martin vient

de reprendre, ne me fera pas regretter, je l'avoue, le genre dit

historique. Le sens de ces grandes machines me manque décidément.

Certes, je suis très sensible à l'ampleur du cadre, je trouve excellente

cette coupure du drame en douze ou treize tableaux; cela permet de

multiplier les décors, de promener l'action partout, de donner de la vie

et de la mobilité à l'oeuvre. Mais quel étrange emploi d'un cadre aussi

vaste! Il semble que les auteurs n'aient profité de l'élargissement du

cadre que pour y élargir des mensonges. Un grand opéra serre à coup sûr

la vérité de plus près.

Que voulez-vous? l'illusion ne se produit pas pour moi, et dès lors je

ne puis goûter aucun plaisir. Il m'est impossible d'empêcher ma raison

de fonctionner. Dans les endroits les plus pathétiques, ce sont des

réflexions, des révoltes du bon sens, qui me gâtent absolument les

meilleures scènes. Pourquoi tel personnage fait-il cela? pourquoi tel

autre dit-il ceci? c'est ridicule, c'est puéril, et le reste. Je passe

les soirées, dans mon fauteuil, à couver de grosses colères, lorsque

naturellement je ne demanderais pas mieux que de m'amuser en digne

bourgeois. Une scène vraie arrive-t-elle, je suis pris tout entier, et

je sens bien que la salle est prise comme moi. La vérité est donc la

grande force au théâtre, la seule force qui impose l'illusion complète,

qui donne à l'art dramatique l'intensité, du réel. Et je ne demande pas

autre chose, je demande à ce qu'on me prenne tout entier, sans laisser

à ma raison le loisir de critiquer en moi mon émotion, à mesure qu'elle

voudrait naître. Toute la théorie du théâtre est là.

La _Reine Margot_ est d'un art absolument inférieur. J'y vois une

exhibition, un carnaval historique, pas davantage; cela pourrait très

bien se jouer dans une baraque de foire, si la baraque avait les

dimensions convenables. Mais, ceci posé, il est évident que l'oeuvre

a été fabriquée par des mains habiles, qu'elle contient même quelques

scènes puissantes, où l'on reconnaît la griffe d'Alexandre Dumas, cet

inépuisable conteur d'une invention si extraordinaire. Je vais tâcher

d'indiquer ce qui me plaît et ce qui me déplaît.

J'ai beaucoup entendu vanter l'exposition, la rencontre de Coconnas et

de La Mole, le soir même de la Saint-Barthélemy, leur combat, la fuite

de La Mole jusque dans la chambre de la reine Marguerite, enfin le roi

Charles IX tirant un coup d'arquebuse par une des fenêtres du Louvre.

C'est une course, un piétinement, une bousculade à travers trois

tableaux. Beaucoup de bruit, des cortèges, des coups de fusil, du

mouvement à coup sûr, mais de la vie, pas le moins du monde! Il ne faut

pas confondre la vie avec le mouvement. Je suis certain qu'un simple

tableau, largement conçu, poserait beaucoup mieux la Saint-Barthélemy

que ce tourbillon de gens qui se précipitent, sans que nous ayons le

temps de faire connaissance avec eux. Il y a simplement là un intérêt de

bruit, une enfilade de scènes destinées à agir sur le gros public. C'est

l'art des tréteaux, avec les ressources de la mise en scène moderne.

Je ne parle pas de la vérité. Une des choses qui m'ont le plus stupéfié,

ç'a été de voir une troupe de gardes, les gardes de la duchesse de

Nevers, passer par la chambre à coucher de la reine de Navarre. La

duchesse traverse la chambre, il est vrai; mais est-il acceptable que

les gardes la traversent aussi? Je me demande encore ce que ces gardes

font là. Une chose bien étrange aussi, c'est la façon dont le roi tire

sur le peuple. Il dirige d'abord son arme sur Henri de Navarre, puis

reculant pour ne pas céder à une pensée criminelle, il s'écrie: «Il faut

pourtant que je tue quelqu'un!» Et il tire par la fenêtre. Remarquez que

le Charles IX du drame est un personnage sympathique; les auteurs ne lui

ont donné que cet accès de férocité, pour utiliser la légende: c'est un

placage visible, d'un effet qui consterne. Le pis est qu'on charge si

fortement l'arquebuse, afin d'émouvoir la salle sans doute, que le roi a

l'air de tirer un coup de canon.

La partie la plus puissante du drame est l'empoisonnement de Charles IX,

à l'aide d'un livre de chasse, dont Catherine de Médicis a trempé les

pages dans une solution d'arsenic et qu'elle destinait à Henri de

Navarre. La fatalité vengeresse veut que la mère tue ainsi son propre

fils. Ajoutez que le duc d'Alençon, le frère du roi, surprenant celui-ci

en train de s'empoisonner, en mouillant son doigt afin de tourner les

pages, le laisse tranquillement continuer, jugeant l'occasion bonne pour

monter sur le trône. Une famille intéressante, vraiment! A ce propos, je

faisais une réflexion. Pourquoi, au théâtre, permet-on tous les crimes

dans les familles royales? Le théâtre classique nous montre les rois

grecs s'égorgeant entre eux avec la plus belle facilité du monde. Les

drames romantiques abusent aussi des rois chenapans. Dans les drames

bourgeois, au contraire, les trop gros crimes indignent la salle. Sans

doute, il faut porter couronne pour être un gredin à son aise.

Je ne parle toujours pas de vérité. Rien n'est plus comique, au fond,

que ce roi empoisonné qui se promène encore dans une demi-douzaine de

tableaux, avec des accès de coliques de temps à autre. Il finit par

savoir qu'il a de l'arsenic dans le corps, et René, un savant médecin,

lui ayant dit qu'il n'y avait rien à faire, il ne fait rien pour lutter

contre la mort. Cela est inacceptable, l'arsenic est un poison que l'on

combat parfaitement. J'ai été obsédé par cette idée pendant toute la

deuxième partie du drame: «Mais pourquoi Charles IX n'est-il pas dans

son lit?» C'est un souci vulgaire, une préoccupation bourgeoise, je le

sais; mais je ne puis rien contre les habitudes de mon esprit. Lisez

donc _Madame Bovary_, voyez comment on meurt par l'arsenic, vous me

direz ensuite si Charles IX n'est pas très drôle. Non seulement aucun

des symptômes n'est observé, mais encore il est impossible que le roi

ne se mette pas entre les mains des médecins, en leur disant de tenter

quand même la guérison.

Les personnages de Coconnas et de La Mole, qui ont fait autrefois le

succès du drame, sont des silhouettes enluminées de tons vifs pour les

spectateurs peu lettrés. D'ailleurs, la partie purement romanesque tient

fort peu de place, et l'on regrette l'histoire, cette Marguerite si

belle, que tout son siècle a adorée. Comme elle est réduite là-dedans

à un rôle de poupée vulgaire! Elle, la savante, la spirituelle,

l'amoureuse, c'est à peine si elle est un rouage dans cette machine

dramatique. Tout se rapetisse et s'aplatit. On dirait un théâtre

mécanique. Le plus grand défaut de ces vastes pièces populaires,

découpées dans des romans, c'est de réduire ainsi les personnages les

plus importants à des emplois d'utilités; il ne reste guère que de la

figuration; toute la chair de l'oeuvre s'en va pour ne laisser voir que

la carcasse. D'autre part, on ne comprend plus que difficilement, on

doit sans cesse suppléer à ce que les héros n'ont pas le temps de nous

dire.

Le succès de la _Reine Margot_ a été très vif autrefois, et il est

possible que la reprise soit fructueuse. Sans doute, pour goûter une

oeuvre pareille il faut une naïveté d'impressions que je n'ai plus. Si

je pouvais retrouver mes seize ans, mes durs commencements de jeune

homme, et reprendre une place en haut, à une des galeries, je serais

sans doute moins sévère. Mais trop d'études ont passé sur moi, trop

d'analyse et trop d'observation, pour que je puisse me plaire à une

oeuvre qui m'ennuie par sa puérilité et qui me fâche par ses mensonges.

Je suis même d'avis que, si le peuple s'amuse à un pareil spectacle,

on devrait l'en sevrer, car il ne peut qu'y fausser son jugement et y

désapprendre notre histoire nationale.

V

La reprise du _Bâtard_, à la Porte-Saint-Martin, vient de remettre pour

un instant en lumière la figure d'Alfred Touroude. Il paraissait bien

oublié; la mort, en une seule année, l'avait pris tout entier, et il a

fallu le chômage des grosses chaleurs, l'embarras des critiques qui

ne savent comment emplir leurs articles, pour ressusciter cet auteur

dramatique déjà couché dans le néant.

La mort d'Alfred Touroude a été un deuil pour ses amis. Mais l'art

n'avait déjà plus à pleurer en lui, malgré sa jeunesse, un talent dans

la fleur de ses promesses. Il est peu d'exemples d'une carrière

si courte et si bornée. Acclamé à ses débuts, il avait prouvé son

impuissance, dès sa troisième ou quatrième pièce. Il décourageait

ceux qui espéraient en son tempérament, il montrait de plus en plus

l'impossibilité radicale où il était de mettre debout une oeuvre

littéraire. Chaque nouveau pas était une chute. Quand il est mort,

à moins d'un de ces prodiges de souplesse dont sa nature brutale ne

semblait guère capable, on n'osait plus attendre de lui une de ces

oeuvres complètes et décisives qui classent un homme.

Et veut-on savoir où était sa plaie, à mon sens? Il ne savait pas

écrire, il fabriquait ses pièces comme un menuisier fabrique une table,

à coups de scie et de marteau. Son dialogue était stupéfiant de phrases

incorrectes, de tournures ampoulées et ridicules. Et il n'y avait pas

que le style qui montrât le plus grand dédain de l'art, la contexture

des pièces elle-même indiquait un esprit dépourvu de littérature,

incapable d'un arrangement équilibré de poète. Il faisait en un mot du

théâtre pour faire du théâtre, comme certains critiques veulent qu'on en

fasse, sans se soucier d'autre chose que de la mécanique théâtrale.

Quel exemple plein d'enseignements, si les critiques en question

voulaient bien être logiques! Je leur ai entendu dire que Touroude avait

le don, c'est-à-dire qu'il apportait ce métier du théâtre, sans lequel,

selon eux, on ne saurait écrire une bonne pièce. Un joli don, en vérité,

si ce don conduit aux derniers drames de Touroude! On voit par lui à

quoi sert de naître auteur dramatique, lorsqu'on ne naît pas en même

temps écrivain et poète. Il serait grand temps de proclamer une vérité:

c'est qu'en littérature, au théâtre comme dans le roman, il faut d'abord

aimer les lettres. L'écrivain passe le premier, l'homme de métier ne

vient qu'au second rang.

Je retombe ici dans l'éternelle querelle. Notre critique contemporaine a

fait du théâtre un terrain fermé où elle admet les seuls fabricants, en

consignant à la porte les hommes de style. Le théâtre est ainsi devenu

un domaine à part, dans lequel la littérature est simplement tolérée.

D'abord, sachez-fabriquer une machine dramatique selon le goût du

jour; ensuite, écrivez en français si vous pouvez, mais cela n'est pas

absolument nécessaire. Même cela gêne, car il est passé en axiome qu'un

écrivain de race est un gêneur sur les planches; les directeurs se

sauvent, les acteurs sont paralysés, jusqu'au pompier de service qui

sourit avec mépris!

Il n'y a qu'en France, à coup sûr, qu'on se fait une si étrange idée du

théâtre. Et encore cette idée date-t-elle uniquement de ce siècle. Notre

critique a rabaissé la question au point de vue des besoins de la foule.

Il faut des spectacles, et l'on a imaginé une formule expéditive pour

fabriquer des spectacles qui puissent plaire au plus grand nombre. De

cette manière, notre critique s'occupe seulement de la fabrication

courante, des pièces qui alimentent, au jour le jour, nos scènes

populaires, de cette masse énorme d'oeuvres de camelote destinées à

vivre quelques soirées et à disparaître pour toujours. La nécessité du

métier est née de là. Le pis est que la critique veut ramener au métier

les écrivains d'esprit libre qui cherchent ailleurs et veulent devant

eux le champ vaste des compositions originales.

Cherchez dans notre histoire littéraire, vous ne trouverez pas ce mot de

métier avant Scribe. C'est lui qui a inventé l'article Paris au théâtre,

les vaudevilles bâclés à la douzaine d'après un patron connu. Est-ce que

Molière savait «le métier»? On l'accuse aujourd'hui de ne jamais avoir

trouvé un bon dénouement. Est-ce que Corneille se doutait de la façon

compliquée dont on doit charpenter une oeuvre dramatique? Le pauvre

grand homme disait simplement et fortement ce qu'il avait à dire, ses

tragédies étaient de purs développements littéraires.

Il y a plus, tout ce qui vit au théâtre, tout ce qui reste, c'est

le morceau de style, c'est la littérature. Notre théâtre classique,

Molière, Corneille, Racine, est un cours de grammaire et de rhétorique.

Certes, personne ne s'avise de célébrer l'habileté de la charpente,

tandis que tout le monde se récrie sur les beautés du style. Un exemple

plus frappant encore est celui du _Mariage de Figaro_. Là, Beaumarchais

a été habile, compliqué, savant dans la façon de nouer et de dénouer sa

pièce. Mais qui songe aujourd'hui à lui faire un honneur de sa science?

L'adresse du métier est devenue le petit côté de la pièce, les

passages célèbres sont les tirades de Figaro, l'au delà littéraire et

philosophique de l'oeuvre. Et l'on pourrait continuer cette revue. J'ai

souvent demandé aux critiques de bonne foi de m'indiquer une pièce

que le seul métier du théâtre ait fait vivre. Quant à moi, je leur en

citerai une douzaine, auxquelles l'art d'écrire a soufflé une éternelle

vie. Ne prenons que les adorables proverbes de Musset. La fantaisie y

tient lieu de science, les scènes s'en vont à la débandade dans le pays

du bleu, la poésie s'y moque des règles. N'est-ce pas là pourtant du

théâtre exquis, autrement sérieux au fond que le théâtre bien charpenté?

Quel est l'auteur qui n'aimerait pas mieux avoir écrit _On ne badine

pas avec l'amour_, que telle ou telle pièce, inutile à nommer, bâlie

solidement selon les règles du théâtre contemporain?

J'ai toujours été très étonné qu'un public lettré ne se contentât pas au

théâtre d'une belle langue, d'une composition littéraire développée par

un poète ou par un penseur. Au dix-septième siècle, on discutait les

vers d'une tragédie, la philosophie et la rhétorique de l'oeuvre, sans

demander à l'auteur s'il avait, oui ou non, Je don du théâtre.

Est-il donc si difficile de passer une soirée dans un fauteuil, à

écouter de la belle prose, savamment écrite, et à regarder une action

qui se déroule selon le caprice de l'écrivain? Que cette action aille à

gauche ou à droite, qu'importé! Elle peut même cesser tout à fait, l'art

reste, qui suffit à passionner. Avec un poète, avec un penseur, on ne

saurait s'ennuyer, on le suit partout, certain de pleurer ou de rire.

Mais non, les choses ont changé. On ne s'asseoit plus que bien rarement

dans un fauteuil pour goûter un plaisir littéraire. En dehors du style,

en dehors des peintures humaines, on demande les secousses d'une

intrigue. On s'est habitué à la récréation d'un spectacle mouvementé, la

routine est venue, les pièces qui sortent du patron adopté paraissent

ennuyeuses ou bizarres. Et ce n'est pas seulement le gros public qui a

besoin aujourd'hui de ces parades de foire, le public délicat lui-même

a été atteint et réclame des oeuvres amusantes comme des histoires

de revenants ou de voleurs. La littérature ne suffit plus, elle fait

bâiller.

Ajoutez à cela notre esprit latin, notre besoin de symétrie, et vous

comprendrez comment le théâtre est devenu chez nous un problème

d'arithmétique, une manière d'accommoder un fait, de la même façon qu'on

résout une règle de trois. Un code a été écrit, les auteurs dramatiques

sont devenus des arrangeurs, se moquant de la vérité, de la littérature

et du bon sens.

Alfred Touroude est donc, selon moi, une victime du métier. La critique,

en déclarant solennellement qu'il avait le don, l'a gonflé d'un orgueil

immense. Dès lors, il s'est cru le maître du théâtre, il s'est enfoncé

dans les sujets les plus étranges, il s'est imaginé qu'il lui suffisait

de charpenter un fait pour composer un chef-d'oeuvre. Je me souviens du

premier acte de _Jane_. Cela était très saisissant, en effet. Une femme

venait d'être violée. La toile se levait, et on la voyait évanouie après

l'attentat, revenant lentement à elle, avec l'horreur du souvenir qui

s'éveillait. Puis, lorsque son mari entrait, elle lui disait tout, dans

une scène très puissante. Mais comme cela était gâté par la langue,

comme l'auteur tirait un pauvre parti de la situation, uniquement parce

qu'il ne savait pas la développer! Donnez ce premier acte à un écrivain,

el vous verrez quel tableau complet il en fera. Cela deviendra une

tragédie éternelle de vérité et de beauté.

La conclusion est aisée. Touroude ne vivra pas, parce qu'il n'a pas été

écrivain. Le don du théâtre n'est rien sans le style. Il peut arriver

qu'une pièce solidement fabriquée ait un succès; mais ce succès est une

surprise et ne saurait durer, si la pièce manque de mérite littéraire.