n'était pas bien disposé à l'égard de mon opéra, fut obligé de céder à
l'influence de Loukaschevitch, et mon oeuvre fut reçue pour être
représentée au cours de la saison suivante. Il est certain en tout cas
que la réception de mon opéra sur la scène du théâtre Marie fut
facilitée par l'intervention du grand-duc auprès de la censure. Je
suppose que la direction théâtrale s'est dit: Puisque le grand-duc
s'intéresse à l'opéra de Rimsky-Korsakov, il est impossible de ne pas le
recevoir.
Napravnick a pris connaissance de la _Pskovitaine_ un soir, chez
Loukaschevitch, qui me convia, ainsi que Moussorgsky. Celui-ci, qui
rendait toutes les voix à la perfection, m'a aidé à faire valoir mon
opéra devant l'assistance. Napravnik n'a pas exprimé son opinion quant à
l'oeuvre elle-même, mais a fait l'éloge de la netteté de notre
exécution.
En général, l'exécution de la _Pskovitaine_ avec l'accompagnement au
piano chez Krabbé et plusieurs fois chez les Pourhold, avait lieu de la
façon suivante: Moussorgsky chantait Ivan le Terrible, Tokmakov et
d'autres rôles masculins, suivant les besoins, un jeune médecin
Vassiliev (ténor) exécutait Matouta et Toutcha; Mlle A. N. Pourhold[12]
chantait Olga et la nourrice; ma fiancée tenait le piano, et moi,
suivant le cas, j'exécutais les voix qui manquaient et jouais à quatre
mains avec Nadia, lorsque deux mains étaient insuffisantes. C'est
également ma fiancée qui a transposé la _Pskovitaine_ pour piano.
Grâce à cet excellent ensemble, l'exécution était parfaite, claire,
chaude, et stylisée; un nombre assez considérable d'auditeurs, très
intéressés, y assistaient chaque fois.
<tb>
Les répétitions de la _Pskovitaine_ commencèrent par les choeurs. J'y
assistais et accompagnais moi-même les choeurs et ensuite les
solistes. Pétrov chantait le tsar Ivan; Platonova, Olga; Léonova, le
rôle de la nourrice; Orlov, Michel Toutcha; Melnikov, le prince
Tokmakov. Les professeurs du choeur Pomasansky et Azeïev ont beaucoup
admiré l'opéra. Napravnik était froid, n'exprimait pas son opinion, mais
ne pouvait dissimuler sa désapprobation. Les artistes étaient
consciencieux et aimables. Pétrov n'était pas tout à fait content, se
plaignait de la longueur et des défauts de la mise en scène, défauts
auxquels il était difficile de remédier par le jeu. Il avait raison sous
beaucoup de rapports; mais l'enthousiasme de ma jeunesse ne voulait
rien savoir et je m'opposais à toute coupure, ce qui, visiblement,
irritait aussi Napravnik.
Après les accords préliminaires des choeurs et des soli, commencèrent
les répétitions de l'orchestre. Napravnik était à la hauteur de sa
tâche, devinant les fautes des copistes et mes propres lapsus;
néanmoins, il m'irritait parce qu'il faisait des pauses dans les
récitatifs. C'est dans la suite seulement que j'ai compris combien il
avait raison et que mes récitatifs étaient écrits d'une façon peu
commode pour une déclamation libre et naturelle, parce qu'ils étaient
alourdis par toutes sortes de figures orchestrales. Il a fallu alléger
également la musique dans l'attaque de Matouta contre Toutcha et Olga,
en modifiant quelques figures orchestrales. Il en fut de même dans la
scène de l'arrivée de Matouta chez le tsar. Le flûtiste Klosé, en
soufflant la longue figure _legato_ sans pause, dut enfin s'arrêter,
parce que le souffle lui manqua. J'ai dû, par suite, y placer des
pauses, pour qu'il puisse prendre haleine. Sauf ces petits défauts, tout
le reste marchait bien.
Enfin les répétitions de scène commencèrent. Les régisseurs Kondratiev
et Morozov ont beaucoup contribué à la mise en scène du tableau du
Vetché. Ils ont revêtu le costume des figurants, ont participé
personnellement aux mouvements des masses, autant aux répétitions qu'aux
premières représentations de l'opéra.
La première représentation eut lieu le Ier janvier 1873. Les artistes
donnèrent toute leur mesure et l'exécution fut bonne. Orlov chantait
excellemment dans la scène du Vetché en lançant avec grand effet les
chants des libertaires. Non moins excellents se montrèrent Petrov,
Léonova et Platonov, ainsi que les choeurs et l'orchestre. L'opéra
plut, en particulier le deuxième acte: le tableau du Vetché. On me
rappela plusieurs fois.
Durant cette saison, la _Pskovitaine_ eut dix représentations, toujours
avec un grand succès et la salle comble. J'étais content, bien que je
fusse assez malmené dans les journaux; seul, parmi les critiques, Cui
faisait exception. Soloviev, entre autres, trouvant dans la partition du
piano de la _Pskovitaine_ de nombreuses fautes d'impression et voulant
sans doute faire allusion à mon professorat au Conservatoire, me
conseillait avec fiel «de prendre des leçons.» Rappoport écrivait que je
connaissais «à fond les mystères de l'harmonie» (à cette époque je ne
les avais pas étudiés du tout) et faisait suivre cette appréciation de
tant de _mais_, qu'il ne restait rien de mon opéra. Théophile Tolstoï,
Laroche et Famintzine ne m'ont pas flatté non plus. Le dernier
soulignait surtout la dédicace de mon opéra à mon «cher cercle musical»
en l'accompagnant de toutes sortes d'insinuations. Par contre, le
souffle de liberté dont j'avais animé les Pskovitains alla au coeur de
la jeunesse studieuse, et les étudiants en médecine hurlaient à tue-tête
dans les couloirs de leur école le chant des libertaires.
CHAPITRE VII
Moussorgsky[13].--La chute de ses facultés.--Analyse de ses oeuvres.
(1874)
Depuis la représentation de _Boris Godounov_, les visites de Moussorgsky
parmi nous se faisaient de plus en plus rares, et son caractère
changeait visiblement; il se montrait mystérieux et même orgueilleux.
Son amour-propre s'accrut plus encore et sa façon obscure de s'exprimer
prit des proportions extraordinaires. Il fut souvent impossible de
comprendre quelque chose de ses récits, de ses raisonnements et de ses
saillies prétendant à des traits d'esprit. C'est vers cette époque qu'il
commença à devenir un habitué du Maly Yaroslavetz et autres restaurants.
Seul, ou en compagnie de nouveaux amis, il y demeurait jusqu'au matin en
buvant du cognac. En dînant chez nous, ou dans d'autres familles, il
refusait presque toujours de boire du vin, mais après, dans la nuit, il
allait au Maly Yaroslavetz.
Plus tard, l'un de ses compagnons d'alors, un certain V., me racontait
que leur compagnie avait adopté un mot spécial: «se cognacquer», et
qu'elle le réalisait dans toute la force du terme.
La chute progressive du grand talent de l'auteur de _Boris_ a commencé
depuis la représentation de cet opéra. Les lueurs de sa puissante
création continuèrent à se manifester encore assez longtemps, mais la
logique de son esprit s'obscurcit peu à peu. Ayant pris sa retraite de
fonctionnaire et étant devenu compositeur de profession, Moussorgsky
perdit sa facilité de création, écrivit plus lentement, sans suite et
entreprenant plusieurs choses à la fois. Peu après, il songea à un autre
opéra, un opéra-comique: _La Foire de Sorotchinetz_, d'après Gogol. Son
travail de composition était plutôt étrange. Le scenario et le texte du
premier et du dernier acte manquaient; il n'y avait que des brouillons
inachevés dont certains caractérisaient la musique. La scène du marché
était inspirée par la musique de _Mlada_; étaient nouvellement composés
et écrits les chants de Parassia et de Khivra, ainsi que la scène de
déclamation entre Khivra et Athanasi Ivanovitch. Mais entre le deuxième
et le troisième acte, on ne sait trop pourquoi, se trouvait un projet
d'un intermezzo fantastique: _Le Songe du jeune gars_, dont la musique
était prise dans la _Nuit de la Montagne Pelée_ et aussi dans _La Nuit
d'Ivan_[14].
Cette musique avait servi, avec quelques modifications pour la scène de
Tchernobog, dans _Mlada_. Cette fois, la scène, avec l'adjonction du
tableautin du lever de l'aurore, devait comprendre l'intermezzo projeté
et devait être introduite malgré tout dans la _Foire de Sorotchinetz_.
Je me souviens encore de cette musique que nous jouait Moussorgsky et de
la pédale d'une longueur inouïe sur la note de ce que Stassov[15]
s'était chargé d'exécuter, et dont il était ravi. Quand, plus tard,
Moussorgsky écrivit l'intermezzo sous forme d'une ébauche de piano avec
chants, il supprima cette interminable pédale, au grand chagrin de
Stassov. Et cette pédale n'a jamais été rétablie par suite de la mort de
l'auteur.
Les phrases de mélodies, qui venaient à la fin de cet intermezzo comme
un murmure de chants lointains, servaient à caractériser les jeunes gars
qui rêvaient, et elles revenaient comme un leitmotiv dans tout l'opéra.
Le langage démoniaque du livret de _Mlada_ devait également servir de
texte à cet intermezzo.
Le prélude orchestral d'une _Chaude journée en Ukraine_ précédait
l'opéra _La Foire de Sorotchinetz_. Ce prélude avait été composé et
orchestré par Moussorgsky lui-même et sa partition se trouve encore chez
moi[16]. La composition de _Khovantchina_ et de la _Foire de
Sorotchinetz_ traîna plusieurs années, et la mort de l'auteur, survenue
le 16 mars 1881, l'a empêché de terminer les deux opéras.
Quelle fut la cause de la chute morale et intellectuelle de Moussorgsky?
A un certain point de vue, elle a été déterminée par le succès de
_Boris_, succès qui a fait croître l'orgueil et la vanité de l'auteur,
et ensuite, par ses malchances: on a commencé par raccourcir l'opéra en
supprimant l'admirable scène _Sous le Krom_; deux ans après, Dieu sait
pourquoi, on a complètement cessé de le jouer, malgré le succès
constant de son interprétation par Pétrov, et, à sa mort, par
Stravinsky, par Platonova et Komissarjevsky, interprétation si parfaite.
On disait que l'opéra ne plaisait pas à la famille impériale, on
répandait le bruit que son sujet n'était pas agréable à la censure, et
finalement on l'a retiré du répertoire.
D'une part, l'enthousiasme de Stassov pour les lueurs éclatant parfois
dans les créations et les improvisations de Moussorgsky, avait excité sa
vanité. D'autre part, l'admiration de ses amis de cabaret, qui étaient
si au-dessous de l'auteur et de ceux qui admiraient son talent
d'exécutant, sans pouvoir distinguer ses qualités réelles de ses trucs
plus ou moins heureux, alimentait sa vanité.
Le patron du cabaret savait lui-même par coeur _Boris_ et
_Khovanstchina_ et admirait le talent de Moussorgsky. La Société russe
de Musique le tenait à l'écart; au théâtre, on l'a trahi, sans cesser
d'être aimable à son égard. Ses vrais amis: Borodine, Cui et moi, tout
en l'aimant et l'admirant comme auparavant, critiquaient ses oeuvres
sur bien des points.
La presse, avec Laroche, Rostislav et autres, le blâmait. Voilà pourquoi
la passion pour le cognac et pour les longues stations au cabaret se
développa de plus en plus chez lui; «se cognacquer» ne faisait pas grand
mal à ses nouveaux amis, tandis que c'était du poison pour sa nature
nerveuse et maladive.
Tout en conservant des relations amicales, avec Cui, Borodine et moi,
Moussorgsky se montrait soupçonneux envers moi. Mes études, l'harmonie
et le contrepoint qui commençaient à m'intéresser, ne lui convenaient
pas. Je crois qu'il supposait en moi un mentor arriéré, capable de le
surprendre en défaut musical, et cela lui était désagréable. Quant au
Conservatoire, il ne pouvait le souffrir.
Depuis longtemps déjà il était aussi en froid avec Balakirev, qui ne
paraissait plus à notre horizon, disait que Modeste (Moussorgsky) avait
un grand talent, mais un «cerveau faible», et soupçonnait son amour pour
l'alcool; et c'est pourquoi Moussorgsky s'était détourné de lui bien
avant de nous éviter.
L'année 1874 peut marquer pour Moussorgsky le commencement de sa chute,
chute qui alla progressivement jusqu'au jour de sa mort.
CHAPITRE VIII
Rédaction des partitions de Glinka.--Deuxième version de la
_Pskovitaine_.--Comparaison des deux versions.
(1876-1878)
Le travail de rédaction auquel je m'étais livré sur les partitions de
Glinka fut pour moi une école inattendue[17]. Jusqu'à présent, je
connaissais et j'admirais ses opéras, mais en rédigeant ses partitions,
je devais examiner la facture et l'instrumentation de Glinka jusqu'à la
plus petite note, et mon admiration pour cet homme de génie n'eut pas de
bornes. Comme tout est chez lui fin et en même temps simple et naturel!
Quelle connaissance des voix et des instruments! Je m'imprégnai
avidement de tous ses procédés, j'étudiai sa façon de traiter les
instruments de cuivre qui donnent à son orchestration une transparence
et une légèreté inexprimables. J'étudiai sa façon élégante et naturelle
de conduire les voix, et ce fut pour moi une bienfaisante école qui m'a
amené sur le chemin de la musique moderne après toutes les péripéties du
contrepoint et du style sévère. Mais, visiblement, mon éducation n'était
pas encore terminée. Parallèlement à mon travail de rédaction de
_Rouslan_ et _La Vie pour le tsar_, je me suis mis à la refonte de la
_Pskovitaine_.
Ma première idée était d'écrire un prologue, idée que j'avais rejetée
jadis et qui pourtant joue un rôle important dans le drame de May[18].
Ensuite, j'aurais voulu donner un rôle à Terpigorev, l'ami de Michel
Toutcha, et avec cela développer le rôle de Stiocha (fille de Matouta).
Dès lors un couple comique, ou tout au moins gai, devait apparaître dans
l'opéra. Balakirev insistait pour que, dans le Ier tableau du 4e acte,
où l'action se passe près du couvent de Petchera, j'introduise un
choeur de chanteurs ambulants exécutant une chanson sur Alexis homme
de Dieu. Pour la musique de cette scène, je voulais me servir d'une
mélodie authentique, prise dans le recueil de Philippov. Je suppose que
Balakirev insistait pour cette introduction à cause de la beauté du
chant, de son penchant pour les saints et l'élément ecclésiastique en
général. Bien que sa demande fût motivée parce que l'action se passait
près du couvent, j'ai néanmoins cédé aux insistances de Balakirev qui,
lorsqu'il tenait à quelque chose, ne lâchait pas prise jusqu'à ce qu'il
l'ait obtenue, surtout quand il s'agissait des affaires des autres. Je
me suis soumis comme jadis et selon mon habitude de céder à son
influence. Mais, tout en acceptant cette introduction, j'ai voulu la
développer le plus possible et voilà ce que j'ai trouvé:
Après le choeur des chanteurs ambulants, campés près de la grotte de
l'innocent Nicolas, devaient paraître Ivan le Terrible et ses chasseurs
venant chercher un abri contre l'orage. Pendant cet orage, le vieil
innocent menace le tsar pour le sang versé de ses victimes, après quoi
le superstitieux Ivan, effrayé, s'éloigne vivement avec sa suite, tandis
que les chanteurs ambulants et Nicolas rentrent au monastère. L'orage
s'apaise et, durant les derniers roulements de tonnerre, on entend le
chant des jeunes filles cherchant dans la forêt Olga qu'elles avaient
perdue. A partir de cet endroit, l'action devait continuer comme avant,
sans notable modification.
Balakirev approuva mon idée, grâce à quoi s'est réalisé son désir
d'introduire le chant sur Alexis l'homme de Dieu.
Il avait insisté en outre sur le remplacement du choeur final qu'il ne
pouvait pas souffrir, par un autre, sur les paroles: «Dieu tout-puissant
ressuscite les morts.»
Il insistait ainsi sur la refonte de la _Pskovitaine_ et sur
l'introduction de nouveaux morceaux, parce qu'à son avis, le don de
composer des opéras me manquera désormais, du moins, je ne le ferai plus
avec une force égale à la _Pskovitaine_; il était prudent, par suite, de
la reviser d'une façon complète. Je ne sais sur quels faits il fondait
ses conjectures; j'estime en tout cas qu'il était inutile de suggérer de
pareilles pensées à un auteur qui n'était pas encore près de la tombe.
Un autre à ma place aurait été peut-être influencé par lui; quant à moi,
je n'étais nullement disposé à cette époque à méditer sur mon avenir; je
désirais simplement refaire mon opéra parce que sa facture ne me
satisfaisait pas.
J'y sentais des exagérations harmoniques, le décousu des récitatifs, le
manque de chants aux endroits où ils devaient se trouver, le manque de
développement ou les longueurs de forme, l'insuffisance de l'élément
contra-pointique; en un mot, j'avais parfaitement conscience que ma
technique de composition de jadis était au-dessous de mes idées
musicales et de la beauté du sujet.
Mon instrumentation, avec l'absurde choix de cors et de trompes,
l'absence de variété dans les traits violents, m'agaçait également, bien
que j'eusse acquis la renommée d'un orchestrateur expérimenté.
Aussi, outre les additions et les changements dont j'ai parlé, je
projetai de développer la scène du jeu de course, de refaire
complètement l'arioso d'Olga au 3e acte, où les dissonances étaient si
aiguës, d'introduire l'air d'Ivan le Terrible dans le dernier tableau,
d'écrire une petite scène caractéristique du jeu des gamins et de leur
querelle avec Vlasievna, d'introduire l'entretien du tsar avec Stiocha
pendant le choeur des femmes au 3e acte, d'ajouter, partout où il
serait possible, les accords et les ensembles de voix, d'épurer tout, de
réduire les longueurs et de reviser l'ouverture dont les dissonances de
la fin m'horripilaient maintenant.
Je me suis mis au travail et j'y ai consacré dix-huit mois,
c'est-à-dire, jusqu'en janvier 1878. J'ai composé le prologue, la
nouvelle scène du monastère de Petchera, de même que toutes les
adjonctions et les changements, et la nouvelle partition de la nouvelle
_Pskovitaine_ était prête.
<tb>
Mon progrès dans le style d'opéra était certain: on le sentait dans le
prologue qui était tout entier nouvellement composé. Par contre, le
reste de l'opéra révélait de la lourdeur, due aux transformations de la
facture. La tendance vers le contrepoint et vers l'abondance de soli
pesait sur le contenu musical. Pourtant, il y avait d'heureux
changements; notamment, l'arioso d'Olga au 3e acte a gagné en mélodie et
en sincérité; le choeur final, d'une musique toute nouvelle, avec
l'élévation des voix sur le mot _amen_, qui plaisait beaucoup à
Balakirev, avait été écrit pour lui être agréable. L'air du tzar Ivan, à
la façon phrygienne, était chantant, mais provoquait certaines
objections, parce que, disait-on, le Terrible ne devait pas chanter un
air. Quant à la nouvelle scène du monastère de Petchera, le choeur des
chanteurs ambulants, écrit sous forme de fugue, plaisait à Balakirev et
à bien d'autres. J'étais moi-même très satisfait de la marche de la
scène de la chasse tzarienne et de l'orage, composée en partie sous
l'influence de celle de la forêt africaine dans les _Troyens_ de
Berlioz. En revanche, le rôle de l'innocent Nicolas était à coup sûr
faible, car il avait été ajouté au fond orchestral de l'orage et donnait
l'impression de voix creuse et de sèche déclamation.
L'exécution du prologue avec accompagnement de piano eut lieu chez moi.
Mme Molas chantait le rôle de Véra, Mme Vesselovsky celui de Nadejda,
Moussorgsky, celui du boyard Scheloga. Cui, Moussorgsky et Stassov
exprimèrent leur satisfaction avec une certaine réserve. Quant à
Balakirev, il montra de l'indifférence, autant pour le prologue que pour
tout l'opéra, sauf en ce qui concerne le choeur des chanteurs
ambulants, la scène de l'orage et du choeur final.
Moussorgsky, Cui et Stassov approuvaient les autres additions et
transformations de la _Pskovitaine_, mais se montraient peu satisfaits
de la nouvelle version de l'opéra en général. Ma femme semblait aussi
regretter la première version.
Tout cela me peinait un peu, mais l'essentiel est que je sentais
moi-même que, sous sa nouvelle forme, mon opéra paraissait long, sec,
lourd, malgré une meilleure facture et une technique plus expérimentée.
<tb>
Lorsque j'eus fini la _Pskovitaine_, j'écrivis à la direction des
théâtres impériaux pour lui exprimer mon souhait de la voir représentée
sous sa nouvelle forme.
Loukachevitch ne faisait plus partie de la direction, et le baron Kister
gérait seul les affaires du théâtre. Au cours d'une répétition, celui-ci
demanda à Napravnik s'il connaissait ma nouvelle partition. Le chef
d'orchestre répondit que non, et les choses se sont bornées là: la
_Pskovitaine_ ne fut pas reprise.
J'avoue n'avoir pas été content de la réponse de Napravnik et de la
suite de l'affaire; mais à qui la faute s'il a répondu d'une façon aussi
sèche et aussi brève? Il était difficile d'attendre qu'il parlât en ma
faveur sans connaître ma partition et voyant que je le négligeais. Tout
échec nous chagrine, mais cette fois je ne fus pas chagriné. On eût dit
que je prévoyais que cela valait mieux ainsi et que la _Pskovitaine_
devait attendre. Je me rendais compte, en revanche, que mes années
d'étude étaient terminées et que je devais entreprendre une oeuvre
nouvelle et plus mûrie.
CHAPITRE IX
Borodine: chimiste, professeur et musicien.--_La Nuit de
Mai._--Analyse musicale de cet opéra.--Sa tendance païenne.--_Le
Prince Igor_ de Borodine.
(1877-1879)
Parmi tous mes camarades musiciens, Borodine était celui que je
fréquentais le plus souvent. Durant ces dernières années, ses affaires
et son genre de vie ont notablement changé. Consacrant généralement peu
de temps à la musique et répondant à ceux qui le lui reprochaient, qu'il
affectionnait la chimie et la musique au même degré, les instants qu'il
consacrait à cette dernière sont devenus plus rares encore.
Mais ce n'était pas la science qui l'absorbait plus particulièrement. Il
était devenu l'un des organisateurs actifs de l'École de médecine de
femmes, faisait partie de toutes sortes de sociétés de bienfaisance et
de patronage de la jeunesse studieuse, féminine surtout. Les réunions de
ces sociétés, sa fonction de trésorier de l'une d'elles, les démarches
qu'il faisait à cette occasion, prenaient tout son temps. Je le trouvais
rarement à son laboratoire, plus rarement encore au piano. Quand
j'arrivais, ou il venait de sortir pour aller à une réunion de société,
ou il en revenait, ou encore, il était en course pour ces mêmes
affaires, ou en train de rédiger des lettres, ou de mettre en règle sa
comptabilité. Si l'on ajoute à cela ses cours, sa participation au
conseil de l'École de médecine, on comprend qu'il ne lui restait plus de
temps pour la musique.
Il m'a toujours paru étrange de voir certaines dames de la société de
Stassov, qui montraient tant d'enthousiasme pour le talent musical de
Borodine, le pousser dans toutes sortes de comités de bienfaisance, lui
prenant le temps qu'il aurait pu consacrer à la création d'oeuvres
musicales merveilleuses.
D'autre part, connaissant sa bonté et sa faiblesse, ses élèves de
l'École de médecine et les jeunes étudiantes de l'autre École
l'assaillaient de toutes sortes de requêtes auxquelles il s'efforçait de
satisfaire.
Son appartement, mal disposé, rappelant un long corridor, ne lui
permettait pas de s'isoler et de ne pas recevoir. Chacun entrait chez
lui à n'importe quel moment, l'arrachait à son dîner ou à son thé, et
l'excellent Borodine se levait de table, écoutait patiemment les
requêtes ou les plaintes et promettait de s'entremettre en faveur des
solliciteurs. On le retenait ainsi, durant des heures entières, par des
conversations à bâtons rompus, et il semblait toujours affairé et en
train d'achever une besogne ou une autre. J'étais profondément peiné de
ce temps gâché d'une façon aussi improductive.
Il faut noter de plus que sa femme, Catherine Sergueïevna, souffrait
continuellement d'un asthme, ne dormait pas de toute la nuit, et ne se
levait que vers midi. Borodine la soignait durant la nuit, se levait de
bonne heure et ainsi ne prenait pas le temps nécessaire pour son
sommeil.
Toute la vie domestique du couple était pleine de désordre: aucune heure
fixe pour le dîner et les autres repas. Arrivé un soir après dix heures,
je les ai trouvés en train de dîner. Sans compter les jeunes enfants
qu'ils adoptaient successivement et qu'ils élevaient chez eux, leur
logis servait souvent d'asile à de nombreux parents, pauvres ou de
passage, qui y tombaient malades et même y perdaient la raison, et
Borodine les soignait, les casait dans les hospices et allait les
visiter. Les quatre pièces de son appartement étaient souvent remplies
par plusieurs de ces étrangers, de sorte qu'il y en avait qui dormaient
sur les divans ou même par terre. Souvent le maître de céans ne pouvait
toucher au piano, parce que quelqu'un dormait dans la pièce voisine.