J'ai entendu dire un jour à un faiseur, ouvrier très adroit en mécanique
théâtrale: «On nous parle toujours de l'originalité des jeunes; mais
quand un jeune fait une pièce, il n'y a pas de ficelle usée qu'il
n'emploie, il entasse toutes les combinaisons démodées dont nous ne
voulons plus nous-mêmes.» Et, il faut bien le confesser, cela est
vrai. J'ai remarqué moi-même que les plus audacieux des débutants
s'embourbaient profondément dans l'ornière commune.
D'où vient donc cet avortement à peu près général? On a vingt ans, on
part pour la conquête des planches, on se croit très hardi et très neuf;
et pas du tout, lorsqu'on a accouché d'un drame ou d'une comédie, il
arrive presque toujours qu'on a pillé le répertoire de Scribe ou de M.
d'Ennery. C'est tout au plus si, par maladresse, on a réussi à défigurer
les situations qu'on leur a prises. Et j'insiste sur l'innocence
parfaite de ces plagiats, on s'imagine de très bonne foi avoir tenté un
effort considérable d'originalité.
Les critiques qui font du théâtre une science et qui proclament la
nécessité absolue de la mécanique théâtrale, expliqueront le fait en
disant qu'il faut être écolier avant d'être maître. Pour eux, il est
fatal qu'on passe par Scribe et M. d'Ennery, si l'on veut un jour
connaître toutes les finesses du métier. On étudie naturellement dans
leurs oeuvres le code des traditions. Même les critiques dont je parle
croiront tirer de cette imitation inconsciente un argument décisif en
faveur de leurs théories: ils diront que le théâtre est à un tel point
une pure affaire de charpente, que les débutants, malgré eux, commencent
presque toujours par ramasser les vieilles poutres abandonnées pour en
faire une carcasse à leurs oeuvres.
Quant à moi, je tire de l'aventure des réflexions tout autres. Je
demande pardon si je me mets en scène; mais j'estime que les meilleures
observations sont celles que l'on fait sur soi. Pourquoi, lorsqu'à vingt
ans je rêvais des plans de drames et de comédies, ne trouvais-je jamais
que des coups de théâtre las de traîner partout? Pourquoi une idée de
pièce se présentait-elle toujours à moi avec des combinaisons connues,
une convention qui sentait le monde des planches? La réponse est simple:
j'avais déjà l'esprit infecté par les pièces que j'avais vu jouer,
je croyais déjà à mon insu que le théâtre est un coin à part, où les
actions et les paroles prennent forcément une déviation réglée d'avance.
Je me souviens de ma jeunesse passée dans une petite ville. Le théâtre
jouait trois fois par semaine, et j'en avais la passion. Je ne dînais
pas pour être le premier à la porte, avant l'ouverture des bureaux.
C'est là, dans cette salle étroite, que pendant cinq ou six ans j'ai
vu défiler tout le répertoire du Gymnase et de la Porte-Saint-Martin.
Éducation déplorable et dont je sens toujours en moi l'empreinte
ineffaçable. Maudite petite salle! j'y ai appris comment un personnage
doit entrer et sortir; j'y ai appris la symétrie des coups de scène, la
nécessité des rôles sympathiques et moraux, tous les escamotages de
la vérité, grâce à un geste ou à une tirade; j'y ai appris ce code
compliqué de la convention, cet arsenal des ficelles qui a fini par
constituer chez nous ce que la critique appelle de ce mot absolu «le
théâtre». J'étais sans défense alors, et j'emmagasinais vraiment de
jolies choses dans ma cervelle.
On ne saurait croire l'impression énorme que produit le théâtre sur une
intelligence de collégien échappé. On est tout neuf, on se façonne là
comme une cire molle. Et le travail sourd qui se fait en vous, ne tarde
pas à vous imposer cet axiome: la vie est une chose, le théâtre en est
une autre. De là, cette conclusion: quand on veut faire du théâtre, il
s'agit d'oublier la vie et de manoeuvrer ses personnages d'après une
tactique particulière, dont on apprend les règles.
Allez donc vous étonner ensuite si les débutants ne lancent pas des
pièces originales! Ils sont déflorés par dix ans de représentations
subies. Quand ils évoquent l'idée de théâtre, toute une longue suite de
vaudevilles et de mélodrames défilent et les écrasent. Ils ont dans le
sang la tradition. Pour se dégager de cette éducation abominable, il
leur faut de longs efforts. Certes, je crois qu'un garçon qui n'aurait
jamais mis les pieds dans une salle de spectacle, serait beaucoup
plus près d'un chef-d'oeuvre qu'un garçon dont l'intelligence a reçu
l'empreinte de cent représentations successives.
Et l'on surprend très bien là comment la convention théâtrale se forme.
C'est une autre langue que l'on apprend à parler. Dans les familles
riches, on a une gouvernante anglaise ou allemande qui est chargée de
parler sa langue aux enfants, pour que ceux-ci l'apprennent sans même
s'en apercevoir. Eh bien, c'est de cette façon que se transmet la
convention théâtrale. A notre insu, nous l'admettons comme une chose
courante et naturelle. Elle nous prend tout jeunes et ne nous lâche
plus. Cela nous semble nécessaire qu'on agisse autrement sur les
planches que dans la vie de tous les jours. Nous en arrivons même à
marquer certains faits comme appartenant spécialement au théâtre. «Ça,
c'est du théâtre», disons-nous, tellement nous distinguons entre ce qui
est et ce que nous avons accepté.
Le pis est que cette phrase: «Ça, c'est du théâtre», prouve à quel point
de simple facture nous avons rabaissé notre scène nationale. Est-ce que
du temps de Molière et de Racine, un critique aurait osé louer leurs
chefs-d'oeuvre, en disant: «C'est du théâtre»? Aujourd'hui, quand on dit
qu'une pièce est du théâtre, il n'y a plus qu'à tirer l'échelle. C'est,
je le répète une fois encore, que l'intrigue et la charpente priment
tout, dans notre littérature dramatique. Le code théâtral que le goût
public impose n'a pas cent ans de date, et j'enrage lorsque j'entends
qu'on le donne comme une loi révélée, à jamais immuable, qui a toujours
été et qui sera toujours. Si l'on se contentait de voir dans ce prétendu
code une formule passagère qu'une autre formule remplacera demain, rien
ne serait plus juste, et il n'y aurait pas à se fâcher.
D'ailleurs, on peut bien accorder que la formule en question, celle qui
agonise en ce moment, a été inventée par des hommes d'habileté et de
goût. En voyant le succès européen qu'elle a eu, ils ont pu croire un
instant qu'ils avaient découvert «le théâtre», le seul, l'unique. Toutes
les nations voisines, depuis cinquante ans, ont pillé notre répertoire
moderne et n'ont guère vécu que de nos miettes dramatiques. Cela vient
de ce que la formule de nos dramaturges et de nos vaudevillistes
convient aux foules, qu'elle les prend par la curiosité et l'intérêt
purement physique. En outre, c'est là une littérature légère, d'une
digestion facile, qui ne demande pas un grand effort pour être comprise.
Le roman feuilleton a eu un pareil succès en Europe.
Certes, il ne faut pas être fier, selon moi, de l'engouement de la
Russie et de l'Angleterre, par exemple, pour nos pièces actuelles. Ces
pays nous empruntent aussi les modes de nos femmes, et l'on sait que ce
ne sont pas nos meilleurs écrivains qui y sont applaudis. Est-ce que
jamais les Russes et les Anglais ont eu l'idée de traduire notre
répertoire classique? Non; mais ils raffolent de nos opérettes. Je le
dis encore, le succès en Europe de nos pièces modernes vient justement
de leurs qualités moyennes: un jeu de bascule heureux, un rébus qu'on
donne à déchiffrer, un joujou à la mode d'un maniement facile pour
toutes les intelligences et toutes les nationalités.
D'ailleurs, c'est chez les étrangers eux-mêmes que j'irai choisir
aujourd'hui mon dernier argument contre cette idée fausse d'un absolu
quelconque dans l'art dramatique. Il faut connaître le théâtre russe et
le théâtre anglais. Rien d'aussi différent, rien d'aussi contraire à
l'idée balancée et rythmique que nous nous faisons en France d'une
pièce. La littérature russe compte quelques drames superbes, qui se
développent avec une originalité d'allures des plus caractéristiques:
et je n'ai pas à dire quelle violence, quel génie libre règne dans le
théâtre anglais. Il est vrai, nous avons infecté ces peuples de notre
joli joujou à la Scribe, mais leurs théâtres nationaux n'en sont pas
moins là pour nous montrer ce qu'on peut oser.
En tout cas, les chefs-d'oeuvre dramatiques des autres nations prouvent
que notre théâtre contemporain, loin d'être une formule absolue, n'est
qu'un enfant bâtard et bien peigné. Il est l'expression d'une décadence,
il a perdu toutes les rudesses du génie et ne se sauve que par les
grâces d'une facture adroite. Aussi est-il grand temps de le retremper
aux sources de l'art, dans l'étude de l'homme et, dans le respect de la
réalité.
Un de mes bons amis me faisait des confidences dernièrement. Il a écrit
plus de dix romans, il marche librement dans un livre, et il me disait
que le théâtre le faisait trembler, lui qui pourtant n'est pas un
timide. C'est que son éducation dramatique le gêne et le trouble, dès
qu'il veut aborder une pièce. Il voit les coups de scène connus, il
entend les répliques d'usage, il a la cervelle tellement pleine de ce
monde de carton, qu'il n'ose faire un effort pour se débarrasser et être
lui. Tout ce public qu'il évoque en imagination, les yeux braqués sur
la scène, le jour où l'on jouera son oeuvre, l'effare au point qu'il
devient imbécile et qu'il se sent glisser aux banalités applaudies. Il
lui faudrait tout oublier.