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N.-A. RIMSKY-KORSAKOV
MA VIE
MUSICALE
INTRODUCTION ET ADAPTATION
PAR
E. HALPÉRINE-KAMINSKY
[Illustration: colophon]
PIERRE LAFITTE & Cie
ÉDITEURS, PARIS
90, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES
MA VIE MUSICALE
[Illustration: photo dédicacée]
Copyright by Pierre Lafitte, 1914.
Tous droits de reproduction, de
traduction et d'adaptation réservés
pour tous pays.
INTRODUCTION DE L'ADAPTATEUR
RIMSKY-KORSAKOV ET LA «NOUVELLE ÉCOLE»
En juin 1908, Rimsky-Korsakov fut enlevé à la musique russe, alors qu'en
pleine activité, son superbe talent, certains disent son génie, venait
d'être consacré à Paris par la représentation triomphale de la
_Snegourotchka_.
A la mort du regretté compositeur, par les mains pieuses de sa veuve,
musicienne experte, elle-même, fut édité l'original des mémoires du
défunt compositeur, sous le titre de _Ma vie musicale_ et dont le haut
intérêt attira l'attention de la presse et du public russes. De fait,
dans cet in-folio de près de 400 pages, les renseignements abondent,
non seulement sur «la vie musicale» de l'auteur, mais sur toute la
«nouvelle école» dont il fut le plus actif représentant et que la
«saison russe» des derniers printemps a révélée aux Parisiens avec un
succès si imprévu.
Il était inévitable que la soudaineté même de ces manifestations d'une
musique peu connue du public occidental nous fît commettre certaines
erreurs de jugement qu'il n'est pas indifférent de redresser, en puisant
à une source aussi sûre que le témoignage de celui-là même qui fut l'un
des fondateurs de cette musique. C'est l'un des motifs de la traduction
que nous donnons des mémoires de N.-A. Rimsky-Korsakov. Mais rassurons
tout de suite le lecteur rebelle aux dissertations sur le contrepoint,
l'harmonie, la fugue ou l'orchestration. Ces mémoires sont de ceux qu'on
lit à la fois avec plaisir et profit; et si l'auteur nous renseigne
exactement sur la période la plus intéressante du mouvement musical en
Russie, il le fait avec agrément et sans dédaigner la couleur ni
l'anecdote significative.
Au surplus, un choix nous est imposé par les dimensions mêmes du livre,
contenant des parties où sont relatés les événements familiaux et ceux
de la carrière navale de l'auteur, mentionnant des faits et des noms peu
familiers au lecteur français. Cette partie des mémoires pourrait être
utilisée dans une étude consacrée à la biographie de Rimsky-Korsakov,
accompagnée de commentaires qu'elle exige et complétée de détails qui
lui manquent.
Les pages que nous publions aujourd'hui décrivent la physionomie des
«cinq» qui furent les fondateurs, de la «nouvelle école»: Balakirev,
César Cui, Moussorgsky, Borodine et notre auteur, le plus jeune et le
plus fécond, Rimsky-Korsakov. Elles précisent ce qu'on sait déjà de
l'influence prédominante du premier sur les quatre autres et du soin
désintéressé qu'a mis le dernier à mettre sur pieds les oeuvres
inachevées de Moussorgsky et de Borodine. Elles nous disent le rôle qu'a
joué Berlioz auprès de ces novateurs et, naturellement, caractérisent
surtout ce «la vie musicale» de l'auteur de la _Pskovitaine_ et de
_Snegourotchka_.
Toutefois, pour l'intelligence de ces chapitres choisis, il convient de
les éclairer, de les relier pour ainsi dire, par une brève notice
biographique sur le narrateur, ce que nous ferons en nous guidant en
partie de ses propres mémoires.
Né en 1844, à Tikhvine, dans ce gouvernement de Novgorod qui fut à
l'origine une république autonome et dont les chants populaires l'ont
plus d'une fois inspiré, le jeune Nicolas Rimsky-Korsakov montra de
bonne heure d'exceptionnelles dispositions musicales. Il les tenait tant
de son père que de sa mère, mais c'est surtout son oncle paternel qui
était doué d'une vraie nature de musicien, jouant au piano des
ouvertures entières et autres morceaux compliqués, sans connaître une
note et ne se guidant que sur son ouïe. Quant au petit Nicolas, à peine
âgé de deux ans, il distinguait déjà parfaitement les mélodies que lui
chantait sa mère; à quatre ans, il répétait correctement ce que lui
avait joué son père, et retrouvait de lui-même sur le piano les notes de
la mélodie qu'il avait chantée. A six ans, commencèrent ses études
régulières de piano, et cinq ans après, il composait!
«J'avais onze ans, raconte-t-il, quand l'idée me vint de composer un duo
vocal et son accompagnement au piano. J'ai pris les paroles dans un
livre d'enfant. J'ai réussi à écrire ce duo et, autant que je me
souviens, ça se tenait assez bien.»
Mais, ajoute-t-il, ni pendant son enfance, ni pendant sa jeunesse même,
il n'a rêvé de la carrière de musicien; étant d'une famille de marins,
c'est la marine qui l'attirait. Il entra à l'École navale de
Saint-Pétersbourg, ville où il eut aussi plus de facilité d'entendre de
la vraie musique, ainsi que de poursuivre ses études musicales. C'est
alors que, toujours élève assidu de l'École navale, il composa, en 1862,
sa première oeuvre, une symphonie, qui, chose à noter, fut aussi la
première symphonie russe, car avant lui, aucun compositeur de son pays
n'avait abordé ce genre élevé de composition musicale. L'aspirant de
marine termina cette oeuvre pendant son voyage de circumnavigation,
et, à son retour, il put la voir exécutée, en 1865, à un concert de
l'École Gratuite de Musique de Saint-Pétersbourg que dirigeait le jeune
mais déjà célèbre Balakirev. Le succès de la symphonie fut éclatant, et
son auteur, à peine âgé de vingt-deux ans, fut admis dans le cercle de
Balakirev au même titre que les aînés.
Promu entre temps officier et tout en continuant son service dans les
bureaux de la marine, Rimsky-Korsakov consacra dès lors tous ses
loisirs à la musique. Il écrivit successivement son «tableau musical»
pour orchestre: _Sadko_; la _Fantaisie serbe_ et le poème symphonique
_Antar_. Et l'auteur n'avait que vingt-quatre ans! Bientôt après, en
1872, il termina son premier opéra, cette _Pskovitaine_ que nous avons
écoutée avec ravissement pendant l'une des «saisons russes».
Il est vrai que c'est la troisième rédaction, celle de 1892, qui fut
représentée à Paris, et c'est l'ignorance de ce fait important qui a
induit en erreur nos critiques musicaux, demeurés surpris non seulement
devant le caractère nouveau de cette musique, composée il y a près d'un
demi-siècle, mais encore devant la science consommée dont faisait preuve
le compositeur débutant.
C'est le moment de dire que Rimsky-Korsakov ignorait tout à cette époque
de la technique musicale, ayant été seulement à l'école de Balakirev,
qui se faisait précisément gloire de ne pas entraver sa libre
inspiration par la syntaxe: un sens sûr et son expérience individuelle
remplaçaient chez ce dernier le savoir méthodique, et son talent
exceptionnel de créateur spontané voilait son manque d'instruction
technique. Moussorgsky, dont le talent confinait au génie, en savait
encore moins et ne chercha jamais à s'instruire. Pourtant, il est
l'auteur de ce prodigieux _Boris Godounov_. Borodine, l'auteur de cette
autre oeuvre-maîtresse: _Le prince Igor_, ne s'était pas non plus
formé à une école régulière.
Au reste, sur les «cinq», seul Balakirev, grâce à l'appui des mécènes
avertis, a pu faire de la musique son unique occupation. Moussorgsky,
d'abord officier de la garde, était employé d'État; Borodine, un savant
d'une réelle autorité, «le plus chimiste des musiciens», suivant
l'expression d'un autre chimiste, professait la chimie à l'École de
Médecine; César Cui, un non moins savant professeur de fortification à
l'École du Génie, est arrivé aujourd'hui au grade de général. Nous avons
vu, enfin, que Rimsky-Korsakov était marin. Et tous, ils traitèrent avec
un certain dédain les «forts en thème» qui, tel Tchaïkovsky, avaient
passé par le Conservatoire de Musique. C'est pour réagir contre cet
enseignement «officiel» que Balakirev avait fondé l'École Gratuite de
Musique, où la pratique primait la théorie.
Il est une fort curieuse lettre, datée de 1877, où Tchaïkovsky,
précisément, déplore l'influence exercée sur Rimsky-Korsakov par
Balakirev et son groupe. Certains passages sont à citer, parce qu'ils
décrivent assez exactement l'état d'âme où se trouvait, à cette époque,
le plus jeune des membres de ce groupe, et caractérisent en même temps
l'auteur de la lettre, le représentant le plus autorisé de l'école
méthodique, fondée en Russie par Antoine Rubinstein.
«Balakirev, déclare catégoriquement Tchaïkovsky, a gâché les jeunes
années de Rimsky-Korsakov en lui suggérant que l'étude est vaine. Il est
l'inventeur de ce nouveau groupe qui renferme des forces réelles, mais
incultes, faussement orientées ou épuisées prématurément. Tous ces
compositeurs ont énormément de talent, mais ils sont atteints
profondément d'une outrecuidance illimitée de dilettanti, se croyant
supérieurs à tout le reste du monde musical.
«Seul Rimsky-Korsakov fait exception. Il s'est formé lui-même comme les
autres; mais une transformation s'est opérée en lui. C'est une nature
loyale et sérieuse. Tout jeune, il s'est trouvé au milieu de personnes
qui l'ont persuadé d'abord de son génie, puis de l'inutilité de l'étude,
de l'action néfaste de l'école sur la force créatrice, sur
l'inspiration, etc. Il y crut. Ses premières compositions témoignent
d'un très grand talent, mais dépourvu de toute connaissance théorique.
«Tous les membres de son groupe étant amoureux chacun de soi et les uns
des autres, cherchèrent à imiter telle oeuvre produite par l'un d'eux
qu'ils avaient jugée parfaite. C'est ainsi qu'ils tombèrent dans la
monotonie des procédés, l'impersonnalité, la mièvrerie. Rimsky-Korsakov
fut le seul qui comprit, il y a cinq ans environ, que les idées mises en
avant par le groupe n'ont aucun fondement, que le mépris de l'école, de
la musique classique, des modèles reconnus, n'est autre que de
l'ignorance. Je possède une lettre de lui, écrite à cette époque, qui
m'avait profondément ému.
«Il fut au désespoir lorsqu'il s'aperçut de la perte de tant d'années
pendant lesquelles il avait suivi un sentier qui ne menait nulle part.
Il se demandait ce qu'il devait faire. Apprendre, naturellement; et il
se mit à l'étude avec un tel zèle que bientôt la technique l'absorba
tout entier...[1]»
De fait, nommé en 1871--à vingt-sept ans--professeur d'instrumentation
et de composition au Conservatoire de musique de Saint-Pétersbourg, il
s'est dit que pour pouvoir enseigner, il faut d'abord apprendre. Déjà
auteur de la remarquable symphonie _Antar_, de l'opéra la _Pskovitaine_,
il fréquente la classe de son collègue du Conservatoire, M. Johansen,
s'assied sur le banc des élèves et repasse avec eux les problèmes
d'harmonie, de contrepoint, de fugue. Il revise entièrement la plupart
de ses productions anciennes, et c'est à cette époque que se rapporte
notamment sa deuxième version de la _Pskovitaine_.
Ayant quitté le service actif dans la marine, il fut nommé, deux ans
après, inspecteur des musiques militaires de la flotte, et, dans ce
poste encore, il profita pour étudier en détail les instruments à vent
et pénétrer tous les secrets de l'instrumentation. Succédant à Balakirev
comme directeur de l'École Gratuite de Musique, il s'y fait la main
comme chef d'orchestre, en jouant des classiques, au vif mécontentement
de son prédécesseur.
Il demeure toutefois dans les meilleurs termes avec les membres de son
groupe, en devient pour ainsi dire le «théoricien», auquel Balakirev
renvoie avec une moue dédaigneuse ceux d'entre ses élèves qui veulent
commencer par le commencement. A ce titre encore, il ne ménage pas son
concours désintéressé à Moussorgsky et à Borodine, l'offre même avec
insistance, poussé qu'il est par le désir, si rare chez un confrère, de
conserver à l'art des productions de génie qui allaient s'évanouir par
la paresse et l'intempérance de l'un, l'activité scientifique et
pédagogique de l'autre. Et si _Boris Godounov_ et _Le prince Igor_, ces
chefs-d'oeuvre non seulement de la nouvelle école, mais de toute la
musique russe, ont pu être représentés, tous les historiens du mouvement
artistique en Russie sont d'accord pour affirmer qu'on le doit aux
soins et à la science de Rimsky-Korsakov. C'est lui qui a parachevé,
ordonné et entièrement orchestré les deux opéras, aidé en partie, pour
_Le prince Igor_, par son meilleur élève, A. Glazounov, devenu maître à
son tour, aujourd'hui directeur du Conservatoire de musique de
Saint-Pétersbourg.
La maîtrise de Rimsky-Korsakov, mettant en valeur ses dons innés,
s'affirma de plus en plus dans ses propres productions: les opéras la
_Nuit de Mai_, écrit en 1879, et _Snégourotchka_, cette oeuvre d'une
poésie épique, tout imprégnée du lumineux paganisme slave, et qui,
incomprise au début, fit bientôt solidement asseoir la renommée du jeune
compositeur. Balakirev, tombé dans le mysticisme, s'efface durant de
longues années, et Rimsky-Korsakov est reconnu pour le vrai chef de la
nouvelle école, salué, d'autre part, par des techniciens tels que Liszt
et Tchaïkovsky.
Il a toute l'autorité, dès lors, pour publier son traité d'harmonie,
résumé remarquablement clair et précis de ses leçons au Conservatoire,
et qui demeure encore le modèle du genre. Ses multiples occupations, au
Conservatoire, au choral de la Cour, aux «Concerts symphoniques russes»,
dont il dirigeait l'orchestre, etc., n'arrêtèrent point son
extraordinaire fécondité. Outre la troisième version de la
_Pskovitaine_, il écrit successivement les opéras: _Mlada_, _La Nuit de
Noël_, _Sadko_, _Mozart et Salieri_, _Vera Scheloga_ (prologue à la
_Pskovitaine_), _La Fiancée du tsar_, _le Dit sur le tsar Saltan_,
_Servilie_, _Kastcheï_, le _Pan Voyevode_, _Kitej_ et, enfin, _le Coq
d'or_, dont la représentation ne fut autorisée par la censure qu'après
la mort de l'auteur. Citons ensuite, en plus des symphonies indiquées au
début, l'ouverture «sur des thèmes russes», le _Capriccio espagnol_, le
«Conte pour orchestre», l'ouverture dominicale (thème religieux), la
suite symphonique _Scheherazade_; puis, nombre de pièces pour piano,
des choeurs, des romances, des chants populaires et religieux, etc.,
etc.
Nous nous éloignerions du but indiqué en cherchant à caractériser
l'oeuvre considérable du défunt compositeur. Mais puisque nous parlons
de «nouvelle école», il convient de rappeler en une brève formule
l'objectif qu'elle poursuivait et la voie qu'elle avait prise pour
l'atteindre.
Son but était la recherche de la vérité (le précurseur de cette école,
Dargomijsky, se l'était déjà imposé) et de la couleur nationale. Glinka,
de qui date la conquête de l'indépendance de la musique russe, avait
réussi à se dégager partiellement de l'influence étrangère. Mais ce fut
le groupe des «cinq» qui se différencia radicalement en tirant parti du
riche patrimoine constitué par les chants populaires. Là est la base de
cette musique nouvelle et qui lui imprime une si forte originalité.
Quant à la forme, elle est renouvelée par l'introduction dans le drame
lyrique du style symphonique et des récitatifs, ainsi que par l'emploi
fréquent des choeurs qui expriment avec ampleur l'âme collective de la
nation.
Rimsky-Korsakov, en particulier, «a découvert et réalisé, selon
l'expression de M. Glazounov, non seulement l'harmonisation, mais encore
le contrepoint du chant russe, ce qu'avait rêvé Glinka», et l'auteur de
la _Pskovitaine_ apparaît ainsi comme le continuateur direct du
fondateur de la musique nationale. C'est Glazounov, le plus brillant des
derniers venus de la nouvelle école, qui parle ainsi.
Quoi qu'il en soit, toute cette période décisive de formation d'une
musique nouvelle en Russie se reflète dans «la vie musicale»
individuelle de Rimsky-Korsakov. Son existence consciente de musicien
commence, en effet, vers 1860, quand tous les Russes étaient, comme lui,
«amoureux» de Glinka, et elle s'achève en 1908, après l'apparition des
élèves de Rimsky-Korsakov, tels que Glazounov, Arensky, Liadov,
Tchérépnine.
Malheureusement, ses mémoires s'arrêtent dix-huit mois environ avant sa
mort, ce qui nous prive de la possibilité de connaître ses impressions
quant au triomphe de ses oeuvres à l'Opéra-Comique et aux concerts de
l'Académie nationale de Musique, au printemps de 1907. Dans sa préface
aux mémoires de son mari, Mme Rimsky-Korsakov croit pouvoir expliquer ce
silence par la composition de l'opéra _Le Coq d'or_, par laquelle son
mari fut entièrement absorbé; puis son mal, une angine de poitrine,
s'aggrava à partir de la fin de 1907 et l'emporta en juin de l'année
suivante.
En revanche, nous trouvons dans son récit une brève description de son
séjour à Paris, pendant l'Exposition de 1889, lorsqu'il y vint diriger
les concerts russes au Trocadéro, ainsi que des pages ne manquant pas
non plus d'intérêt pour nous, relatives aux concerts donnés par Berlioz
à Saint-Pétersbourg.
E. HALPÉRINE-KAMINSKY.
CHAPITRE PREMIER
Balakirev et son groupe. César Cui, Moussorgsky, Borodine. Mon
entrée dans ce groupe. (1861-1862)
Balakirev a produit sur moi une forte impression dès notre première
rencontre. Excellent pianiste, jouant tout par coeur, il avait des
pensées hardies et neuves et un talent de compositeur que je vénérais.
A notre première entrevue, on lui montra mon _scherzo_ en «Ut min.»; il
approuva après quelques remarques. On lui fit entendre mon nocturne et
des fragments de symphonie. Il exigea que je me misse sans tarder à la
composition de la symphonie. Je fus transporté de joie.
Je rencontrai chez lui Cui et Moussorgsky dont j'avais seulement entendu
parler par Canillet[2].
Balakirev instrumentait alors pour Cui l'ouverture du _Prisonnier du
Caucase_. Avec quel enthousiasme j'assistais à ces débats sur
l'instrumentation, la vocalisation, etc. On joua également à quatre
mains l'_allegro_ en «_Ut maj._» de Moussorgsky qui me plut. Je ne me
souviens plus quel morceau de lui joua Balakirev; je crois que c'était
le dernier entr'acte du _Roi Lear_. Puis, ce furent des conversations
sur les questions musicales du jour. Je me suis trouvé plongé du coup
dans un monde nouveau de vrais musiciens de talent dont j'avais
jusqu'ici seulement entendu parler par des camarades dilettanti.
L'impression était réellement très forte.
Chaque samedi soir des mois de novembre et décembre, je me rendais aux
réceptions de Balakirev où venaient fréquemment Moussorgsky et Cui.
C'est chez lui également que je fis connaissance de V. V. Stassov[3]. Je
me souviens qu'au cours d'un de ces soirs, Stassov nous lut des
fragments de l'Odyssée en visant surtout l'instruction de ma
personnalité.
Balakirev, seul ou à quatre mains avec Moussorgsky, jouait des
symphonies de Schumann, des quators de Beethoven; Moussorgsky chantait
des morceaux de _Rousslan_[4] notamment la scène de Farlaf et de la
Naïna.
Autant que je m'en souviens, Balakirev composait alors un _concerto_
pour piano, dont il nous jouait des fragments. Il m'expliquait souvent
la forme des compositions et leur instrumentation. C'était tout nouveau
pour moi. Les goûts de son groupe allaient vers Glinka, Schumann et le
dernier quator de Beethoven. Huit des symphonies de celui-ci n'étaient
que médiocrement prisées par le groupe; Mendelssohn, sauf son ouverture
du _Songe d'une nuit d'été_ et le _Hebriden_, était peu estimé. Mozart
et Haydn étaient considérés comme vieillis et naïfs; Sébastien Bach
passait pour pétrifié ou tout simplement pour une nature musicale morte,
sans sentiment, produisant comme une machine. Hændel, par contre, était,
à leurs yeux, une nature puissante. Chopin était comparé par Balakirev à
une mondaine nerveuse. Le commencement de sa _Marche funèbre_ (en «si
Bém. min.») l'enchantait, mais la suite ne valait rien à ses yeux;
certaines de ses mazurkas plaisaient, mais la plupart de ses
productions étaient seulement considérées comme de la fine dentelle.
Berlioz, qu'on commençait à connaître, était très apprécié. Liszt était
encore mal connu et déjà on le jugeait comme musicalement corrompu et
parfois même caricatural. On parlait peu de Wagner.
L'attitude envers les compositeurs russes était la suivante: on estimait
Dargomijsky pour la partie de la _Roussalka_ contenant des récitatifs;
ses fantaisies orchestrales passaient seulement pour une originalité,
tandis que les romances _Paladin_ et _l'Air d'Orient_ étaient fort
prisées. (Son opéra _Le convive de pierre_ n'était pas encore écrit). En
général, on lui refusait un talent exceptionnel et on le traitait avec
une nuance d'ironie. Lvov[5] était jugé nul; Rubinstein ne jouissait que
d'une réputation de pianiste, sans talent ni goût comme compositeur.
Sérov n'avait pas encore commencé à cette époque sa _Judith_ et l'on
n'en parlait pas.
Je buvais avec avidité toutes ces opinions et, sans raisonnement ni
contrôle, je me pénétrais des goûts de Balakirev, Cui et Moussorgsky. A
vrai dire, beaucoup de ces opinions étaient des arrêts sans preuve, car
le plus souvent, on ne jouait devant moi les oeuvres des autres qu'en
fragments et je n'avais pu me faire un jugement sur l'ensemble;
certaines me restaient même totalement inconnues. Néanmoins, j'adoptais
de confiance et avec enthousiasme ces arrêts et j'en parlais avec une
ferme conviction à mes anciens compagnons amateurs de musique.
Balakirev s'attacha fortement à moi, m'affirmant que je prenais dans son
affection la place de Goussakovsky sur lequel on fondait de grands
espoirs et qui voyageait à cette époque à l'étranger. Si Balakirev
m'aimait comme un fils et un élève, j'étais, moi, tout épris de lui. A
mes yeux, son talent dépassait toutes les limites du possible et chacune
de ses paroles m'apparaissait comme la vérité absolue.
Je n'éprouvais certes pas le même sentiment pour Cui et Moussorgsky;
mais mon admiration et mon attachement pour eux étaient très grands.
Sur le conseil de Balakirev, je me mis à la composition de la première
partie de la symphonie en «_mi bém. min._», d'après les brouillons que
je possédais. Le prélude et le développement des thèmes subissaient de
sensibles corrections de la main de Balakirev, et je retravaillais le
tout avec zèle.
Pendant les fêtes de Noël, je me rendis chez mes parents à Tikhvine et
j'y achevai toute la première partie, qui fut ensuite approuvée par
Balakirev presque sans correction. La première tentative pour
instrumenter cette partie me fut difficile, et Balakirev instrumenta
pour moi la première page du prélude; dès lors mon travail avança plus
vite. Balakirev et les autres affirmèrent même que je montrais des
dispositions pour l'instrumentation.
Durant l'hiver et le printemps de 1862, je composai le scherzo (sans
trio) pour ma symphonie, ainsi que le finale qui plut particulièrement à
Balakirev et à Cui. Je crois me souvenir que ce finale fut composé sous
l'influence de l'Allegro symphonique de Cui qu'on jouait à ce moment
chez Balakirev. J'avais composé le principal thème de ce finale en
wagon, lorsqu'à la fin de mars, je revenais de Tikhvine à
Saint-Pétersbourg avec mon oncle Pierre.
Je n'ai pu connaître et aimer réellement la musique qu'à
Saint-Pétersbourg, où j'ai entendu de la _vraie_ musique, exécutée d'une
façon convenable, même en écoutant des opéras comme _Lucie de
Lammermoor_. Mais ma vraie affection pour l'art n'a commencé qu'après
l'audition de _Rousslan_.
<tb>
Le premier musicien et virtuose sérieux que j'aie connu était Canillet.
Je lui suis profondément reconnaissant pour le développement de mon goût
et la culture initiale de mes facultés de composition. Mais je lui
reproche d'avoir peu soigné ma technique du piano, et négligé de me
préparer aux études d'harmonie et de contrepoint. Les leçons
d'harmonisation des chorals qu'il m'avait proposées avaient bientôt
cessé; en effet, en corrigeant mes écrits, il ne m'enseignait pas les
procédés élémentaires d'harmonisation, de sorte que, en résolvant mes
problèmes à tâtons, je finis par m'en dégoûter. En travaillant chez
Canillet, je ne connaissais même pas la dénomination des principaux
accords, et pourtant je me piquais de composer des nocturnes, des
variations, etc. C'est ainsi que, malgré mon goût grandissant pour la
musique, j'étais à peine un dilettante lorsque je fis la connaissance du
groupe de Balakirev.
C'est dans ces conditions, après des essais de dilettante par la
technique, mais sérieux quant au style et au goût musical, qu'on
m'incitait à la composition d'une symphonie. Balakirev, qui n'avait
jamais fait aucune étude systématique de l'harmonie et du contrepoint,
qu'il avait même totalement dédaignés, ne reconnaissait sans doute pas
l'utilité d'une pareille occupation. Grâce à son talent naturel, son
habileté de pianiste, le milieu musical dans une maison artiste où il
avait dirigé un orchestre privé, il s'était du coup formé en véritable
artiste praticien. Étonnant déchiffreur, incomparable improvisateur,
doué d'un sentiment inné _de l'harmonie et de la polyphonie_, il
possédait la technique de la composition, partie don naturel, partie
acquisition de l'expérience personnelle. Il avait, et la science du
contrepoint, et celle de l'orchestration, et le sentiment de la forme,
en un mot, tout ce qui est exigé du compositeur. Tout cela, il l'avait
acquis par une énorme érudition musicale et une mémoire extraordinaire,
ce qui est d'un si grand secours pour s'orienter dans la littérature
musicale. Son sens critique était, à ce point de vue, incomparable. Il
sentait à l'instant l'erreur ou l'inachevé technique, il voyait
immédiatement les défauts de la forme. Lorsqu'il en trouvait dans mes
ouvrages ou dans ceux d'autres jeunes gens, il s'asseyait au piano,
improvisait et montrait sans hésitation les défauts et comment il
fallait s'en corriger. Despotique, il exigeait que l'oeuvre fût
revisée en suivant à la lettre ses indications, de sorte qu'on
rencontrait plus d'une fois des passages entiers de lui dans les
oeuvres des autres. On lui obéissait aveuglément, car son ascendant
était considérable. Jeune, avec de beaux yeux brillants et vifs, une
luxueuse barbe, parlant avec autorité et franchise, prêt à tout instant
à improviser, répétant sans se tromper tout morceau qu'on lui jouait une
fois, il jouissait de cet ascendant comme nul autre. Appréciant le
moindre indice de talent chez autrui, il ne pouvait ne pas sentir
toutefois sa supériorité, et cet autre ne pouvait ne pas la subir. On
eût dit que quelque force magnétique émanait de lui.
Mais en dépit de sa grande intelligence et de ses brillantes facultés,
il ne comprenait pas qu'une chose bonne pour lui ne valût rien pour les
autres, pour ceux qui s'étant développés dans d'autres conditions,
possédaient une autre nature, et que leur progrès musical dût suivre une
autre voie et s'accomplir dans le délai voulu. Il exigeait, en outre,
que les goûts de ses élèves s'adaptassent identiquement aux siens. Le
moindre écart était cruellement poursuivi par lui: railleries, parodies,
tout lui était bon pour humilier l'élève; celui-ci rougissait et
renonçait pour longtemps, sinon pour toujours, à l'opinion qu'il avait
émise.
J'ai déjà défini la tendance générale des goûts de Balakirev et de ses
amis, fortement influencés par lui. J'ajouterai que la création
mélodique, sous l'influence des oeuvres de Schumann, était peu prisée
à cette époque. La plupart des mélodies et des thèmes était considérée
comme le côté faible de la musique. Presque toutes les idées
fondamentales des symphonies de Beethoven étaient jugées faibles; les
mélodies de Chopin comme doucereuses et faites à l'intention des dames;
celles de Mendelssohn, aigres et faites pour le goût des petits
boutiquiers. Cependant, les fugues de Bach étaient estimées.
Une composition n'était jamais examinée dans son entier et au point de
vue esthétique.
En vertu de ces principes, toute nouvelle oeuvre que Balakirev faisait
connaître à son cercle était exécutée par lui par fractions, souvent
même sans ordre: d'abord la fin, puis le commencement, ce qui produisait
généralement une étrange impression sur l'auditeur occasionnel.
Un élève dans ma situation devait montrer à Balakirev son oeuvre dans
un état encore embryonnaire. Balakirev y apportait aussitôt ses
corrections, indiquant dans quel sens il fallait retravailler cet
embryon. Ainsi, il louait les deux premières mesures et puis critiquait,
ridiculisait les deux suivantes.
<tb>
Chose étrange, la fécondité et la rapidité de production n'étaient
nullement approuvées par Balakirev qui possédait pourtant au plus haut
degré le talent d'improvisation. De fait, il y avait là quelque chose
d'énigmatique. Balakirev, prêt à tout moment à exercer sa fantaisie avec
un goût parfait sur n'importe quel thème de lui ou d'un autre;
Balakirev, qui saisissait instantanément les défauts de composition et
qui indiquait immédiatement comment il fallait continuer telle partie ou
éviter telle tournure; Balakirev, dont le talent de composition éclatait
aux yeux de tous, ce même Balakirev composait avec une excessive lenteur
et après mûre réflexion.
Il était alors âgé de vingt-quatre à vingt-cinq ans et il avait déjà à
son actif plusieurs romances du meilleur crû, une ouverture espagnole,
une autre russe et la musique pour le _Roi Lear_. Ce n'était pas
beaucoup, et pourtant ce fut son époque la plus productive, car sa
fécondité diminua avec les années...
En entrant dans le groupe de Balakirev, j'y ai pris pour ainsi dire la
place de Goussakovsky. Celui-ci venait de terminer ses études à la
Faculté de chimie et était parti pour longtemps à l'étranger. C'était un
talent de compositeur puissant et une nature étrange, désordonnée et
maladive. C'est du moins ce qu'affirmaient Balakirev et Cui. Sa musique
était belle, d'un style mélangé de Beethoven et Schumann. Balakirev le
guidait dans sa composition, mais il n'y restait rien d'achevé de lui;
il passait d'un sujet à un autre et ses ébauches demeuraient souvent
sans transcription et seulement dans la mémoire de Balakirev.
Quant à moi, je ne donnais pas beaucoup de peine à notre chef de groupe;
j'étais toujours disposé à refaire suivant ses indications les parties
de ma symphonie, et je les achevais en profitant de ses conseils et de
ses improvisations. Il me considérait comme spécialiste en symphonie.
Par contre, en attribuant à Cui le penchant pour l'opéra, il lui
laissait une certaine liberté de création, se montrant condescendant sur
certains points qui ne répondaient pas à son goût personnel.
La fibre obérienne dans la musique de Cui se justifiait par son origine
mi-française, et on le laissait faire. On ne voyait pas en lui un futur
bon orchestrateur, et Balakirev instrumentait volontiers certaines de
ses pièces, notamment l'ouverture du _Prisonnier du Caucase_. Cet opéra
était déjà prêt à cette époque et le _Fils du Mandarin_ était presque
achevé. Son Allegro en «_mi bém. maj._» avait été écrit sans doute sous
le contrôle rigoureux de Balakirev, mais resta inachevé, car tout le
monde ne se pliait pas aussi aisément que moi aux exigences du maître...
Les tentatives symphoniques de Moussorgsky n'aboutirent pas davantage
sous la pression des exigences de Balakirev...
En somme, le groupe de Balakirev pendant l'hiver 1861-62 comprenait Cui,
Moussorgsky et moi. Il est certain que Balakirev était nécessaire autant
à Cui qu'à Moussorgsky, comme conseiller, censeur, rédacteur et
professeur, sans lequel ils ne pouvaient faire un pas. Qui aurait pu le
remplacer pour conseiller et montrer sa façon de corriger leurs
oeuvres au point de vue de la forme? Qui aurait pu ordonner leur
polyphonie? Qui les aurait dirigés dans l'orchestration et au besoin
orchestré pour eux? Qui aurait corrigé leurs simples erreurs de
rédaction?
Cui, qui avait pris quelques leçons chez Moniuszko, était loin de savoir
conduire ses parties nettement et naturellement, et il n'avait aucun don
d'orchestration. Moussorgsky, excellent pianiste, n'avait aucune
préparation technique comme compositeur. Tous deux n'étaient point des
musiciens de profession: l'un était officier du génie, l'autre officier
de la garde en retraite.
Seul Balakirev s'occupait exclusivement de musique... Glinka en personne
l'avait poussé à la carrière musicale et lui avait fourni le thème d'une
marche espagnole pour la composition d'une ouverture. Cui et Moussorgsky
lui étaient nécessaires comme amis, coreligionnaires et disciples, mais
il aurait pu se passer d'eux. La vie exclusivement musicale permit à son
talent de se développer rapidement. Le développement des autres commença
tardivement, avança lentement et exigeait un guide. C'est Balakirev qui
le devint, lui qui arrivait à tout sans peine ni système, mais
simplement par son prodigieux don musical et qui, par suite, ne se
souciait d'aucun système. Je dirai plus: n'ayant passé par aucune école,
il n'en reconnaissait pas davantage la nécessité pour les autres. Toute
préparation est vaine: il faut créer et acquérir l'expérience par la
pratique. Tout ce qui manquera à cette création initiale chez ses
amis-élèves, il l'ajoutera lui-même, contrôlera l'oeuvre et la
préparera pour l'exécution ou la publication. Car il faut se hâter de
publier. Cui a déjà vingt-cinq ou vingt-six ans, Moussorgsky vingt et un
ou vingt-deux. Il n'est plus temps d'étudier, il faut agir et se
manifester.
<tb>
Cette façon de procéder de Balakirev envers ses amis-élèves était-elle
rationnelle? Aucunement, à mon sens. Un élève de réel talent a besoin de
si peu; il est si aisé de lui apprendre tout ce qu'il faut en harmonie
et en contrepoint pour qu'il se sente d'aplomb; il est si facile de le
familiariser avec les formes de la composition si l'on sait s'y prendre.
Une ou deux années d'études systématiques pour développer la technique,
quelques exercices de composition et d'orchestration, si l'on est bon
pianiste, et l'école est terminée. Ce ne fut pas notre cas.
Balakirev faisait ce qu'il pouvait et savait; et s'il ne conduisait pas
notre instruction suivant nos besoins, la cause en était dans
l'incertitude de notre musique d'alors et sa nature mi-russe, mi-tatare,
nerveuse, impatiente, facilement excitable et aussi vite lasse, son don
hors ligne qui n'avait rencontré aucun obstacle dans son développement
et ses présomptions purement russes. Ajoutez à tout cela le penchant de
s'attacher passionnément à ceux qui lui étaient sympathiques et de
mépriser, haïr au premier contact ceux qui ne lui avaient pas plu. Ce
mélange de sentiments contraires le rendait énigmatique et le conduisit,
par la suite, à des conséquences absolument imprévues et
incompréhensibles.
De tous ses amis-élèves, j'étais le plus jeune: je n'avais que dix-sept
ans. Ce qu'il me fallait, c'était de bons exercices de piano,
d'harmonie, de contrepoint et des notions sur la forme. Balakirev aurait
dû avant tout m'asseoir au piano et me faire apprendre à bien jouer. Ce
lui aurait été facile, puisque je l'adorais, obéissais à ses moindres
conseils. Au lieu de cela, il me jugea peu apte à faire un pianiste et
ne le trouva pas d'ailleurs indispensable. Il ne pouvait pas
m'enseigner l'harmonie et le contrepoint, m'expliquer la syntaxe
musicale, car il ne les avait pas étudiés lui-même méthodiquement, les
trouvait au surplus inutiles et, m'imposant, dès notre première
rencontre, la composition d'une symphonie, il me détourna de toute
étude.
Je m'étais mis à la composition de la symphonie en imitant, grâce à mes
facultés d'observation, l'ouverture de _Manfred_ et la troisième
symphonie de Schumann, le _Prince Holmsky_ et la _Jota d'Aragon_ de
Glinka, et le _Roi Lear_ de Balakirev. Quant à l'orchestration, je
puisai, à cet effet, quelques renseignements dans le traité de Berlioz
et dans certaines partitions de Glinka. Je n'avais aucune notion du
trombone et du cor, et je m'embrouillais entre les notes naturelles et
chromatiques. Au reste, Balakirev ne connaissait lui-même ces
instruments que d'après Berlioz. Les instruments à cordes m'étaient
également peu connus, et je notais des legatos inexécutables. Mes
notions sur l'exécution des notes et des accords redoublés étaient
également très vagues et, en cas de besoin, je me fiais aveuglément aux
tables de Berlioz. Mais Balakirev n'était pas plus ferré sur le jeu et
les positions des instruments à corde. Je me rendais bien compte que
j'ignorais pas mal de choses, mais j'étais convaincu que Balakirev
savait tout, et, très habilement, il me cachait, ainsi qu'aux autres,
l'insuffisance de son savoir. En revanche, il était bon praticien dans
le coloris de l'orchestre et les combinaisons instrumentales, ce qui me
rendait ses conseils inappréciables.
Quoi qu'il en soit, je terminais, en mai 1862, la première partie du
scherzo et du finale de la symphonie, en les orchestrant tant bien que
mal. Le finale a mérité l'approbation générale. Par contre, mes
tentatives d'écrire l'adagio n'eurent pas de succès; il ne pouvait pas
en être autrement, car composer une mélodie chantante était considéré
comme une occupation répréhensible, et la crainte de tomber dans la
banalité m'empêchait d'être sincère.
<tb>
Durant le printemps, j'allais chaque samedi aux réceptions de Balakirev
et j'attendais cette soirée comme une fête. J'ai fréquenté également
César Cui, qui habitait alors sur la perspective Voskressensky, où il
tenait un pensionnat pour les garçons qui se préparaient aux écoles
militaires. Cui avait deux pianos sur lesquels on jouait à huit mains.
Les exécuteurs étaient Balakirev, Moussorgsky, son frère, Philarète
Pétrovitch, qu'on appelait je ne sais trop pourquoi Eugène Pétrovitch,
César Cui et parfois Dimitri Stassov. Vassili Stassov y assistait
également souvent. On jouait à huit mains le scherzo _Mab_ et le _Bal
chez Capulet_ de Berlioz, dans la transposition de Moussorgsky, ainsi
que le _Cortège du Roi Lear_ de Balakirev, dans la transposition de
l'auteur. A quatre mains, on jouait les ouvertures du _Prisonnier du
Caucase_ et du _Fils du Mandarin_, ainsi que des morceaux de ma
symphonie, au fur et à mesure de leur achèvement.
Moussorgsky chantait en compagnie de Cui des morceaux d'Opéra de ce
dernier. Moussorgsky possédait une agréable voix de baryton et il
chantait dans la perfection, tandis que Cui avait la voix du
compositeur. Mme Cui, sa femme, ne chantait plus à cette époque, mais
elle était une cantatrice amateur avant que j'aie commencé à les
fréquenter.
Au mois de mai, Balakirev partit pour les eaux du Caucase; Moussorgsky
alla à la campagne, Cui aux environs de Saint-Pétersbourg. Mon frère
partit en mer pour un voyage d'études, sa famille, notre mère et notre
oncle allèrent passer l'été en Finlande. Je suis resté seul et, affecté
au service du navire-école «Almaz» qui devait entreprendre un voyage de
circumnavigation, je devais passer l'été à Cronstadt, auprès de mon
navire, en train d'armer. Aussi, cet été me parut-il assez long.
Je ne saurais dire que mes camarades de l'école navale furent très
cultivés. En général, durant les six ans que j'ai passés à l'École,
l'esprit du temps de Nicolas Ier continuait à y régner. Cet esprit était
caractérisé par des espiègleries souvent grossières, des rudesses dans
les rapports entre élèves, des expressions vulgaires dans les
conversations, l'attitude licencieuse envers les femmes; nul goût pour
la lecture, mépris des sciences et des études de langues et, pendant la
navigation estivale, abus de l'alcool. On conçoit que ce milieu fut peu
favorable à l'éclosion des natures artistiques et que mon développement
intellectuel n'y fut point favorisé.
Pendant mon séjour à l'École, j'ai lu Pouschkine, Lermontov, Gogol; mais
c'est tout. Passant de classe en classe d'une façon satisfaisante, je
commettais néanmoins de honteuses erreurs grammaticales, j'ignorais
l'histoire, et mes acquisitions ne furent pas plus grandes en physique
et en chimie. Seule l'étude des mathématiques et leur application à la
navigation progressait passablement. En mer, je me tenais assez bien et
ne craignais aucun danger. Mais au fond, je n'aimais guère la carrière
de marin et n'y avais point de dispositions.
En effet, pendant mon voyage de circumnavigation, je me suis aperçu que
je n'avais aucune aptitude pour donner des ordres militaires,
m'emporter, jurer, parler en chef avec les subordonnés, etc. C'était, au
surplus, l'époque où les châtiments corporels étaient encore en usage.
J'ai dû à plusieurs reprises assister à l'exécution de matelots
condamnés à recevoir de deux à trois cents coups de bâton sur leur dos
nu, devant tout l'équipage rassemblé et à entendre les suppliciés crier:
«Votre Honneur! Grâce!»....
Dès mon entrée à l'École, j'ai su tenir tête à mes camarades et j'ai pu
obtenir le respect de ma personne. Mais vers la troisième année, mon
caractère a changé dans le sens de la douceur et de la timidité, et, un
jour, je n'ai pas répondu à un camarade qui m'a frappé sans raison.
Néanmoins, tout le monde m'aimait, car je ne participais à aucune
querelle, tout en restant solidaire de mes camarades. Je ne craignais
point les autorités de l'École, car ma conduite a toujours été correcte.
Pendant la dernière année, mon frère a été nommé directeur de l'École
navale; aussi m'appliquais-je davantage aux études et je les ai
terminées 6e, sur 60 ou 70 élèves de ma promotion.
Balakirev fut le premier de qui j'entendis les conseils sur la nécessité
des études historiques, littéraires, artistiques. Je lui en dois de la
gratitude. S'étant lui-même borné à l'achèvement de ses études de lycée,
il possédait néanmoins des connaissances approfondies de littérature et
d'histoire russes et il m'apparaissait comme très instruit. Nos
entretiens ne roulaient pas, à cette époque, sur les questions de
religion, mais il me semble bien qu'il était déjà alors un sceptique
absolu. En ce qui me concerne, j'étais à ce moment neutre pour ainsi
dire: ni croyant, ni athée; simplement, les questions religieuses ne
m'intéressaient point.
Elevé dans une famille profondément pieuse, j'étais pourtant, dès mon
enfance, assez indifférent pour la prière. En faisant ma prière matin
et soir et en fréquentant l'église, je n'avais en vue que d'obéir à la
volonté de mes parents. Chose étrange, en priant j'ai risqué parfois des
paroles sacrilèges, comme pour éprouver Dieu et afin de savoir s'il m'en
punira ou non. Comme il ne m'en punissait pas, le doute naissait dans
mon coeur; parfois, le remords me tenaillait; mais, autant que je me
souviens, je n'en souffrais point trop.
Pendant les deux dernières années passées à l'École navale, deux de mes
camarades m'assurèrent que Dieu n'existait pas et que «tout cela ne sont
que des inventions». L'un d'eux me disait qu'il avait lu la «Philosophie
de Voltaire». Je me suis aisément rangé à l'avis que «Dieu n'existait
pas et que tout cela ne sont que des inventions». Au fond, cette pensée
m'inquiétait peu et je ne songeais nullement à ces graves questions;
seulement, ma religiosité, déjà faible, disparut entièrement, et je n'en
n'éprouvais aucune soif spirituelle.
Je me souviens que, gamin de douze ans, je n'étais pas exempt d'esprit
libre et que je harcelais ma mère de questions sur le libre arbitre. Je
lui faisais remarquer que s'il est vrai que tout se passe sur la terre
selon la volonté de Dieu et que toutes les manifestations vitales
dépendent de lui, l'homme doit quand même être maître de ses actes et
que, par suite, la volonté de Dieu ne doit point intervenir; car comment
pourrait-il laisser l'un de nous commettre de mauvaises actions et l'en
punir ensuite? Sans doute, je m'exprimais en termes plus enfantins, mais
la pensée en était la même, et ma mère était assez embarrassée pour me
répondre.
CHAPITRE II
Borodine et Moussorgsky.--Exécution de ma première oeuvre.
(1865-1867)
En septembre 1865, après le désarmement du navire-école _Almaz_[6] on
m'affecta à la partie de la flotte stationnée à Saint-Pétersbourg, et je
repris ma vie dans la capitale.
Mon frère avec sa famille et ma mère retournèrent à Saint-Pétersbourg à
la fin des vacances, puis rentrèrent également Cui, Balakirev et
Moussorgsky. Je repris mes visites chez Balakirev et me replongeai dans
la vie musicale. Durant mon voyage, bien de l'eau avait coulé sous les
ponts, et nombre d'événements s'étaient passés dans le monde musical.
L'École Gratuite de Musique était fondée; Balakirev dirigeait ses
concerts. _Judith_ fut représentée au Théâtre Marie, et son auteur,
Serov, s'affirma comme compositeur. Richard Wagner, invité par la
Société philharmonique, était venu à Pétersbourg et avait fait connaître
au monde musical ses oeuvres dans la parfaite exécution de l'orchestre
qu'il dirigeait personnellement. C'est de cette époque, qu'à son
exemple, les chefs d'orchestre prirent l'habitude de conduire le dos au
public et face à l'orchestre.
Dès mes premières visites chez Balakirev, j'entendis parler de
l'apparition d'un nouveau membre qui promettait beaucoup, c'était A.-P.
Borodine.
Lors de ma première venue dans la capitale, il n'était pas encore rentré
après les vacances d'été. Balakirev m'avait joué de lui des fragments de
la première partie de la symphonie en «_mi bém. maj._» qui m'avait
plutôt surpris que plu. Lorsque je fis connaissance de son
auteur,--Borodine,--il produisit une excellente impression sur moi et
depuis commença notre amitié, bien qu'il fut de dix ans plus âgé que
moi. Je fus également présenté à sa femme.
Borodine était déjà professeur de chimie à l'École de Médecine et
habitait le bâtiment même de l'École où il resta, jusqu'à sa mort, dans
le même appartement. Ma symphonie, jouée à quatre mains par Balakirev et
Moussorgsky, lui plut. Quant à sa symphonie en «_mi bém. maj._», sa
première partie n'était pas encore achevée et il avait déjà ébauché les
autres parties qu'il avait composées pendant l'été à l'étranger. Je fus
enthousiasmé par ces fragments, ayant mieux compris également la
première partie qui m'avait simplement surpris, lorsque je l'avais
entendue pour la première fois.
Je devins un assidu de Borodine et passais même souvent chez lui la
nuit. Nous parlions tout le temps musique, il me jouait ses projets et
me montrait ses ébauches de symphonie. Il était plus au courant que moi
de la pratique de l'orchestration, car il jouait du violoncelle, du
hautbois et de la flûte.
C'était un homme cordial au plus haut degré, fort instruit, de relations
agréables et causeur plein d'esprit. Le plus souvent, je le trouvais à
son laboratoire, situé à proximité de son appartement, en train de faire
passer quelque gaz incolore d'une cornue à une autre. «Il transvase du
vide dans du vide,» disais-je. Les expériences terminées, nous allions
dans son appartement où commençait l'action musicale, les entretiens
prolongés que par moment il interrompait pour courir au laboratoire voir
si rien n'était brûlé ou trop cuit, tout en faisant retentir par les
corridors des sixquintes extravagantes. Il revenait et nous continuions
notre musique ou notre conversation.
Mme Borodine était une femme instruite, charmante, bonne pianiste et qui
vénérait le talent de son mari...
<tb>
Je fréquentais également Cui. Nous nous réunissions à tour de rôle chez
l'un des membres de notre compagnie musicale: Balakirev, Cui,
Moussorgsky, Borodine, Vassili Stassov et autres et nous jouions souvent
à quatre mains...