I
Pendant la première représentation, au Théâtre-Français, de _Rome
vaincue_, la nouvelle tragédie de M. Alexandre Parodi, rien ne m'a
intéressé comme l'attitude des derniers romantiques qui se trouvaient
dans la salle. Ils étaient furibonds; mais, en petit nombre, noyés dans
la foule, ils restaient impuissants et perdus. Voilà donc où nous en
sommes, la grande querelle de 1830 est bien finie, une tragédie peut
encore se produire sans rencontrer dans le public un parti pris contre
elle; et demain un drame romantique serait joué, qu'il bénéficierait de
la même tolérance. La liberté littéraire est conquise.
A vrai dire, je veux voir dans le bel éclectisme du public un jugement
très sain porté sur les deux formes dramatiques. La formule classique
est d'une fausseté ridicule, cela n'a plus besoin d'être démontré. Mais
la formule romantique est tout aussi fausse; elle a simplement substitué
une rhétorique à une rhétorique, elle a créé un jargon et des procédés
plus intolérables encore. Ajoutez que les deux formules sont à peu près
aussi vieilles et démodées l'une que l'autre. Alors, il est de toute
justice de tenir la balance égale entre elles. Soyez classiques, soyez
romantiques, vous n'en faites pas moins de l'art mort, et l'on ne vous
demande que d'avoir du talent pour vous applaudir, quelle que soit votre
étiquette. Les seules pièces qui réveilleraient, dans une salle, la
passion des querelles littéraires, ce seraient les pièces conçues
d'après une nouvelle et troisième formule, la formule naturaliste. C'est
là ma croyance entêtée.
M. Alexandre Parodi ne va pas moins être mis bien au-dessous de Ponsard
et de Casimir Delavigne par les amis de nos poètes lyriques. J'ai déjà
entendu nommer Luce de Lancival. On l'accuse de ne pas savoir faire les
vers, ce qui est certain, si le vers typique est ce vers admirablement
forgé et ciselé des petits-fils de Victor Hugo. On lui reproche encore
d'être retourné aux Romains, d'avoir dramatisé une fois de plus
l'antique et barbare histoire de la vestale enterrée vive, pour s'être
oubliée dans l'amour d'un homme. Tout cela est bien grossi par l'ennui
légitime que les derniers romantiques ont dû éprouver en voyant réussir
une tragédie. Il est bon de remettre les choses en leur place.
L'auteur, en effet, a choisi un sujet fort connu. Seulement, il serait
injuste de ne pas lui tenir compte de la façon dont il a mis ce sujet en
oeuvre. On est au lendemain de la bataille de Cannes, Rome est perdue,
lorsque les augures annoncent qu'une vestale a trahi son voeu et qu'il
faut apaiser les dieux, si l'on désire sauver la patrie. Voilà, du coup,
le cadre qui s'élargit. Opimia, la vestale parjure, grandit et devient
brusquement héroïque. Il y a bien à côté un drame amoureux: elle aime le
soldat Lentulus, qui est venu annoncer la défaite de Paul-Emile. Mais
l'idée patriotique domine, et si Opimia revient se livrer après s'être
sauvée avec son amant, c'est que la patrie la réclame.
Et je veux répondre aussi à la ridicule querelle qu'on fait à l'auteur,
en lui reprochant d'avoir pris pour noeud de son drame une superstition
odieuse. Cette superstition s'appelait alors une croyance, et dès lors
la question s'élève. Si tout le peuple de Rome croyait fermement
acheter la victoire par l'ensevelissement épouvantable d'Opimia, cet
ensevelissement prenait aussitôt un caractère de nécessité grandiose.
Elle-même, si elle avait la foi, se sacrifiait avec autant de noblesse
que le soldat donnant son sang à la patrie. Je vais même plus loin,
j'admets que l'oncle d'Opimia, Fabius, qui la juge et l'envoie à la
mort, soit assez éclairé et assez sceptique pour ne pas croire à
l'efficacité matérielle de l'agonie affreuse d'une pauvre enfant; il
agit cependant en ardent patriote, en consentant à cette agonie, qui
peut rendre le courage au peuple et faire sortir de terre de nouveaux
défenseurs.
Certes, on restreindrait fort le domaine dramatique, si l'on refusait
la foi comme moyen. L'auteur est à Rome et non à Paris. Je trouve même
fâcheux son personnage du poète Ennius qu'il a créé uniquement pour
plaider les droits de l'humanité. Ennius m'a paru singulièrement
moderne. Cela prouve que M. Alexandre Parodi a prévu l'objection des
personnes sensibles, et qu'il a voulu leur faire une concession. Je
crois que la tragédie aurait encore gagné en largeur, en acceptant
l'horreur entière du sujet. On tue Opimia parce que la patrie d'alors
veut qu'on la tue, et c'est tout, cela suffit.
D'ailleurs, le mérite de _Rome vaincue_ est surtout dans le
développement de l'idée première. Opimia a pour aïeule une vieille femme
aveugle, Postumia, qui vient la disputer à ses juges avec un emportement
superbe. De ses bras tendus, de ses mains tremblantes, elle cherche sa
fille, la serre avec des cris de révolte. Elle supplie les juges,
se traîne à leurs genoux, puis les insulte, quand ils se montrent
impitoyables. La scène a fait un grand effet. Mais elle n'est que la
préparation d'une autre scène, que je trouve plus large encore. Quand
Postumia voit Opimia perdue, elle veut tout au moins abréger son agonie,
elle lui apporte un poignard. Et, comme la pauvre fille a les mains
liées et qu'elle ne peut se frapper elle-même, l'aïeule lui demande
où est la place de son coeur, puis la tue. Au dénoûment, lorsque la
nouvelle de la retraite d'Annibal fait courir tout le peuple aux
remparts, Postumia, restée seule à la porte du caveau d'Opimia, y
descend, pour mourir à côté du corps de l'enfant.
Eh bien, cela est absolument grand. L'homme qui a trouvé cela est un
tempérament dramatique de première valeur. Si une pareille situation
se trouvait dans un drame, accommodée au ragoût romantique, nos poètes
n'auraient pas assez d'exclamations pour crier au génie. Sans doute,
la forme classique me gêne; mais la forme romantique me gênerait tout
autant. Je ne puis donc que trouver très remarquable l'invention de la
vieille aveugle, disputant sa fille à la mort jusqu'à la dernière heure,
et la tuant elle-même pour que la mort lui soit plus douce. Cette figure
est posée avec beaucoup de puissance.
Je n'ai pas cru devoir raconter la pièce en détail. Au courant de la
discussion, l'analyse se fait d'elle-même. C'est ainsi que je dois
parler d'un esclave gaulois, Vestaepor, employé dans le temple de Vesta,
et qui favorise les amours et la fuite d'Opimia et de Lentulus. M.
Alexandre Parodi semble avoir voulu marquer encore dans ce personnage
la force de la foi. Vestaepor aide les amants à se sauver, parce qu'il
déteste Rome et qu'il croit à la colère des dieux; si les dieux n'ont
pas leur victime, ils consommeront la perte des Romains, ils vengeront
l'esclave et le réuniront à ses deux fils, qui combattent dans l'armée
d'Annibal. Ce personnage est d'invention ordinaire, légèrement
mélodramatique même; mais je voulais le signaler, pour montrer l'idée de
foi et de patriotisme qui plane sur toute l'oeuvre.
Le succès a été grand, surtout pour les deux derniers actes. Voici,
d'ailleurs, exactement le bilan de la soirée.
Un premier acte très large, le Sénat assemblé pour délibérer après la
défaite de Cannes, et l'arrivée de Lentulus, qui raconte la bataille
dans un long récit fortement applaudi. Un second acte dans le temple de
Vesta, décor superbe, mais action lente et d'intérêt médiocre; c'est là
qu'Opimia se trahit. Un troisième acte dans le bois sacré de Vesta, le
moins bon des cinq; Opimia et Lentulus, aidés par Vestaepor, se sauvent,
grâce à un souterrain. Un quatrième acte, d'une grande beauté; Opimia
est revenue se livrer, on la condamne, et Postumia la dispute à ses
juges. Enfin, un cinquième acte, dont le dénoûment reste superbe, encore
un décor magnifique, le Champ Scélérat, avec le caveau où l'on descend
le corps de la vestale tuée par l'aïeule.
Le vers de M. Alexandre Parodi n'a pas, je le répète, la facture savante
de nos poètes contemporains. Il manque de lyrisme, cette flamme du vers
sans laquelle on semble croire aujourd'hui que le vers n'existe pas.
Quant à moi, je suis persuadé que M. Alexandre Parodi a réussi justement
parce qu'il n'est pas un poète lyrique. Il fabrique ses hexamètres en
homme consciencieux qui tient à être correct; parfois, il rencontre
un beau vers, et c'est tout. Aucun souci de décrocher les étoiles.
Oserai-je l'avouer? cela ne me fâche pas outre mesure. Il n'est pas
poète comme nous l'entendons depuis une cinquantaine d'années; eh bien,
il n'est pas poète, c'est entendu. Mettons qu'il écrit en prose. Ce qui
me blesse davantage, c'est l'amphigouri classique dans lequel il se
noie, et j'arrive ici à la seule querelle que je veuille lui faire.
Comment se fait-il qu'un jeune homme de trente-quatre ans, dit-on, un
écrivain qui paraît avoir une vaste ambition, puisse ainsi claquemurer
son vol dans une formule devenue grotesque? Je ne lui conseille pas,
ah! certes, non! de tomber dans l'autre formule, la formule romantique,
peut-être plus grotesque encore; mais je fais appel à toute sa jeunesse,
à toute son ambition, et je le supplie d'ouvrir les yeux à la vérité
moderne. Il y a une place à prendre, une place immense, écrire la
tragédie bourgeoise contemporaine, le drame réel qui se joue chaque jour
sous nos yeux. Cela est autrement grand, vivant et passionnant, que les
guenilles de l'antiquité et du moyen âge. Pourquoi va-t-il s'essouffler
et fatalement se rapetisser dans un genre mort? Pourquoi ne tente-t-il
pas de renouveler notre théâtre et de devenir un chef, au lieu de
patauger dans le rôle de disciple? Il a de la volonté et une véritable
largeur de vol. C'est ce qu'il faut avoir pour aborder le vrai,
au-dessus des écoles et du raffinement des artistes simplement
ciseleurs.