s'était installée à Saint-Pétersbourg et y donnait des leçons de chant.
C'était une artiste assez talentueuse qui avait possédé jadis un bon
contralto, mais qui, en réalité, n'avait reçu aucune instruction
musicale régulière et était peu apte, par suite, à enseigner la
technique du chant. Mais elle exécutait elle-même, souvent
incomparablement, des morceaux dramatiques et comiques. Aussi,
pouvait-elle être utile à ce point de vue à ses élèves. Ses études
portaient principalement sur des romances et des morceaux d'opéra. Elle
avait besoin d'un accompagnateur et d'un musicien pouvant surveiller
l'étude régulière des pièces, ce qu'elle n'était pas en mesure de faire
personnellement. Moussorgsky se chargea de cette mission. Il avait pris
depuis longtemps sa retraite et était sans ressources; aussi, les cours
de Mme Léonov lui en assurèrent dans une certaine mesure. Il donnait
beaucoup de temps à cet enseignement et composait, pour les exercices
des élèves, des trios et quatuors d'un horrible solfège.
L'appui de Moussorgsky servait de réclame aux cours de Mme Léonov. Sa
fonction, à ces cours, était certes peu brillante; mais il n'en avait
pas conscience, ou, du moins, paraissait ne pas s'en rendre compte.
La composition de sa _Khovanstchina_ et de sa _Foire de Sorotchinetz_
n'avançait guère. Afin d'accélérer l'achèvement de la _Khovanstchina_ et
de conduire à un résultat satisfaisant un scénario désordonné et
compliqué, l'auteur dut notablement réduire son travail. Quant à la
_Foire de Sorotchinetz_, son sort fut plus étrange encore. L'éditeur
Bernard consentit à éditer des morceaux de cet opéra pour piano à deux
mains, en payant très chichement Moussorgsky. Pressé par le besoin,
Moussorgsky cuisinait à la hâte pour son éditeur des morceaux de piano,
sans avoir un vrai livret, ni scénario, ni brouillon, ni notation de
voix. Les seuls morceaux achevés par lui étaient le chant de Hivra, le
chant de Paracha et la scène entre Afanassy Ivanovitch et Hivra. Il
avait écrit également à cette époque nombre de romances, principalement
sur les paroles du comte Golenistchev-Koutouzov, demeurées inédites.
Mme Léonov a entrepris, pendant l'été 1880, une tournée dans le midi de
la Russie. Moussorgsky l'accompagna en qualité de pianiste de ses
concerts. Étant, en effet, excellent joueur de piano dès son jeune âge,
il ne s'exerçait cependant pas et n'avait aucun répertoire à lui. Dans
les derniers temps, il prenait part assez souvent aux concerts de la
capitale en qualité d'accompagnateur. Il suivait à merveille la voix du
chanteur, accompagnant à première lecture, sans répétition. Mais partant
avec Mme Léonov, il devait prendre part comme pianiste et solo, et son
répertoire était réellement étrange. Ainsi, pendant cette tournée en
province, il exécutait l'introduction de l'opéra de Glinka: _Rouslan et
Ludmila_ dans un arrangement improvisé, ou bien le carillon de son
_Boris_.
Il a visité bien des villes du midi de la Russie et poussa jusqu'en
Crimée. Sous l'influence de la nature méridionale, il écrivit des
petites pièces pour piano: _Gourzouf_ et _Sur la Rive du Midi_, deux
morceaux peu réussis et qui furent par la suite édités par Bernard. Je
me souviens aussi d'une fantaisie qu'il a jouée chez moi, assez longue
et désordonnée, et qui devait peindre une tempête sur la mer Noire. Mais
il ne la nota jamais et elle fut perdue.
<tb>
Au printemps de 1880, j'ai fait un deuxième voyage à Moscou pour y
diriger l'orchestre au concert de Schestakovsky.
Le jour du concert coïncidait avec celui de l'attentat de Soloviev
contre la vie du tzar Alexandre II, et j'ai dû faire exécuter, à quatre
reprises, l'hymne _Dieu sauve le Tzar_; un militaire exigea même la
reprise de l'hymne pour la cinquième fois, et comme je ne me suis pas
prêté à son désir, il poussa des cris de menace et chercha à me
rejoindre sur la scène; mais il en fut empêché par l'administration
théâtrale.
Pendant ce séjour à Moscou je fis la connaissance de A.-N.
Ostrovsky[21].
J'avais eu l'idée, durant l'hiver précédent, d'écrire un opéra sur les
paroles de _Snegourotchka_, d'Ostrovsky. J'avais lu pour la première
fois ce conte dramatique vers 1874, lorsqu'il venait de paraître. A la
première lecture, il me plut peu: le royaume de Berendeï me parut fort
étrange; à quoi l'attribuer, je ne sais au juste. Étais-je encore sous
l'impression des idées des années soixante; ou bien étais-je enserré
dans les tendances qui portaient à chercher le sujet dans _la vie
réelle_; ou bien encore étais-je entraîné par le courant naturaliste de
Moussorgsky? Il est probable que ces diverses influences s'exercèrent
sur moi. Quoi qu'il en soit, le merveilleux conte poétique d'Ostrovsky
n'avait produit sur moi aucune impression.
Durant l'hiver 1879-80, je relus _Snegourotchka_ et j'ai découvert
soudain son étonnante beauté poétique. L'envie me vint aussitôt d'écrire
un opéra sur ce sujet, et, à mesure que j'y réfléchissais, je me sentis
de plus en plus passionné pour le conte d'Ostrovsky. Mon penchant pour
les moeurs antiques russes et le panthéisme païen est devenu soudain
irrésistible. Je ne pouvais trouver de meilleur sujet dans cette
intention; je n'aurais pu rêver de plus belle image poétique que
Snegourotchka, Lel, ou le Printemps; il n'y avait pas de plus
merveilleux royaume que celui des Berendeï, avec leur merveilleux tzar;
il n'y avait pas de plus belle conception de vie et de religion que le
culte de Yarila-le-Soleil!
Aussitôt après la lecture (c'était en février), mon esprit fut hanté par
des motifs, par des thèmes, par une suite d'accords; puis se sont
dessiné, d'abord vaguement et ensuite avec une clarté grandissante, des
états d'esprit et des couleurs correspondant aux divers moments du
sujet. J'avais un gros cahier de notes et je me mis à y inscrire toutes
ces pensées. C'est dans cette disposition que je me suis rendu à Moscou
et suis allé voir Ostrovsky pour lui demander l'autorisation d'utiliser
son oeuvre comme livret, avec le droit d'y apporter les changements
qui me paraîtraient nécessaires. Ostrovsky m'accueillit très
aimablement, m'accorda le droit de me servir de son drame comme je
l'entendrais et me fit cadeau d'un exemplaire.
A mon retour de Moscou, j'ai employé tout le printemps au travail
préparatif de l'opéra et, au commencement de l'été, quantité de
brouillons emplissaient déjà mon cahier.
Au courant de cette saison, Balakirev me procura quelques leçons de
théorie musicale. Il s'agissait généralement de théorie élémentaire.
Toutes ces dames et tous ces messieurs étudiaient chez moi des gammes,
des intervalles, etc., sur l'ordre de Balakirev, qui, au fond, s'y
intéressait peu.
L'enseignement de la théorie marchait passablement, mais c'était le
solfège qui clochait. Mes élèves appartenaient pour la plupart aux
familles Botkine et Glazounov[22]. Un jour, Balakirev m'apporta une
composition musicale d'un collégien de quatorze ans, Sacha Glazounov.
C'était une partition d'orchestre écrite d'une plume enfantine; mais la
capacité de l'auteur se manifestait avec certitude. Peu de temps après,
Balakirev me le présenta comme élève. En donnant des leçons de théorie
élémentaire à sa mère, Mme Hélène Glazounov, je me mis à enseigner en
même temps au jeune Sacha. C'était un charmant garçon, avec de beaux
yeux et qui touchait le piano avec des gestes mastoques. Il n'avait plus
besoin d'étudier la théorie élémentaire et le solfège, car il avait une
excellente oreille, et son maître de piano, Yelenkovsky, lui avait déjà
suffisamment enseigné l'harmonie.
Après quelques leçons d'harmonie, je passais avec lui directement aux
contrepoints qu'il étudia avec soin. De plus, il me montra ses
improvisations, ainsi que des petits morceaux notés. De cette façon, les
études de contrepoint et de composition se poursuivaient simultanément.
A ses moments de loisirs, il jouait beaucoup et ne cessait d'étudier la
littérature musicale. Liszt lui plaisait particulièrement à cette
époque. Son développement musical avançait, non pas de jour en jour,
mais d'heure en heure.
Dès le début, mes relations avec Sacha sont passées de maître à élève à
celles d'ami à ami, malgré notre différence d'âges. Balakirev prenait
également une grande part au développement musical de Sacha; jouant
beaucoup et s'entretenant souvent avec lui, il se l'attacha par une
profonde affection. Toutefois, quelques années plus tard, les relations
sont devenues froides, la franchise disparut entre eux, et enfin ils se
séparèrent complètement.
CHAPITRE XI
La composition de _Snegourotchka_.--La fin du _Conte_. L'analyse de
_Snegourotchka_.
(1880-1881).
Le printemps arriva. Il était temps de chercher une maison de campagne.
Notre bonne d'enfant, Avdotia Larionovna, attira notre attention sur la
propriété de Stelovo située à 30 verstes de Louga et appartenant à M.
Marianov, chez qui elle avait été en service avant d'entrer chez nous.
Je suis allé visiter Stelovo. La maison, quoique assez vieille, était
très logeable. Elle était entourée d'un grand et beau jardin, tout en
arbres fruitiers. C'était, au surplus, la pleine campagne, éloignée de
toute habitation. Suivant les conventions, nous étions maîtres absolus
de la propriété durant tout l'été. Nous nous y installâmes le 18 mai.
J'eus alors la chance de passer l'été dans une vraie campagne russe et
pour la première fois de ma vie. Tout m'y plaisait, tout m'y
enthousiasmait. Belle situation, une immense forêt, surnommée
«Voltchinetz», des champs d'orge, de sarrasin, d'avoine, de lin et même
de froment; quantité de petits villages, une petite rivière où nous nous
baignions, un grand lac, «Vrevo», point de routes, nature vierge, de
vieux noms de villages russes, tout cela m'enthousiasmait. Le jardin de
la propriété contenait des cerisiers, des pommiers, des groseilliers,
beaucoup de fraises et de framboises, des lilas en fleurs; profusion de
fleurs des champs, gazouillement continu des oiseaux, tout cela
s'harmonisait particulièrement avec mon état d'esprit panthéistique
d'alors et ma toquade pour le sujet de _Snegourotchka_. Quelques troncs
d'arbre, gros et tordus, ou couverts de mousse, réapparaissaient comme
des esprits des bois; la forêt Voltchinetz devenait une forêt vierge; la
colline de Kopytets se transformait en montagne de «Yarila»; le triple
écho que nous entendions de notre balcon, semblait être des voix de
quelques puissances infernales.
L'été fut chaud et orageux. De la moitié de juin jusqu'à la mi-août, les
orages éclataient presque chaque jour. Le 23 juin, la foudre tomba tout
près de la maison, et la secousse fut si violente que ma femme, assise
près de la fenêtre, fut renversée avec son fauteuil. Elle n'eut aucun
mal, mais sa frayeur fut si grande que durant longtemps, elle se sentait
très nerveuse quand l'orage éclatait et en avait peur, tandis qu'elle
l'aimait auparavant. Ce n'est qu'un mois après que ses nerfs se
calmèrent et qu'elle ne craignit plus l'orage. Malgré cette
circonstance, Nadejda Nicolaïevna se plaisait beaucoup à Stelovo, de
même que nos enfants. Nous en étions seuls maîtres, et nul voisin
alentour. Nous avions à notre disposition des vaches, des chevaux, des
voitures, et le moujik Ossip et sa famille, gardiens de la propriété,
étaient à notre service.
Dès le premier jour de mon installation à Stelovo, je me suis mis à la
composition de _Snegourotchka_. Je composais durant la journée entière,
ce qui ne m'empêchait pas de me promener beaucoup avec ma femme, de
l'aider dans la préparation des confitures, d'aller à la recherche des
champignons, etc. C'est que les pensées musicales me poursuivaient
inlassablement et je continuais à les coordonner dans mon esprit, tout
en m'occupant d'autres choses. Il y avait dans la maison un vieux piano
à queue, faussé et accordé d'un ton entier plus bas. Je le surnommais
«piano in B». Malgré tout je parvenais à m'y exercer et à vérifier les
parties déjà composées. J'ai déjà dit que vers cette époque je disposais
suffisamment de matière musicale pour l'opéra, et les contours de
certaines parties se dessinaient déjà dans mon imagination. Une partie
de ma composition était notée dans mon gros cahier, une autre partie
était logée dans mon cerveau.
Je me suis mis à écrire le commencement de l'opéra et je le notai dans
la partition orchestrale jusqu'à l'air du Printemps, inclusivement, je
crois. Mais je me suis aperçu bientôt que mon imagination avait la
tendance à travailler plus vite que le temps que je mettais à noter la
partition; en outre, par suite de l'harmonisation insuffisante de
l'ensemble, l'équilibre manquait dans la partition; aussi ai-je
abandonné le procédé que j'avais appliqué précédemment dans la _Nuit de
Mai_, et je me suis mis à écrire _Snegourotchka_ en brouillon, pour voix
et piano. Dès lors la composition et la notation des morceaux composés
avancèrent très rapidement, soit dans l'ordre des actes et des scènes,
soit par bonds désordonnés.
Ayant pris l'habitude de dater l'achèvement de chaque esquisse, je
reproduis ces dates ici:
Ier juin. L'introduction du prologue.
2. Le récitatif et l'air du Printemps.
3. La suite, jusqu'à la danse des oiseaux.
4. Le chant et la danse des oiseaux.
17. La suite, jusqu'à l'air de Snegourotchka.
18. L'air de Snegourotchka et la suite jusqu'à la semaine grasse.
20. Le cortège final de la fête grasse.
21. La fin du prologue.
25. Le Ier chant de Lel.
26. Introduction du Ier acte, 2e chant de Lel et le petit choeur.
27. La scène de Snegourotchka jusqu'aux chants de Lel.
28. La cérémonie nuptiale.
2 juillet. Le cortège du tzar et l'hymne des Berendeï.
3. L'appel des hérauts.
4. Scène de la cérémonie, nuptiale ainsi que celle du baiser du IIIe
acte.
6. Le récitatif et la danse des bouffons.
7. Introduction du IIIe acte, la ronde et le chant du castor.
8. La suite et la 2e cavatine du tzar.
9. La scène du baiser (suite).
10. La scène de Snegourotchka, de Koupava et de Lel (IIIe acte).
11. Final en «_si maj._» et l'ariozo de Snegourotchka.
12. Le choeur des fleurs (IVe acte).
13. Le Printemps descend dans le lac.
15. Le duo de Mizghir et de Snegourotchka (IVe acte).
17. Le final du Ier acte.
21. Le choeur des joueurs de «psaltérion».
22. La scène du jugement, jusqu'à l'entrée de Snegourotchka (IIe acte)
et la Ire cavatine du tzar, jusqu'au choeur final.
23. L'entrée de Snegourotchka (IIe acte).
2-3 août. La scène de Snegourotchka et de Mizghir (IIIe acte).
5. Récitatif devant les hérauts (IIe acte).
7. Ier acte, après la cérémonie nuptiale jusqu'au finale.
9. La scène de Snegourotchka et du Printemps (IVe acte) et le cortège
des Berendeï.
11. Les choeurs «Prosso» et la fonte de Snegourotchka.
12. Le choeur final.
Tout le brouillon de l'opéra fut terminé le 12 août. Dans les
intervalles, quand les dates ne se suivent pas, je réfléchissais aux
détails. Nulle de mes oeuvres ne fut écrite auparavant avec autant de
facilité et de rapidité que _Snegourotchka_.
Ayant terminé ce brouillon, je me suis mis à l'instrumentation de mon
_Conte_, commencé l'été précédent, et je l'ai terminée. Vers le Ier
septembre, ayant entièrement rédigé le brouillon de _Snegourotchka_ et
la partition du _Conte_, je rentrais avec ma famille à Saint-Pétersbourg,
et ma vie dans la capitale reprit son train, avec mes occupations au
Conservatoire, à l'École musicale Gratuite, à l'orchestre de la flotte,
etc.
Ma principale occupation, durant la saison 1880-1881, a été
l'orchestration de _Snegourotchka_. Je l'ai commencée le 7 septembre et
terminée le 26 mars 1881. La partition comprenait 606 pages d'un texte
serré. Cette fois, l'orchestre était plus grand que dans la _Nuit de
Mai_. Je me suis affranchi de toute contrainte. 4 cors étaient
chromatiques, 2 trompettes de même; la flûte piccolo était prise
séparément entre 2 flûtes; au trombone fut ajouté le _tuba_; de temps en
temps, apparaissait le petit cor anglais et une clarinette basse. Je
n'ai pu me passer, ici non plus, de piano, en raison de la nécessité
d'imiter le psalterion (procédé légué par Glinka). La connaissance que
j'ai faite des instruments à vent à l'orchestre de la flotte m'a
beaucoup servi. L'orchestre de _Snegourotchka_ apparut comme le
perfectionnement de l'orchestre de _Rouslan_ (opéra de Glinka), au point
de vue du libre emploi des cuivres chromatiques. Je pris beaucoup de
soin de ne pas laisser dominer les chanteurs par l'orchestre, ce que je
crois avoir réussi, sauf en ce qui concerne le chant du grand-père Gelé
et du dernier récitatif de Mizghir, pour lesquels je dus diminuer la
sonorité de l'orchestre.
En passant en revue la musique de _Snegourotchka_, je dois ajouter que
je me suis beaucoup servi de chants populaires, en les empruntant
principalement à mon recueil.
Le motif de la chanson: «Semaine grasse à la queue mouillée, va-t'en
hors d'ici!» rappelle d'une façon sacrilège le requiem orthodoxe. Mais
les vieilles mélodies des chants orthodoxes ne sont-elles pas d'origine
païenne? Est-ce que nombre de cérémonies et de dogmes ne sont pas de la
même source. Les fêtes de Pâques, de la Trinité, etc., ne sont-elles pas
les restes du culte païen du soleil?
La cantilène de l'appel des hérauts m'est restée dans la mémoire depuis
mon enfance, quand j'ai vu chevaucher, le long de la rivière Tikhvine,
un envoyé d'un monastère voisin et qui criait d'une voix tonitruante:
«P'tites tantes, p'tites mères, belles-filles, apportez du foin pour la
Sainte Vierge.»
L'image miraculeuse de la Sainte Vierge de Tikhvine se trouvait à
l'église du grand monastère de moines qui possédait des grandes prairies
le long des rives de Tikhvine.
Certains chants d'oiseaux sont entrés dans la composition de la Danse
des Oiseaux. Dans l'introduction, le chant du coq est également
authentique. Il m'a été communiqué par ma femme:
[Illustration: notation musicale]
L'un des motifs du Printemps (dans le prologue et au IVe acte):
[Illustration: notation musicale]
est la reproduction absolument exacte du chant d'un serin qui vécut
longtemps en cage chez nous; la seule différence est que notre serin le
chantait en «Fis dur», «_fa dièse maj._», tandis que je le pris d'un ton
plus bas pour la commodité des flageolets de violon.
De cette façon, afin de répondre à mon état d'esprit panthéiste,
j'écoutais les voix du peuple et de la nature et prenais pour base de ma
création ce que l'un et l'autre chantaient ou me suggéraient. Aussi me
suis-je attiré par la suite pas mal de reproches pour cette façon de
procéder. Les critiques musicaux, ayant noté les deux ou trois mélodies
empruntées, dans _Snegourotchka_, ainsi que dans la _Nuit de Mai_, à des
recueils de chants populaires (nombre parmi ces critiques en étaient
même incapables puisqu'ils connaissent fort peu la création populaire),
m'ont déclaré impuissants à créer des mélodies d'inspiration
personnelle, bien qu'en réalité mes opéras contiennent un bien plus
grand nombre de mes mélodies que d'emprunts aux recueils. Plusieurs des
mélodies que je composais dans l'esprit populaire, notamment les trois
chants de Lel, étaient considérées par les critiques comme empruntées et
leur servaient de preuves de ma mauvaise conduite de compositeur.
A un moment, je pris la mouche à propos de l'une de ces attaques. Peu
après la représentation de _Snegourotchka_ et de l'exécution, par je ne
sais plus qui, du 3e chant de Lel, M. Ivanov[23] remarqua en passant
dans son article que ce morceau est écrit sur le thème populaire. J'ai
répondu par une lettre à la rédaction, dans laquelle j'ai prié de
m'indiquer le thème populaire qui avait servi à la mélodie du 3e chant
de Lel. Il va sans dire qu'on ne me l'indiqua point.
Quant à la composition des mélodies d'origine populaire, il est certain
qu'elles doivent contenir certaines tournures et accords parsemés dans
les chants populaires originaux. Mais deux morceaux peuvent-ils se
ressembler si aucune des parties composant l'une ne correspond à aucune
des parties composant l'autre? Est-ce donc manque d'imagination chez
l'auteur lorsqu'il utilise de courts motifs, comme par exemple, les
complaintes de pâtres ou le gazouillis des oiseaux, etc.? Est-ce que la
valeur du cri du coucou ou des trois notes jouées par le berger est
égale à celle du chant et de la danse des oiseaux de l'introduction au
Ier acte, ou du cortège des Berendeï au IVe acte? Ne reste-t-il donc
rien à l'inspiration du compositeur pour créer les morceaux indiqués?
L'arrangement des thèmes et des motifs populaires nous est légué par
Glinka dans son _Rouslan_, sa _Kamarinskaïa_, ses ouvertures espagnoles,
et, dans une certaine mesure, la _Vie pour le Tzar_. Accuserons-nous
également Glinka de manque d'invention mélodique?
<tb>
Par comparaison avec la _Nuit de Mai_, j'appliquais moins le contrepoint
dans _Snegourotchka_; en revanche, je me suis senti plus libre dans
celle-ci, tant en ce qui concerne le contrepoint que les ornements.
J'estime que le fugato de la forêt grandissante (IIIe acte) avec le
thème constamment varié
[Illustration: notation musicale]
de même que le fugato à quatre voix du choeur «Il ne fut jamais
souillé de traîtrise», de concert avec les lamentations de Koupava,
sont, à ce point de vue, des exemples typiques.
Au point de vue harmonique, je crois avoir eu ici à innover; tel, par
exemple, l'accord des six notes de la gamme en tons entiers, ou bien des
deux tritons renforcés, quand l'esprit malin enlace Mizghir (il serait
difficile de lui donner un nom en théorie), accord assez expressif pour
le moment donné; ou bien encore l'application du seul triton majeur et
du second accord dominant (également avec les tritons majeurs
au-dessus) pendant presque toute l'étendue des lignes finales en
l'honneur de Yarila-le-Soleil, en 11/4, ce qui donne à ce choeur un
coloris particulièrement rayonnant.
J'ai usé largement du _leitmotiv_ dans _Snegourotchka_. A cette époque,
je connaissais peu Wagner, et ce que j'en savais était superficiel.
Cependant, l'emploi du leitmotiv est constant dans la _Pskovitaine_ et
la _Nuit de Mai_ et surtout dans _Snegourotchka_. Il est certain,
d'autre part, que l'usage du leitmotiv est ici autre que chez Wagner.
Chez lui, le leitmotiv sert de matière à tisser son tissu orchestral.
Chez moi, en plus de ce même emploi, le leitmotiv apparaît également
dans les voix chantantes et parfois entre dans le thème plus ou moins
long, comme par exemple dans la principale mélodie de _Snegourotchka_,
ainsi que dans le thème du tzar Berendeï. Parfois, les leitmotives
apparaissent réellement comme des motifs rythmo-mélodiques, et d'autres
fois, seulement comme des successions harmoniques; dans ce dernier cas,
on devrait plutôt les appeler leit-harmonies. Ces harmonies directrices
sont difficilement perçues par le grand public, qui saisit facilement le
leitmotiv de Wagner, rappelant les violents signaux militaires. Par
contre, la perception des successions harmoniques constitue le privilège
d'une fine ouïe musicale, bien cultivée.
Je suis parvenu également à conquérir dans _Snegourotchka_ la pleine
liberté du récitatif, coulant harmonieusement et accompagné de telle
façon que son exécution «a piacere» est possible le plus souvent. Je me
souviens du bonheur que j'ai éprouvé, lorsque je suis parvenu à composer
pour la première fois de ma vie un vrai récitatif: «l'Appel du printemps
aux Oiseaux», avant la Danse.
Au point de vue vocal, je crois aussi avoir fait un grand progrès dans
_Snegourotchka_. Toutes les parties vocales furent écrites commodément
et dans une tessiture naturelle des voix, et, à certains moments de
l'opéra, même d'un grand effet, comme par exemple, les chants de Lel et
la cavatine du Tzar.