Je n'avais pu assister à la première représentation du drame en cinq
actes de MM. Malard et Tournay: _le Chien de l'Aveugle_, joué au
Troisième-Théâtre-Français. Mais les articles extraordinairement
élogieux, presque lyriques de certains de mes confrères, m'ont fait un
devoir d'assister à une des représentations suivantes; les critiques
les plus influents déclaraient que c'était enfin là du théâtre, et
que depuis vingt ans on n'avait pas joué un drame mieux fait ni plus
intéressant. J'ai donc écouté avec tout le recueillement possible, et
j'ai en effet trouvé la pièce habilement charpentée, offrant quelques
scènes heureuses, lente pourtant dans certaines parties et fort mal
écrite. Cela est d'une moyenne convenable, du d'Ennery qui aurait besoin
de coupures. Mais je me refuse absolument à m'extasier, à m'écrier:
«Enfin, voilà une oeuvre, voici ce qu'il faut faire; jeunes auteurs,
étudiez et marchez!»
Quelle est donc cette rage de la critique dramatique, de nier tous les
efforts originaux, et de se pâmer d'aise, dès que se produit une oeuvre
médiocre, coupée sur les patrons connus! Ainsi voilà des critiques, la
plupart fort intelligents, qui montrent la sévérité la plus grande pour
les tentatives dramatiques des poètes et des romanciers, et qui saluent
avec des yeux mouillés de larmes le retour de toutes les vieilleries
du boulevard du Crime, surtout lorsqu'elles sont en mauvais style. Je
connais leur raisonnement: «Nous sommes au théâtre, faites-nous du
théâtre. Nous nous moquons du talent, du bon sens et de la langue
française, du moment où nous nous asseyons dans notre fauteuil
d'orchestre. Nous préférons un imbécile qui nous fera du théâtre, à un
homme de génie qui ne nous fera pas du théâtre.» Telle est la théorie.
Elle suppose un absolu, le théâtre, une chose qui est à part, immuable,
à jamais fixée par des règles. C'est ce qui m'enrage.
Et, d'ailleurs, je veux bien que le théâtre soit à part, qu'il y faille
des qualités particulières, qu'on s'y préoccupe des conditions où
l'oeuvre dramatique se produit. Mais, pour l'amour de Dieu! que le
talent, la personnalité et l'audace de l'auteur comptent aussi un peu
dans l'affaire. Nous ne sommes pas dans la mécanique pure. Il s'agit de
peindre des hommes et non de faire mouvoir des pantins. La nécessité de
la situation s'impose, soit; mais encore faut-il, pour que l'oeuvre
ait une réelle valeur humaine, que la situation se présente comme une
résultante des caractères; si elle est simplement une aventure, nous
tombons au roman-feuilleton, à la plus basse production littéraire.
Voici, par exemple, _le Chien de l'Aveugle_. Ce drame est la mise en
oeuvre d'une cause célèbre, l'affaire Gras, qui est encore présente à
toutes les mémoires. Je constate d'abord un changement qui me gâte la
réalité, la femme Gras avait pour complice un ouvrier sans éducation,
qu'elle avait affolé d'amour au point de le pousser au crime. Les
auteurs, qui sont des gens de théâtre, ont eu peur de cet ouvrier, de
cette brute docile; comment écrire des scènes avec un pareil complice,
comment intéresser et attendrir? Et ils ont eu la belle imagination de
changer l'ouvrier en un chirurgien du plus rare mérite, Octave Froment,
un amoureux décent, facile à manier, et qui ne peut blesser personne.
Eh bien, cette transformation tue le sujet. L'héroïne est diminuée, car
elle n'est plus la seule volonté; tout se trouve déplacé, c'est Octave
Froment qui commet le crime, nous n'avons plus le beau cas de cette
femme usant de la toute-puissance de son sexe. La madame de La Barre des
auteurs devient sympathique. C'est là le triomphe du théâtre.
Mais où l'admiration des critiques a éclaté, c'est dans ce qu'ils
ont nommé la trouvaille de MM. Malard et Tournay. Il paraît que ces
messieurs ont eu un coup de génie en imaginant, après la réussite du
crime, les deux derniers actes, où l'on voit Octave Froment, sorti de
prison, venir réclamer le payement de son crime à madame de La Barre,
qui s'est faite le bon ange de son amant devenu aveugle. La grande scène
est celle-ci: à la suite d'une longue et pénible discussion entre les
deux complices, Octave va se résigner et s'éloigner de nouveau, lorsque
l'amant, Lucien d'Alleray, arrive et reconnaît la voix de l'homme qui
lui a ôté la vue. Il s'approche, pose la main sur l'épaule de cet homme
et y trouve le bras de la femme qu'il adore; de là des soupçons, une
instruction nouvelle, et finalement le suicide de madame de La Barre,
qui se jette par une fenêtre. Cette situation du quatrième acte a exalté
les critiques. Il paraît que cela est du théâtre, et du meilleur.
Voyons, tâchons d'être juste. D'abord, nous avons vu cela cent fois.
Ensuite, nous sommes simplement ici dans un fait-divers, et encore
bien invraisemblable. Il faut que madame de La Barre y mette de la
complaisance, pour que Lucien trouve son bras au cou d'Octave; elle
supplie ce dernier de se taire, je le sais, elle se pend à ses épaules,
et le groupe est intéressant; mais tout cela n'en reste pas moins une
combinaison scénique, où l'étude humaine, les caractères et les passions
des personnages n'ont rien à voir. Si ce qu'on nomme le théâtre est
réellement dans cette seule mécanique des faits, ni Molière, ni
Corneille ni Racine n'ont fait du théâtre.
Il faudrait s'entendre une bonne fois sur la situation au théâtre. La
situation s'impose, si l'on entend par elle le fait auquel arrivent deux
personnages qui marchent l'un vers l'autre. Elle est dès lors, comme
je l'ai dit plus haut, la résultante même des personnages. Selon les
caractères et les passions, elle se posera et se dénouera. C'est
l'analyse qui l'amène et c'est la logique qui la termine. Au fond,
le drame n'est donc qu'une étude de l'homme. Remarquez que j'appelle
situation tout fait produit par les personnages. Il y a, en outre, le
milieu et les circonstances extérieures, qui au contraire agissent sur
les personnages. Rien de plus poignant que cette bataille de la vie,
les hommes soumis aux faits et produisant les faits: c'est là le vrai
théâtre, le théâtre de tous les grands génies. Quant à cette mécanique
théâtrale dont on nous rebat les oreilles, à ces situations qui
réduisent les personnages à de simples pièces d'un jeu de patience,
elles sont indignes d'une littérature honnête. C'est de la fabrication,
c'est de l'arrangement plus ou moins habile, mais ce n'est pas de
l'humanité; et il n'y a rien en dehors de l'humanité.
Un exemple m'a beaucoup frappé. Dans _les Noces d'Attila_, on voit qu'au
dernier acte Ellack, un fils du conquérant, apprend de la bouche même
d'Hildiga, que celle-ci veut tuer son père. Justement, à la scène
suivante, il se trouve en face d'Attila. Les critiques en question se
sont allumés: voilà, selon eux, une situation superbe. Comment Ellack
va-t-il en sortir? De la façon la plus simple du monde. Au moment où il
est sur le point de tout dire à Attila, celui-ci s'avise de l'avertir
que le lendemain matin il fera tuer sa mère, une de ses épouses qu'il
retient en prison pour une faute ancienne. Et, dès lors, Ellack, forcé
de choisir entre son père et sa mère, se décide pour celle-ci. Il se
retire. C'est du théâtre, paraît-il. Les critiques les plus durs pour la
pièce ont ici retiré leur chapeau.
Eh bien, cela me met hors de moi. Je trouve cela puéril, fou,
exaspérant. Si réellement la situation au théâtre doit consister dans de
pareilles devinettes, monstrueuses et enfantines, rien n'est plus facile
que d'en inventer, et de plus stupéfiantes encore. Quoi! il y aura du
talent à résoudre des problèmes sans issue raisonnable, à poser des cas
qui ne sauraient se présenter et à se tirer ensuite d'affaire par des
lieux communs! Et le pis est que, dans ces aventures extraordinaires, le
personnage disparaît fatalement. Sommes-nous ensuite plus avancés sur le
compte d'Ellack? Pas le moins du monde. Ce garçon aime mieux sa mère,
parce que son père se conduit mal. Cela est d'une psychologie médiocre.
Aucune analyse, d'ailleurs. Les faits mènent les personnages comme des
marionnettes. Il n'y a pas la une étude humaine. Il y a simplement des
abstractions qui se promènent, au gré de l'auteur, dans des casiers
étiquetés à l'avance.
Qui dit théâtre, dit action, cela est hors de doute. Seulement,
l'action n'est pas quand même l'entassement d'aventures qui emplit les
feuilletons des journaux. Dans toute oeuvre littéraire de talent,
les faits tendent à se simplifier, l'étude de l'homme remplace les
complications de l'intrigue; et cela est d'une vérité aussi évidente
au théâtre que dans le roman. Pour moi, toute situation qui n'est pas
amenée par des caractères et qui n'apporte pas un document humain,
reste une histoire en l'air, plus ou moins intéressante, plus ou moins
ingénieuse, mais d'une qualité radicalement inférieure. Et c'est ce que
je reproche aux critiques de n'avoir pas dit, en parlant du _Chien de
l'aveugle_.
Comment! voilà un drame estimable assurément, mais un drame comme nous
en avons une centaine peut-être dans notre répertoire, et vous criez
tout de suite à la merveille, vous semblez le proposer en modèle à nos
jeunes auteurs dramatiques! C'est du théâtre, criez-vous, et il n'y
a que ça. Eh bien! s'il n'y a que ça, il vaut mieux que le théâtre
disparaisse. Votre rôle est mauvais, car vous découragez toutes les
tentatives originales, pour n'appuyer que les retours aux formules
connues. Qu'on nous ramène à _Lazare le Pâtre_, puisque la situation
telle que vous l'entendez ou plutôt l'aventure, règne sur les planches
en maîtresse toute-puissante.