§. 120.
Erst im 17. Jahrhunderte verliert sich das
Abhängigkeitsverhältniss, in welchem wir die spanische Kunst bis
jetzt bald zu Italien, bald zu den Niederlanden erblickten, und
gewinnt das nationale Element auch eine ästhetische Geltung. Die
gleichzeitige Blüthe der spanischen Poesie und Malerei ist keine
zufällige Erscheinung, vielmehr, wie schon die verwandte
Grundstimmung in beiden Kunstgattungen andeutet, unter gleichen
Bedingungen hervorgerufen worden. Die allgemeine Herrschaft des
Naturalismus in der Malerei des 17. Jahrhunderts begünstigte
wesentlich den Aufschwung der spanischen Kunst, welche bei allen
äusseren Einflüssen strenge Beziehungen zum Leben bewahrt, und
trotz aller Kirchlichkeit der sinnlichen Gluth des Südens sich
nicht entfremdet hatte. In der erhöhten Seelenstimmung, im
flammenderen Ausdrucke, in der zum Ueberschwänglichen gesteigerten
Leidenschaft, welche nur den Gegenstand, nicht die Form wechselt,
findet der spanische Künstler die Mittel, auch religiöse Motive zu
verkörpern, darin unterstützt von der Richtung, welche das
katholisch-kirchliche Leben im 16. und 17. Jahrhundert überhaupt
nahm. Es kann daher nicht befremden, dass auch das Sittenbild und
namentlich das Porträt hier auf einen reichen Boden stiess, eine
streng und nur den Gedanken wiedergebende Compositionsweise
seltener, dagegen ein wirkungsreiches Colorit gewöhnlich
angetroffen wird. Auf das Letztere nahmen die Venetianer und die
gleichzeitigen Niederländer Einfluss, doch bleibt sowohl in der
allgemeinen Behandlung der Farbe, wie in den für die Carnation
gewählten Tönen das nationale Element vorherrschend.[94]
Nachdem im 16. Jahrhundert vorzugsweise der raphaelische Styl
als Vorbild gegolten hatte, bemerkt man am Schlusse dieses
Zeitalters, und zwar zunächst in %Sevilla%, die ersten Regungen der
national-naturalistischen Weise. _Franc. Pacheco_ (1571-1654) wirkte
vorzugsweise als Lehrer des jüngeren Künstlergeschlechtes (Geschichte
des Dädalus, Deckengemälde in Sevilla, jüngstes Gericht ebendort
u. a.), wie er denn auch neben seiner praktischen Thätigkeit gelehrte
und kunsttheoretische Studien trieb, während seine beiden Zeitgenossen,
der nach _Tintoretto_ gebildete _Juan de las Roélas_ (1558-1625)
und _Franc. de Herrera_ d. Ä. (1576-1656) schon die eigenthümlichen
Vorzüge der jüngeren Schule, das effektvolle Helldunkel, die geschickte
Vertheilung von Licht und Schatten, den breiten, massigen Auftrag, den
kecken und doch nicht gemeinen Naturalismus an sich tragen. (Werke
des Ersteren: S. Jakob in der Schlacht bei Clavigo in der Kathedrale
von Sevilla, Martyrium des hl. Andreas im Museum zu Sevilla, Moses
Wasserwunder im Museum zu Madrid; Werke _Herreras_: Mannalesen in der
Gal. S. Trinidad zu Madrid, das jüngste Gericht in S. Bernardo zu
Sevilla, Andreas im Louvre u. s. w.) Den Genannten verwandt, werden
drei Glieder der Familie _Castillo_, und _Alonso Vasquez_ angegeben;
unbedeutend dagegen erscheint der Sohn des Bravourmalers _Herrera_:
_H. el mozo_, von den Italienern, die ihn zu Rom sahen, als Fischmaler
gerühmt.
Im Schoosse von Sevilla erstehen nach einander die berühmtesten Maler
Spaniens, so dass die %Schule% von %Sevilla% mit der spanischen Kunst
in ihrer höchsten Blüthe gleichbedeutend wird. In _Francisco Zurbaran_
(1598-1662), dem Schüler des _Roelas_, und in _Diego Velasquez da
Silva_ (1599-1660), dem Hofmaler _Philipp_ IV., lernen wir die
verschiedenen Richtungen des spanischen Naturalismus bereits in
grossartiger Vollendung kennen. Der Letztere, von welchem das Madrider
Museum 62 Bilder bewahrt, ist vorzugsweise Porträtmaler; seine Werke
fesseln aber nicht allein durch frische Lebenswahrheit und die
meisterhafte Behandlung des Helldunkels und der gebrochenen Farben,
sondern besitzen die Bedeutung historischer Gemälde, so scharf ist
seine Charakteristik, so reich das Leben seiner Gestalten. Das
berühmteste seiner Bilder, las meninas, zeigt den Maler vor der
Staffelei, wie er im Begriffe steht, die Bildnisse des spanischen
Königspaares zu malen, in der Mitte des Gemaches aber die Infantin
_Margarita_ mit ihren Gespielinnen und zwei Zwergen. Unübertreffliche
Bildnisse sind ferner die Darstellungen des K. _Philipp_ IV., seiner
Gemahlinnen, des Herz. _Olivarez_ und des Infanten _Balthasar_ zu
Pferde. Reine Sittenbilder sind der Wasserverkäufer, wie alle früheren
Werke noch etwas trocken in der Farbe (in London, Privatbesitz) und
die Trinker (los borrachos). Gleichfalls durch die porträtartige
Schärfe ausgezeichnet ist ein anderes Madrider Bild: die Uebergabe von
Breda. Dagegen lassen ihn mythologische (Apollo bei Vulkan) und
religiöse Darstellungen (Anbetung der Könige, Krönung Mariä,
Steinigung Stephans u. a.) befangen und in einem fremden Kreise sich
bewegend erscheinen. Hier ist _Zurbaran_ (Kathedrale und Museum zu
Sevilla) vorzugsweise heimisch, ein Künstler, welcher die
eigenthümliche Verbindung naturalistischer Anschauungen mit religiösen
Vorstellungen mit besonderer Deutlichkeit offenbart; zwar als Colorist
weniger bedeutend (doch wird seine Behandlung weisser Gewänder mit
Recht gerühmt); aber durch den Ausdruck ekstatischer Begeisterung in
seinen Gestalten ausgezeichnet. Ungleich milder und ruhiger, tief
empfunden in der Farbe, dabei sicher und scharf in der Zeichnung
treten uns die Werke des vielseitigen _Alonso Cano_ entgegen. Ausser
mehreren Kruzifixen und Bildnissen gehören zu seinen besten Arbeiten
die Madonna in der Einsamkeit (Kathedrale von Granada), die Madonna
del rosario (Kathedrale zu Malaga) und Christi Leichnam im Madrider
Museum.
Wie die meisten spanischen Künstler, so kann auch ihr berühmtester
Genosse _Bartolomeo Estéban Murillo_ aus Sevilla (1618 bis 1682) nur
in seiner Heimath richtig erkannt werden. Gegen die Fülle und
Schönheit der in Spanien trotz aller Kunstplünderungen vorhandenen
Werke erscheinen die diesseits der Pyrenäen gebrachten Proben, mit
wenigen Ausnahmen, unbedeutend. _Murillo_, in seiner Jugend
mannigfachen Kunsteinflüssen ausgesetzt, ursprünglich ein Schüler des
_Juan del Castillo_, aber auch von _Velasquez_, _Van Dyck_ angezogen
und später durch eine überhäufte Produktion zur Eilfertigkeit
verleitet, hat natürlich nicht immer und überall Tadelloses geleistet.
Es dauerte einige Zeit, ehe er die anfänglichen Schärfen und Härten
des Colorites überwand; er erreichte darin aber nach längerer Uebung
das Höchste. Wie Mondschein entzündet der Silberton seiner Bilder die
Seele zur milden Sehnsucht und schwärmerischen Liebe; doch verliert er
sich in der letzten Zeit in eine süssliche, unklare Verblasenheit.
Auch eine selbstgenügsame Ausbeutung des einmal glücklich erfundenen
Motives, eine ungleichmässige Ausführung der Bilder kann tadelnd
hervorgehoben werden. Dies hindert jedoch nicht, an _Murillo_ die
Vielseitigkeit seiner Phantasie, die Tiefe seiner Farbenkenntniss zu
bewundern, und die stets edle und ergreifende Richtung des
Naturalismus in ihm anzuerkennen. Die Studien über _Murillo_ sind
lange nicht ausgedehnt genug, um uns in den Stand zu setzen, ein
übersichtliches Bild seiner Entwicklung zu liefern. Wir müssen uns mit
einer summarischen Aufzählung seiner Werke, nach Gattungen gesondert,
begnügen. An der Spitze derselben stehen die zahlreichen Darstellungen
der verklärten Madonnen, die meistens unter dem Namen der Conception
bekannt sind, oft aber auch als die Himmelfahrt der Madonna (auf der
Mondsichel ruhend) angeführt werden. Mit wunderbarer Vollendung
erscheint hier der feierlich religiösen Stimmung ein frischer
Naturreiz vermählt, und bei aller blendenden Farbenglut doch
schliesslich ein ergreifender, ernster Eindruck bewahrt. (Louvre, drei
Bilder in der Galerie zu Sevilla, zwei Bilder im Madrider Museum).
Diesem Kreise schliessen sich die Schilderungen ekstatischer Zustände
ebenbürtig an: S. Franciscus, den Gekreuzigten umarmend (Museum zu
Sevilla), der hl. Joseph mit dem Christkinde (ebendort), der hl.
Antonios von Padua, welchem die Jungfrau ihr Kind darreicht
(Kathedrale in Sevilla), die Vision des hl. Bernhard u. a. im Madrider
Museum. Wie in mehreren dieser Bilder, so greift _Murillo_ auch in
seiner Darstellung der Geburt Christi (Museum zu Sevilla), vielleicht
noch trefflicher als _Correggio_, den Gegensatz des himmlischen und
natürlichen Lichtes wirkungsreich auf. Es bedarf aber nicht erst
solcher kunstreichen Mittel, um _Murillos_ Werke anziehend zu machen.
Seine historischen Darstellungen: das Wasserwunder Moses (La Sete in
S. Georg zu Sevilla) und andere aus demselben Cyclus, theils noch am
ursprünglichen Orte aufbewahrt oder nach Madrid und Paris verpflanzt,
erfreuen durch den Reichthum der Composition und die frisch-lebendige
Behandlung. Nur in wenigen Fällen (der Grindkopf in der Pflege der
Kranken durch die hl. Elisabeth in der Madrider Akademie)
überschreitet der Naturalismus die ästhetischen Grenzen. Zahlreich
sind ferner kleinere Heiligen- und Madonnenbilder, sowie die auch in
nordischen Kunstsammlungen wohlbekannten Sittenbilder aus dem
Sevillaner Strassenleben. Die gleiche Verbreitung wäre seinen
geistreich gefassten und kräftig ausgeführten Porträten zu wünschen,
von welchen in Berlin, im Louvre (Selbstporträt), in der Kathedrale zu
Sevilla und im Madrider Museum treffliche Beispiele vorhanden sind.
Sowohl _Velasquez_, als auch _Murillo_ hinterliessen Schüler und
Nachahmer. Unter _Murillos_ späteren Nachfolgern kam _Alonso
Miguel de Tobar_ des Meisters äusserem Verfahren am nächsten, so
dass seine Copien häufig für Originale gelten. Ein anderer
Schüler, _Don Pedro Nuñez de Villavicencio_, war namentlich in
der Gattung des Sittenbildes heimisch, ohne aber die göttliche
Freiheit der _Murillo_schen Strassenjungen zu erreichen.
_Velasquez'_ Anhang setzte sich vorzugsweise in %Madrid% fest.
Hier behaupteten im Anfange des Jahrhunderts die Florentiner
_Bart._ und _Vic. Carducci_ und die Brüder _Ricci_, gleichfalls
italienischen Ursprunges, den ersten Rang. Auch _Antonio Pereda_
aus Valladolid (1599-1669), ein Schüler des _Pedro de las
Cuevas_, hatte in Madrid grossen Ruhm erworben (Hauptwerk: die
Kreuzabnahme im Madrider Museum) und als glänzenden Coloristen
sich bewährt. Zur unmittelbaren Schule des _Velasquez_ rechnet
man _Juan de Pareja_ (1606-1670), von Sklaveneltern geboren,
einen derben Naturalisten, _Nicolas de Villacis_, _Juan de Mazo_
u. A.
Es bildete bis jetzt vorzugsweise die Schule von Sevilla den
Gegenstand der Betrachtung; die Schule von Madrid, die vorzugsweise im
Porträtfache glänzende Hofschule, wurde nur nebenbei erwähnt. Und auch
von den Sevillaner Malern wurden nur die Spitzen hervorgehoben. Zur
Ergänzung mögen noch aus der Schule von Sevilla die Namen: _Pedro de
Moya_ (1610-1666), theilweise nach _Van Dyck_ gebildet, und dessen
Schüler _Juan de Sevilla_ (1627-1695), ausschliesslich in Granada
thätig, und _Valdes Leal_ (1630-1691), dessen bis zum Widerlichen
naturwahre Weise, sowie sein anmassendes persönliches Auftreten den
beginnenden Kunstverfall offenbart, angeführt werden.
Zur Madrider Schule rechnet man ausser den früher Genannten noch _Juan
Careño_ (1614-1685) und dessen Schüler _Mateo Cerezo_, beide Nachahmer
des _Van Dyck_, _Juan Escalante_ (1630-1670) und mehrere Schüler des
_Pedro de las Cuevas_.
Unter den Malern, welche in %Valencia% thätig auftreten, ragen die
beiden _Ribaltas_ (Vater und Sohn), _Jacinto de Espinosa_ (1600 bis
1680) und _Pedro Orrente_ (1550-1644) hervor. Bei allen ist die
Mischung der heimischen Weise mit italienischen Elementen (auch
_Spagnoletto_ hat in Valencia seinen Ausgangspunkt) charakteristisch;
doch hat sich in Valencia ebenso wenig als in Toledo eine stetige
Lokalschule entwickelt, welche jener von Sevilla oder Madrid
ebenbürtig zur Seite gestellt werden konnte.
Der Betrieb der Landschaftsmalerei kann bei der deutlich
ausgesprochenen Vorliebe der spanischen Kunst für die Schilderung der
Wirklichkeit nicht befremden, noch weniger dann der streng nationale
Stempel der spanischen Landschaftsmalerei, durch _Velasquez_,
_Iriarte_, _del Mazo_ vertreten, auffallen. Sie gibt den Charakter der
spanischen Landschaft treu wieder, und lässt auch hier die
eigenthümlichen Vorzüge in der Farbengebung und in der Behandlung der
Luftperspektive walten.
Ebenso rasch als in Italien ging auch in Spanien die Kunst ihrem
Untergange entgegen. Im eklektischen Zusammenfassen älterer Vorbilder
(_Claudio Coello_, [+] 1693) oder der äusseren Nachahmung eines
einzelnen Meisters (_Miguel de Tobar_) glaubte man eine Zeit lang dies
Heil zu erblicken, oder es sollte die theoretische Gelehrsamkeit
(_Palomino_, der spanische _Vasari_, 1653-1726) die Leichtfertigkeit
des Machwerkes verdecken. Aber auch diese Zustände waren im
Verhältnisse zu der folgenden akademischen Langweile zu preisen, welche
intolerant gegen das Alterthum, aufgeblasen in ihrer Nichtigkeit,
selbst bessere Talente, wie den _Ant. Viladomat_ ([+] 1755), verdarb
und erst im Beginne des 19. Jahrhunderts ihre Herrschaft wanken
gewahrte.
Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 121.
Die niederländische Malerei hatte im 16. Jahrhundert, wie wir gesehen
haben, in der allzu hastigen Nacheiferung der italienischen
Kunsthelden Ziel und Richtung verloren. Diese Thatsache, sowie das
herbe Urtheil, welches über die ihrer Zeit vielgepriesenen Manieristen
gefällt wurde, wird auch nicht durch die Erwägung wankend, jener
Abfall von sich selbst sei durch den allgemeinen Gang der Bildung
nothwendig bedingt gewesen. Es war eben, wie es im Laufe der
Geschichte nicht selten bemerkt wird, die herrschende Kultur dem
bestimmten Kunstgeiste eines Volkes minder günstig und dieser daher
zum Feiern verurtheilt. Nur die Porträtmalerei und das Sittenbild
blieb der nationalen Tradition treu und bewahrte eine anziehende
Frische. Im letztgenannten Fache ist es _Peter Breughel_ d. Ä. (geb.
1510?) zum Unterschiede von seinen Söhnen, dem als Landschaftsmaler
bekannten _Sammtbreughel_, und dem ähnlich wie _H. Bosch_ in
phantastischen Nachtgebilden sich ergehenden _Höllenbreughel_, der
_Bauernbreughel_ genannt, welcher in den Motiven sowohl, wie in der
Auffassung und den Formen an der Heimath festhält und von seiner
italienischen Reise nur landschaftliche Eindrücke mitbringt. Ja die
historische Malerei blieb selbst dann noch unter italienischem
Einflusse, als die Alleinherrschaft der Manieristen in Italien zu
brechen begann. Erst am Schlusse des Jahrhunderts begann die
Erinnerung an die heimische Weise zu tagen und zunächst die technische
Seite der Kunst ausgebildet zu werden. Des grossen _Rubens_ dritter
Lehrer, _Otto van Veen_ oder _Venius_ (1556-1634), bahnte in dieser
Beziehung den berühmten Malern Antwerpens im 17. Jahrhundert den Weg.
Ein siebenjähriger Aufenthalt in Italien machte ihn mit den
musterhaften Leistungen der früheren Zeitalter bekannt; seine gelehrte
Erziehung befähigte ihn, der herrschenden Zeitbildung, welche mit
wenigen Ausnahmen das Poetische im Allegorischen erblickte und mit dem
Verstande dichtete, einen ausgedehnten Raum auch in der Malerei zu
verschaffen. Verständige Berechnung der technischen Mittel, namentlich
eine wirkungsvolle Benützung des Helldunkels, bilden noch die grössten
Verdienste seiner in Belgien zahlreichen Bilder; eine höhere geistige
Begabung leuchtet aus ihnen keineswegs heraus.
_Peter Paul Rubens_, der Vollender der neueren Richtung, wurde
wahrscheinlich zu %Siegen% 1577 geboren ([+] 1640), wo sein Vater,
der rechtsgelehrte Antwerpner Schöffe, _Johannes Rubens_, die
schwerbeleidigte Familienehre Wilhelms von Oranien mit langjähriger
Haft büssen musste. Die ersten Lebensjahre verbrachte er in der
rheinischen Hauptstadt, bis die spanische Gnade die Rückkehr der
verbannten Familie in die flandrische Heimath 1588 gestattete. Die
gelehrte und höfische Erziehung, welche _Rubens_ anfangs zu Theil
wurde, blieb nicht ohne Einfluss auf seine spätere geistige Richtung,
unterdrückte jedoch keineswegs die früh in ihm erwachten künstlerischen
Keime. Um sie zu pflegen, wurde er zu _Tobias Verhaegt_, dann zu _Adam
van Noort_ in die Lehre gegeben; die grösste Ausbildung verdankt
er seinem dritten und eigentlichen Lehrer, _Otto Venius_. Es waren
aber weder der Einfluss des Letztgenannten, noch die 1600-1609 nach
Italien und Spanien unternommene Reise im Stande, die künstlerische
Sinnesweise _Rubens_ von ihrem ursprünglichen Wesen dauernd abzulenken.
Die vor der italienischen Reise gefertigten Bilder (hl. Familie
bei Herrn _Wuyts_ in Antwerpen, Christus im Schoosse Gott Vaters
im Antwerpner Museum) zeigen schon dem angelernten Style kräftige
selbständige Züge beigemischt; ebenso sind seine italienischen Werke
(in römischen Kirchen und Palästen) zwar in der Färbung, aber nicht in
den Formen und in der Composition den Einwirkungen der italienischen
Kunst unterworfen. Dass nächst Venedig besonders Genua und dessen
stolze Prachtbauten _Rubens_ Phantasie am meisten fesselten, dass er
seine Vorbilder überhaupt nicht im 16. Jahrhundert, sondern unter
seinen näheren Zeitgenossen, dem _P. Veronese_ und den _Carraccis_
aufsuchte, erscheint in hohem Grade für den Wandel in den ästhetischen
Anschauungen bezeichnend. _Rubens_ selbst entging auf diese Weise der
Gefahr, seine flandrische Natur, ähnlich wie so viele Vorgänger,
einzubüssen. Und dass dieselbe bei ihm in starken Zügen ausgeprägt
war, dies zeigt nicht nur das von ihm angenommene Frauenideal,
die Vorliebe für derbe, fleischige Formen, und die Farbenstimmung
seiner Bilder, dafür spricht auch der heitere Natursinn, die freie
Weltliebe, die seine Phantasie durchdringt. So knüpft er an die ältere
heimische Kunstweise wieder an. Nur war in der _Eyck_'schen Schule
die Naturfreude, die heitere Weltanschauung durchaus naiv, man möchte
sagen unbewusst, und überdies unmittelbar mit der tiefsten religiösen
Innigkeit verbunden, von einem kirchlichen Hauche durchweht. Dies
ändert sich. Bei _Rubens_ und seiner Schule sind die Anschauungen
bewusster, sinnlicher; die Einheit des Irdischen und Ueberirdischen
erscheint aufgehoben. Die landschaftliche Schönheit, die Zustände
und Ereignisse des Werktagslebens bilden selbständige Motive der
künstlerischen Darstellung. _Rubens_ ist ein ausgezeichneter
Landschaftsmaler; auch seine Genrebilder (Louvre) und Thierstücke
bekunden seine Meisterschaft und seine Heimath auch in diesen
Daseinskreisen. Dass die Porträtmalerei eine wichtige Stelle in
seiner künstlerischen Wirksamkeit einnimmt, kann nicht auffallen.
Das kräftige Individualisiren lag ohnehin in der Richtung der
niederländischen Kunst, noch mehr aber förderten die zeitgenössischen
Zustände die grossartige Entwicklung der Bildnissmalerei. Die Stürme
des 17. Jahrhunderts brachten alles Gemeinsame und Oeffentliche in
Schwanken und Gährung; was fest blieb, gerade jetzt eine gewaltige
Kraft, eine Fülle geistiger Ressourcen, hier Trotz, dort Klugheit und
fein berechnete Schmiegsamkeit, hier Willensstärke, dort Leichtsinn
offenbarte, in Leidenschaften und in keckem Lebensgenusse gleich sehr
sich auszeichnete, das war das Individuum, dessen Schilderung nun
ungleich dankbarer für den Künstler erschien, als in den früheren
Perioden des Gattungslebens. _Rubens_ Porträte sind überaus zahlreich
und natürlich von verschiedenem Werthe. Ausser den oft und mit
besonderer Vorliebe behandelten Bildnissen der eigenen Familie verdient
wegen der technischen Vollendung das Mädchen mit dem spanischen Hut
(irrig _chapeau de paille_ benannt), im Besitz der Familie _Peel_,
eine namentliche Erwähnung. In den religiösen Bildern macht sich das
affektreiche, pathetische Element vorzugsweise geltend. Die Schilderung
ruhiger Momente fesselt durch den Glanz der Farbe und die äussere
Vollendung; schöpferische Kraft offenbaren nur jene Bilder, in welchen
die Leidenschaft, das, auch das leibliche Leben durchdringende
Pathos, wirksam auftritt. Die religiösen Anschauungen der Zeit hatten
eine eigenthümliche Färbung erlangt, das kirchliche Leben einen neuen
Impuls erhalten. Im Angesichte des feindlichen Gegensatzes bemühte
man sich, den Kultus durch äusseren Glanz, durch die Anregung heisser
Empfindungen eindringlicher zu gestalten. Das Wallfahren, die Verehrung
wunderthätiger Bilder nimmt einen neuen Aufschwung, die Verbreitung
der Lehre in fernen Welttheilen, unter wilden Völkern, lässt die Macht
der Kirche neu bewundern und steigert die andächtige Volksstimmung.
Dabei bewahrt die Liebe für das klassische Alterthum ihre Lebendigkeit,
und es werden im Wetteifer mit den kirchlichen Gegnern humane Studien
gepflegt. Den künstlerischen Ausdruck dieser Kulturzustände bieten die
neuaufblühende Kirchenmusik, in der Architektur der jüngere üppige
Renaissancestyl, in der Malerei mit besonderer Vollendung _Rubens_
Werke. Wie schon erwähnt, sind die Darstellungen ruhiger Situationen
gewöhnlich nur technische Meisterstücke; ausser der funkelnden Pracht
der Farbe fesselt die lebendige Wahrheit der angebrachten Bildnisse,
so z. B. bei der Uebergabe des Messgewandes durch die Madonna an den
hl. Ildephons (Wien), bei der Darstellung des ungläubigen Thomas
(Antwerpen). Ueberaus ergreifend und wahr sind dagegen die dramatischen
Bilder, welche sich in Kreisen gesteigerter Empfindungen bewegen, ein
furchtbares Leiden, eine gewaltige Kraftentwicklung zum Gegenstande
haben, so z. B. die Wunder des heil. Franziskus und Ignatius (Wien),
die Kreuzigung, Christe à la paille (Antwerpen), die Bekehrung
Pauli (Leight court), das Wunder der ehernen Schlange (Madrid),
namentlich aber die jüngst erst wieder zum alten Glanze hergestellte
Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme im Antwerpner Dome. Das letztgenannte
Werk gilt mit Fug und Recht als eine wahre Mustercomposition, durch
unmittelbares dramatisches Leben und vollendetes Colorit zu noch
grösserer Wirksamkeit erhoben. Die Gestalten sind so angeordnet, dass
sie eine durchaus geschlossene Gruppe bilden und doch die vollkommenste
Freiheit und Natürlichkeit der Bewegung bewahren, und bei aller
Mannigfaltigkeit der Aktion eine dem Auge wohlthuende Symmetrie
offenbaren. Das wuchtige Niederfallen des todten Körpers, der eben vom
Kreuze abgelöst wurde, die gewaltsame Anstrengung der beiden Männer
oben am Kreuze, den Körper von dem plötzlichen Sturze abzuhalten, die
Sorge der Umstehenden, den Leichnam aufzufangen, der sie den eigenen
Schmerz vergessen und ganz und gar, die wehmüthig aufblickende Mutter
ausgenommen, bei der äusseren Beschäftigung verharren lässt: dies Alles
ist mit einer unübertrefflichen Kraft und Wahrheit geschildert. Aus der
profanen Sphäre gehören die Löwenjagd (München), die Amazonenschlacht,
der »Quos ego« (Dresden) hierher.
_Rubens_ wäre kein Sohn seiner Zeit gewesen, hätte er nicht der
Allegorie gehuldigt, nach der damals beliebten Sitte abstrakte
Vorstellungen, wie den Krieg und die Zwietracht, körperlich bekleidet,
mythologische Gestalten als Dekoration zur Verherrlichung
zeitgenössischer Ereignisse benützt. Das Unlebendige und Willkürliche,
was in der spielenden Allegorie liegt, konnte _Rubens_ nicht
überwinden; doch lässt er es in einzelnen Bildern, durch die Kraft der
Charakteristik und das schäumende Leben, das er in seine Gestalten
legt, vergessen. Erst in der Folgezeit tritt das Seichte und Müssige
der allegorischen Kunst nackt an den Tag, bei _Rubens_ verbirgt es
sich noch theilweise hinter seiner grossartigen, malerischen Begabung.
Seine Nachfolger hätten aus dem berühmten Bilderkreise, welcher das
Leben der Maria von Medici in 21 theilweise allegorischen Gemälden
(Paris) feiert, eine unendlich langweilige Dekoration gemacht, während
_Rubens_ wenigstens theilweise (Geburt Ludwig's XIII., die Ankunft in
Marseille, die Versöhnung) dem Werke ein frisches Leben einzuhauchen
verstand.
Die künstlerische Thätigkeit des grossen Antwerpner Meisters
überschreitet beinahe die Grenzen des Möglichen, und kann nur durch
die Art und Weise, wie er später bei der Ausführung (mit Hülfe seiner
Schüler) vorging, erklärt werden. Seine 1200 Bilder vertheilen sich in
alle europäischen Galerien, den Löwenantheil aber besitzen Antwerpen
und Wien. _Rubens_ äusseres Leben, sein persönliches Auftreten und
Erscheinen bilden ein wesentliches Moment in der Erkenntniss seiner
Künstlerschaft; ähnlich, wie _Tizian_, verdankt auch _Rubens_ den
glänzenden Lebensverhältnissen, in welchen er sich bewegte, einen
gewichtigen Halt seiner Phantasie. Man muss auf den Urheber der Bilder
zurückgehen, auf den schönen, kräftigen Mann, mit den klugen Augen,
die von dem keck auf das eine Ohr gedrückten, breitkrempigen Hute
beschattet werden, auf seine Liebe zu einem schmucken Auftreten --
eine reiche Goldschnur muss den Hut umschlingen, eine schwer goldene
Gnadenkette ruht auf der breiten Brust, ein feiner Spitzenkragen
umschliesst den Hals, ein glänzender Sammtmantel fällt von der
Schulter -- um den Geist, die Lebenslust, die geschmackvolle
Sinnlichkeit, die männliche Kraft, die in den Bildern ruht,
vollständig zu begreifen. Auch über _Rubens_ besten Schüler, _Anton
van Dyck_ (1599-1641), dessen künstlerische Natur und Abweichungen vom
Rubensstyle, gibt die Künstlergeschichte allein ausreichende Auskunft.
Seine Phantasie ist einförmiger, der Kreis seiner Thätigkeit minder
ausgedehnt. Wie der bereits im Schoosse des Reichthumes geborene Sohn
eines Emporkömmlings, meidet er das gewaltsame Ringen, die wuchtigen
Leidenschaften, welche _Rubens_ Gestalten beseelen; er bewegt sich in
ruhigen Kreisen; der Charakter des Schmerzes, wo er diesen malt, nimmt
eine elegische Färbung an; die Giganten sind wieder Menschen, graziöse
Menschen geworden. Was _van Dycks_ schöpferische Kraft in historischen
Werken beschränkte, stempelte ihn zum unübertrefflichen Porträtmaler.
Niemand verstand sich besser auf die feinsinnige Auffassung
individueller Charaktere, auf das treue Wiedergeben eleganter Formen,
auf die lebenswahre Charakteristik nobler Cavaliere, Niemand hatte die
Menschen seiner Zeit mit so tiefem Auge durchforscht, als der
Künstlercavalier, dessen kostspielige höfische Passionen ihn
bekanntlich am Hofe _Karls I._ von England frühzeitig in das Grab
brachten. Es sind auch vorzugsweise (von religiösen Bildern sind die
oft wiederholten Scenen des Christus am Kreuze, und namentlich der
Klage um den Leichnam Christi, ausgezeichnet) die zumeist noch in
England vorhandenen Bildnisse seiner Zeitgenossen, welche _van Dycks_
Ruhm sichern. Dieselben liefern, verbunden mit den zahlreichen, nach
_van Dyck_ gravirten Porträten, mit richtigem Auge geschaut, eine
vollständige Geschichte des Jahrhunderts; sie sind aber auch von rein
artistischem Standpunkt, was Stellung, Zeichnung, Farbenharmonie,
elegante und sorgsame Ausführung (Hände) anbelangt, unbedingt
vollendete Werke.
Neben _van Dyck_ treten alle übrigen Schüler _Rubens_ in den
Hintergrund; neben der Schule selbst verschwinden die mannigfachen
Antagonisten, die Epigonen der älteren Schule, wie _M. Pepyn_ (1575-
nach 1643), _A. Francken_, _Corn. de Vos_ ([+] 1651), die zwischen
Altem und Neuem Schwankenden, wie _Abr. Janssens_ (1567-1627), _Wenc.
Koeberger_, und die Manieristen, wie _Cornel. Schut_ (1589-1655). Eine
persönliche Bedeutung gewinnen von allen Schülern (_Er. Quellyn_,
_van Hoek_, _van Thulden_, _Diepenbeck_, _van Egmont_, _van Uden_,
_Wouters_) eigentlich nur _J. Jordaens_ (1593-1678), in seinen älteren
religiösen Darstellungen durch Kraft des Ausdruckes und Schönheit der
Farbe dem Meister nahestehend, sonst auch durch seine grossen komischen
Sittenbilder (Bohnenkönig; wie die Alten sungen, so zwitschern die
Jungen) bekannt, dann der Mitarbeiter an einzelnen Werken _Rubens_, der
treffliche Thiermaler _Fr. Snyders_ (1579-1657) und der jüngere _David
Teniers_ (1610-1690). Er verfolgt die von _Rubens_ angeregte Richtung,
und schildert die Freuden und behaglichen Stimmungen des Privatlebens,
die Lust der Kirmessen, das Glück des Rauchers, das Trinkvergnügen mit
fleissiger Sorgfalt, klarer Farbe und zuweilen wenigstens mit komischer
Kraft. Auch die Kriegsereignisse entlocken seinem Pinsel mannigfache
Erzählungen von Marodeuren und Schnapphähnen. Die phantastischen
Motive der Versuchungen des hl. Antonius, der Hexen und Zauberer
finden sich gleichfalls bei _Teniers_ wieder vor, der hier, wie auch
in anderer Beziehung, die Thätigkeit der _Breughels_, des sogenannten
Bauernbreughels, wie des Höllenbreughels, zweier älterer Antwerpner
Künstler, fortsetzt. _Teniers_ Bilder sind in den meisten Galerien in
genügender Zahl anzutreffen. Zu den von _Rubens_ wenigstens mittelbar
angeregten Künstlern gehören _Casp. de Crayer_ (1584-1669) _Gerh.
Seghers_ ([+] 1651), _van Oost_, _van Obstal_ ([+] 1714) u. A.
§. 122.
Die religiösen Kämpfe des 16. Jahrhunderts in den Niederlanden
übten im südlichen wie im nördlichen Gebiete einen mächtigen
Einfluss auf die Kunstentwicklung, und bedingten theilweise den
bewunderungswürdigen Aufschwung der Malerei im folgenden Zeitalter.
Während aber in den südlichen Landschaften der alte Glauben aus den
Wirren und Kämpfen mit neuer Macht emporstieg, und die Malerei in der
Verherrlichung desselben noch immer ihre wichtigste Aufgabe fand, trat
in %Holland% auch auf künstlerischem Boden der Bruch mit der Tradition
ein. Der bildscheue Kultus duldete keine religiöse Malerei; wo die
gothischen Kirchen zu gross, zu mächtig erschienen, und mit nüchternem
Geiste schonungslos verschalt und mit Brettern verschlagen wurden,
konnte die Liebe für spiritualistische Richtung nicht bestehen.
Aus anderen Quellen schöpfte die Künstlerphantasie. Die
Landesverhältnisse, die wichtigsten Volksbeschäftigungen, die
Zeitereignisse steigerten den Werth jedes einzelnen Augenblickes,
liessen, was das Leben bot, voll geniessen, verliehen auch den
untergeordneten Daseinskreisen einen besonderen Reiz. Es ist nicht das
Rauchen und Trinken, es ist die köstliche Ungebundenheit, die freie
Lebenslust, die Selbstgewissheit der Menschen, die sich darin
abspiegelt, welche den holländischen Sittenbildern ihre besondere
Anziehungskraft verleiht. Bereit, im nächsten Augenblicke Alles
aufzugeben, ungewiss, wie lange das gegenwärtige Glück dauern wird,
eilt das aus derbem Holze geschnitzte Volk, dasselbe in tiefen Zügen
zu leeren, und zeigt darin denselben Ungestüm, die gleiche
unerschöpfliche Kraft, die es für die ernsten Kämpfe der Zeit bereit
hält. Darin liegt die tiefere Bedeutung der zahllosen holländischen
Sittenbilder, die im 17. Jahrhundert gefertigt wurden, und wie es bei
diesem Fache natürlich, ja nothwendig ist, durch eine tüchtige,
ausgebildete Farbentechnik sich auszeichnen. Die sorgfältige
Behandlung seitens des Künstlers, die feine Beachtung und das
Wiedergeben auch des geringsten Details mit allem Ernste gehört
wesentlich dazu, um die ursprüngliche Unbedeutendheit des Stoffes
vergessen zu lassen und seine poetischen Seiten hervorzukehren. Dies
bedingte aber wieder eine innige Vertrautheit des Künstlers mit den
Lebenskreisen, welchen jene Motive angehörten, wodurch das
Vorherrschen des Vagabundenelementes in der Künstlergeschichte dieses
Zeitraumes nur allzu deutlich erklärt wird. Wir finden es z. B. in
hohem Grade bei _Adrian Brouwer_ (1608-1640), dem virtuosen Schilderer
des Kneipenlebens, und auch _Jan Steen_ von Leyden (1636-1689) wird
nachgesagt, dass sein künstlerischer Enthusiasmus sich bald in eine
materielle Neigung zu den Gegenständen seiner Bilder, den Kneipen,
verwandelte. _Jan Steen_, der »lustige Schenkwirth«, nimmt unter den
holländischen Sittenmalern durch den bis zum Humor zugespitzten
satirischen Zug in seinen Werken eine besondere Stelle ein. Er
schildert die Ursachen und Wirkungen bei einer trinklustigen
Gesellschaft, malt nichtsnutzige Streiche, die sich innerhalb der
Grenzen des Komischen noch halten, beschreibt die Hauswirthschaft des
in abstrakten Nebeln lebenden Alchymisten u. s. w. Doch läuft es dabei
nicht, wie bei _Hogarth_, bloss auf eine tendenziöse Moral hinaus, es
bleibt das frische ästhetische Interesse gewahrt, der künstlerische
Standpunkt, auch in der Technik, festgehalten. _Steens_ übrigens nicht
zahlreiche Bilder finden sich vorzugsweise im Haag und in Amsterdam,
und dann in England. Andere Sittenmaler der Periode, harmloser als
der Leydner Schenkwirth, meist auf Bauern- und Wirthshausscenen
eingeschränkt, gesunde Farbenkünstler, sind der Lübecker _Adrian van
Ostade_ (1610-1685) und sein Bruder _Isaak_, _W. Kalf_ ([+] 1694),
_Brakenburg_, _Breckelenkamp_, _Corn. Bega_ u. A., die sich an
_Ostade_; _Tilburg_, _H. Martensz. (Zorg)_ u. A., die sich an den
jüngeren _Teniers_ anschliessen. In Verbindung mit dieser
Künstlergruppe, selbst ein ausgezeichneter Sittenmaler, aber seine
Genossen an Fülle der Phantasie, und namentlich an Virtuosität in der
Farbe überragend, steht _Paul Rembrandt van Ryn_, geb. zu Leyden (1608
bis 1669). Die gesammte holländische Schule stand im Widerspruche zu
der künstlerischen Tradition des vergangenen Zeitalters, ihr
ungeschminkter Naturalismus, die geschwärzten Mauern, niedrige,
qualmende Stuben, wettergeprüfte Gesichter, schmutzige Kleider
u. s. w. waren der grellste Gegensatz zu dem bis dahin herrschenden
Idealismus. Aber Niemand hatte denselben in scharfer bewusster Weise
ausgedrückt, Niemand den alten Idealen offenen Krieg erklärt, bis
_Rembrandt_ kam, der Curiositätensammler, der Gegner der Antike, der
die griechische Grazie entzauberte, Ganymed in einen flennenden Buben
verwandelte und die christlichen Glaubensgestalten in die Synagoge und
den Orient zurückwarf. Eine solche negative Richtung hätte keineswegs
_Rembrandt_ den Anspruch auf einen bedeutenden Künstlerruhm verschafft
(in der That sind auch alle jene Werke, wo sie grell auftritt,
widerlich), wenn er nicht eine grossartige Kenntniss der
Farbenwirkungen, eine meisterhafte Auffassung individueller Charaktere
als Ersatz geboten hätte. Sein Farbenprinzip, dem leuchtenden Glanze
des Lichtes bei _Correggio_ gleichmässig verwandt und entgegengesetzt,
ein zauberhaftes Helldunkel, das keine Analyse der Einzelformen
bildet, aber für den Gesammteindruck überaus fein berechnet ist, ist
häufig der nothwendige materielle Träger seiner phantastischen
Gedanken, die nur auf diese Art verkörpert werden konnten, häufig aber
auch die innere Wahrheit der Darstellung beeinträchtigend; wie denn
überhaupt bei der willkürlichen Weise, mit welcher _Rembrandt_ in
Bezug auf innere und äussere Charakteristik verfuhr, die Bestimmung
des Gegenstandes eines Bildes nicht selten zweifelhaft bleibt, da
derselbe ebenso gut dem alten Testamente, wie der Zeitgeschichte, dem
Oriente, wie der Synagoge von Amsterdam angehören könnte. Den reinsten
und vollsten Genuss gewähren _Rembrandts_ Porträte und Porträtgruppen.
Doch hat er in diesem Fache an _Miereveldt_ (1567 bis 1641), _Franz
Hals_ (1584-1666), und namentlich an _Barthol. van der Helst_
(1613-1670) [Gastmahl in Amsterdam] würdige Nebenbuhler. _Rembrandts_
beste Porträte sind in seinem Vaterlande und in England zu finden,
auch seine berühmtesten Porträtgruppen: Der Anatom Tulp mit seinen
Zuhörern, und die sogenannte Nachtwache, ein Schützenauszug, werden im
Amsterdamer Museum bewahrt. Sonst lieferte ihm namentlich das alte
Testament die Vorwürfe für seine Bilder, an welchen das Costüme und
der derbe Naturalismus der Auffassung auffallend, die Lichteffekte
aber, wo sie vorkommen, in hohem Grade wirksam und anziehend
erscheinen. (Moses in Berlin, Familie des Tobias im Louvre, Christus
vor Pilatus bei Esterhazy in Wien, Passion Chr. in München,
Ehebrecherin in London u. s. w.). _Rembrandts_ zahlreiche Radirungen
dürfen nicht unbeachtet bleiben, will man ein vollständiges Urtheil
über seine Richtung und die Kraft des malerischen Ausdruckes gewinnen.
_Rembrandts_ Weise wurde durch _Ger. van den Eeckhout_, _Gov. Flink_,
_Ferd. Bol_, _Salom. Koning_ u. A. zum Theile, namentlich im
Porträtfache, in tüchtiger Weise fortgesetzt.
An _Rembrandt_ lehnen sich, theils als Schüler, theils weil sie die
technische Virtuosität und die Malerei ausschliesslich bilden, mehrere
holländische Meister an, welche übrigens in der Richtung der Phantasie
nichts mit ihm gemein haben. Sie steigen vielmehr aus den dämonischen
oder wenigstens phantastischen Kreisen in die unmittelbare
Wirklichkeit herab, und feiern mit ihrem Pinsel die Glanzseiten des
wohlhäbigen Verkehres und Daseins unter den Menschen; sie führen uns
in stille Familienkreise, zu Kranken und Aerzten, zu lebenslustigen
Frauen, wohl auch in Kramladen und Küche, und können oft alle
Virtuosität an die Malerei eines Atlasgewandes, oder des
Küchengeräthes, der Zimmereinrichtung verschwenden. Die Bilder des
einen Künstlers, köstliche Cabinetsstücke: _Gerhard Terburg_
(1608-1681) schauen sich wie kleine Novellen an; auch hat man mit
grossem Geschicke zu einzelnen die novellistische Einkleidung
hinzugedichtet, wohl auch hineingedichtet. (Hauptbilder im Haag,
Amsterdam, Paris, München, Wien, London.) Der eigentliche Stoffmaler
und glänzendste Detailist _Gerhard Dow_ (1598? bis 1674?) wurde in
_Rembrandts_ Schule gebildet, von welcher ihm auch die glückliche
Behandlung von Lichteffekten (Mädchenschule in Amsterdam) anklebt.
Seine Bilder sind in der Situation minder ansprechend, als jene
_Terburgs_, aber durch die zierliche und doch auch im Gesammteindrucke
wirksame Behandlung alles Einzelnen überaus anziehend. _Gabr. Metsu_
(g. 1615), _Casp. Netzcher_ (1639-1684), _Fr. von Mieris_ (1635-1681),
_Dow's_ Schüler, _Slingelandt_, _de Hoogh_ und A. folgen dieser
Richtung, die allmählig in eine seichte, glatte Eleganz, ein
oberflächliches Virtuosenthum bei den beiden _Werffs_, _Adrian_
(1659-1722) und _Peter_ sich verliert.
Näher und inniger mit den zeitgenössischen Zuständen verknüpft, als
ein unmittelbarer künstlerischer Wiederschein der eben gegenwärtigen
Ereignisse, treten uns die Schlachtenbilder entgegen. Gemalte
Commentare des Simplizissimus, erscheinen diese Bilder noch als der
letzte Nachhall der den ganzen Mann erfordernden, mehr individuellen
Kampfweise der vergangenen Zeit, und erfreuen durch die Frische, die
bewegte Lebendigkeit der Darstellung. _Palamedes Stevens_ (1604-1680)
ist der Hauptvertreter dieser Kunstgattung; neben ihm treten noch
_Jean le Ducq_ (1636-1671), _van der Meulen_, _Rugendas_ von Augsburg
(1666-1742), und der auch sonst als Pferdemaler berühmte _Philipp
Wouwerman_ (1620-1668), einer der besten Sittenschilderer des 17.
Jahrhunderts (Hauptwerke in Dresden und England) in den Vordergrund.
Gegen das Ende des Jahrhunderts erlahmte die künstlerische Bewegung in
den Niederlanden, deren Reflexe auch auf Deutschland fielen, und
welche die vereinzelten Anhänger der italienischen Kunst: _Gerh.
Honthorst_ (1592-1662), den Maler künstlicher, aber roher
Lichteffekte, _J. Sustermans_ ohne Einfluss liess. In Deutschland
huldigten der italienischen Weise: der Kunstschriftsteller _Joachim
von Sandrart_ (1606-1685), _M. Merian_, die Böhmen _Karl Skreta_,
_Brandel_, _Rainer_, der Ungar _Kupetzky_ u. A. In _Balth. Denner_
(1685-1749) kann man das Ausleben der künstlerischen Phantasie, den
Bodensatz des Naturalismus, von dem nur noch das geistlose Nachäffen
der äusseren Wirklichkeit zurückbleibt, beobachten.
§. 123.
Auch die %Landschaftsmalerei% gewann, getragen von der eigenthümlichen
Kulturrichtung, im 17. Jahrhundert in den Niederlanden einen mächtigen
Aufschwung. Man kann die Wurzeln der Landschaftsmalerei in den
Niederlanden, wie in Deutschland ziemlich weit zurückverfolgen, und
bereits in der Schule der _Eycks_ die Keime der späteren Verherrlichung
der nordischen Natur entdecken. Die Zwischenglieder bis zur
selbständigen vollendeten Entfaltung der Landschaftsmalerei sind:
_J. Patenier_ und _Herri de Bles_ im Anfange des 16., der sogenannte
Sammt- oder Blumenbreughel im Anfange des 17. Jahrhunderts. Noch fehlt
aber die Stimmung, die poetische Grundempfindung, das Zusammenwirken
der Einzelheiten zu einem Gesammteindrucke in diesen Bildern. Sie wird
bemerkbarer bereits in den Werken des _Roland Savery_ (1576-1639)
und _Dav. Vinckebooms_ (g. 1578), bis sie, nicht ohne Einwirkung von
_Rubens_ (seine Schüler in diesem Fache sind _Jod. Momper_ und _Luc.
van Uden_) zur selbständigen Vollendung sich erhebt. Wie in den übrigen
Kunstfächern, so finden wir auch hier einzelne Meister in Italien
heimisch, und der nordischen Heimath vergessend, so z. B. _Paul Brill_
(1554-1626), einflussreich auf die italienische Landschaftsmalerei,
_Corn. Poelenburg_, auch _Ad. Elsheimer_ aus Frankfurt (1574-1620)
u.s.w. Andere Niederländer schliessen sich an _C. Poussin_ (_Bloemen_,
_Glauber_, _Rysbraeck_), andere an _Claude Lorrain_ (_Swanevelt_,
_J. Both_, _Pynacker_ u. s. w.) an. Daneben bildet sich aber eine
selbständige niederländische Schule der Landschaftsmalerei aus,
schärfer an die wirkliche Natur sich anlehnend, empfindungsreicher,
weniger berechnend in den Linien, aber, wenn der Ausdruck erlaubt
ist, musikalischer wirkend als die Anhänger der »heroischen« Schule.
Nur durch eine sorgfältige Einzelbetrachtung ist es möglich, über
den Charakter, die Lieblingsmotive dieser Meister ein klares Urtheil
zu fassen, ja wie bei lyrischen Gedichten entschlüpft die Schönheit,
wenn man sie umschreiben und den unsagbaren Reiz der Farbenstimmung
in Worten ausdrücken will; daher hier nicht füglich mehr, als die
trockene Nomenklatur gegeben werden kann. An der Spitze der nordischen
Landschaftsschule stehen _Jacob Ruysdael_ (1635-1681), dessen Bilder
häufig eine tiefe elegische Stimmung hervorrufen, und der in der
norwegischen Natur wohlbewanderte _Alb. von Everdingen_ (1621-1675).
Neben ihnen machen sich die etwas älteren _J. G. Kuyp_, _van Goyen_,
_van der Kabel_, _J. Wynants_, _A. Waterloo_, _Artus van der Neer_,
und _Ruysdaels_ Schüler _Hobbema_ bemerkbar. In der verwandten
Marinemalerei müssen wenigstens _van der Velde_ d. j. ([+] 1707) und
_L. Backhuysen_ ([+] 1709), in der Architekturmalerei _Peter Neefs_
d. ä., in der Blumenmalerei _de Heem_ ([+] 1674), _Rachel Ruysch_
([+] 1705) und _van Huysum_ ([+] 1749) genannt werden. Als Thiermaler
werden, ausser den schon angeführten _Snyders_ und _Ph. Wouverman_,
noch _J. Fyt_ ([+] 1700), _J. Weenix_ ([+] 1719), _Melch. Hondekoeter_
(Hühnerhof) und der Augsburger _Elias Ridinger_ ([+] 1767) am meisten
geschätzt.
Viele Künstler verbinden die einzelnen Zweige, beleben die Landschaft
mit Staffage, wobei bald die letztere, wie bei dem Meister in der
naturwahren Darstellung des Rindes: _Paul Potter_ (1625 bis 1654)
die Hauptrolle spielt, bald der modischen Liebe für das Idyllische
Rechnung getragen wird. Der Mehrzahl nach werden dann die Motive der
italienischen Natur entlehnt, und durch klassische Ruinen, Hirten
und Hirtinnen belebt. (_J. B. Weenix_ ([+] 1660), _N. Berchem_ ([+]
1683), _Adr. van der Velde_ ([+] 1622), _J. H. Roos_ ([+] 1685),
sein Sohn _Philipp_, gen. _Rosa di Tivoli_ u. s. w.) Jedenfalls hat
die Landschaftsmalerei und die ihr verwandten Zweige die grösste
Lebensdauer bewährt und eine verhältnissmässig gesunde Blüthe
geoffenbart, während alle übrigen Gattungen bereits dem Siechthum
verfallen waren. Man kann diesen Umstand nur aus dem erst der neueren
Zeit angehörigen bewussten Sinne für landschaftliche Schönheit
zuschreiben; man muss in der Landschaftsmalerei die eigentliche und
wahre moderne Kunst, wenigstens diejenige, die den geringsten Gefahren
ausgesetzt, der modernen Natur am meisten verwandt ist, anerkennen.
Schlussbetrachtung.
§. 124.
Das 18. Jahrhundert verging ohne Thaten und Ereignisse; im
Kupferstichfache allein, wo seit dem 17. Jahrhundert die technische
Vollendung Alles in Allem wurde (Hauptmeister neben vielen
niederländischen Malern, die in _Rubens_ Schule ausgebildeten
_Soutman_, _Vorstermann_, _Paul Pontius_, _Bolswert_, _Hondius_; in
Frankreich: _Cl. Melan_, _Masson_, _Nanteuil_, _Audran_, _Dorigny_,
_Drevet_ und [wenigstens nach französischen Meistern gebildet] _Gerh.
Edelinck_; in Deutschland: _W. Hollar_ aus Böhmen), macht sich noch
ein innerer Zusammenhang, eine gesunde Bildung geltend, die freilich
auf jede schöpferische Thätigkeit verzichtete, aber in dem geschickten
Wiedergeben der älteren Meisterwerke ein grosses Verdienst um die
Ausbreitung des Kunstsinnes erlangte. Italien führt uns _P. Aquila_,
_Cunego_ ([+] 1794), _G. Volpato_ ([+] 1803), _Anderloni_, _Bettelini_,
_R. Morghen_ (1756-1833) vor; Deutschland wird namentlich durch
_G. F. Schmidt_ und _Chodowiecki_, England durch _Strange_, _Sharpe_,
_Townley_ u. A. vertreten. Auf dem Gebiete der Malerei begegnen uns
nur vereinzelte Talente, welche in der grossen Masse der seichten
Manieristen und oberflächlichen Farbenkenner sich verlieren und ohne
Einfluss bleiben. Höchstens in England wird ein regeres Kunststreben
bemerkbar, und scheidet keine tiefe Kluft das moderne Kunstleben von
der Thätigkeit des 18. Jahrhunderts. _Josua Reynolds_ ([+] 1792) ist
in vielfacher Beziehung der Gründer der gegenwärtigen englischen
Malerei, und auch auf _W. Hogarth_ ([+] 1764) können einzelne
Eigenthümlichkeiten der gegenwärtigen Kunst jenseits des Kanals
zurückgeführt werden.
Erst gegen das Ende des Jahrhunderts beginnt unter dem Einflusse
eines gesteigerten und reineren Studiums der Antike, nachdem schon
_Raphael Mengs_ (1728-1779) und _Pompeo Batoni_ ([+] 1787) den Kampf
gegen den Manierismus glücklich angefangen hatten, ein besserer
Geist im Kreise der bildenden Künste zu walten und die Bahn des
positiven Fortschrittes sich zu eröffnen. Unterstützt von den
gesellschaftlichen Kämpfen in Frankreich, getragen von der nach
dem Römerthum und der antiken Republik sich zurücksehnenden
Bildung im Revolutionszeitalter erhob _Jacques L. David_
(1748-1825) die Fahne des Klassizismus in der Malerei. Er lässt
freilich die Antike gewöhnlich mit dem rhetorischen Pathos, das
auf der französischen Bühne üblich war und ist, auftreten, und
besitzt einen matten Farbensinn; immerhin fesseln seine Werke
durch den Ideenreichthum, die grossartige Anordnung und den
leidenschaftlichen Ausdruck. Das gleiche Ziel, die Wiederbelebung
des antiken Geistes, nur mit einfacheren und reineren Mitteln,
verfolgte _Asmus J. Carstens_ in Deutschland, er blieb jedoch
unverstanden, und die von ihm eingeschlagene Richtung erst einige
Jahrzehnte später in ihrem ganzen Masse gewürdigt. Was _Carstens_
nicht gelang, die Neubelebung der deutschen Malerei, wurde das
Werk der romantischen Bildung, die im Anfange des Jahrhunderts
auch die Künstlerkreise ergriff, und den tieferen Ideengehalt in
den Bildern, das Hervorholen der Frescotechnik zu unmittelbaren
Resultaten hatte. Die letzten zwanzig Jahre haben uns von dieser
Richtung schon wieder weit entfernt, andere Anschauungen, andere
Grundsätze und andere Neigungen gelten. Auch in Frankreich ist
_Davids_ Schule von der sogenannten romantischen abgelöst, in den
Niederlanden eine erfolgreiche Wiederbelebung der nationalen
Kunsttradition versucht worden. Wohin diese Bestrebungen führen
werden, entzieht sich noch dem sicheren Urtheile. Die Architektur,
die Bildnerei, die religiöse Malerei, die eine geringere
Originalität anstreben, an die klassischen Vorbilder der Antike
oder des Mittelalters sich fest anschliessen, durcheilen im Ganzen
eine sichere Bahn; verschlungener und verworrener ist der von der
Malerei betretene Weg. Lässt man das Auge nur bei den Spitzen der
modernen Kunst weilen, dann erscheint jeder Zweifel an dem
kräftigen Aufschwunge der gegenwärtigen Malerei thöricht,
beobachtet man aber das Kunsttreiben in den zahlreichen
untergeordneten Kunstkreisen, wie dort die leichtfertige Charge
den Styl ersetzt und den gesunden Formen- und Farbensinn
verdrängt, anderwärts wieder eine inhaltlose, bloss äusserlich
glänzende Technik als höchstes Ziel geschaut wird, noch anderwärts
wieder das Ungeschick im Handwerke hinter einer vorgeblichen
Gedankentiefe sich birgt, und die Malerei aus ihrer natürlichen
Stellung verjagt wird, um mit der Wissenschaft zu concurriren, wie
vollends im wirklichen Volksleben, im Kreise der Mode und des
Kunsthandwerkes noch überall der barocke Styl des 17. und 18.
Jahrhunderts herrscht, so erscheint die Zukunft der Kunst
keineswegs vollkommen sichergestellt. Die Entscheidung ruht
übrigens, auch wenn diese den besten Willen hätten, nicht bei den
Künstlern, sondern bei dem Volke und der Richtung, welche dessen
Bildung und Zustände einschlagen werden.
Fußnoten.
[1] _Literatur:_ Allgemeine kunstgeschichtliche Werke:
_Kugler's_ Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1848;
_Schnaase's_ Geschichte der bildenden Künste (bis jetzt 5
Bände), Düsseldorf 1843 ff.; _Springer's_ kunsthistorische
Briefe, Prag 1854. Vergl. auch _Vischer's_ Aesthetik; dritter
Theil 1-3 Heft. Als Bilderatlas für das gesammte Kunstgebiet
dienen _Voit's_ Denkmale der Kunst, fortgesetzt von _Guhl_ und
_Caspar_, Stuttgart 1853.
[2] Vergl. _H. Hettner_: Der Ursprung der Kunst im deutschen
Museum 1852. II. S. 172.
[3] _Literatur_: Recherches sur les Tumuli in Bullet. de la soc.
sc. et lit. du Limbourg. T. I. fasc. 3. 1853.
[4] _Squier's_ Nicaragua.
[5] _Literatur_: _C. Ritter_, die Stupas der indobaktrischen
Königsstrasse. Berlin 1838; Ariana antiqua by H. N. Wilson.
London 1841; Memoir on the topes of Afghanistan by C. Masson.
ibid.
[6] _Lassen_, indische Alterthumskunde II. S. 1172.
[7] _Rich_, Memoir on the Ruins of Babylon, London 1816, Ker
Porter Travels T. II. London 1821, _Layard_, Niniveh and
Babylon, London 1853.
[8] _Literatur: A. Humboldt_, Versuch über den politischen
Zustand des Königreichs Neuspanien und Vues des Cordillères;
_Braunschweig_, über die altamerikanischen Denkmäler, Berlin
1840; Kingsborough Antiquities of Mexico; _Stephens_, Incidents
of travel in Yucatan, London 1843 u. s. w.
[9] Journal of the Bombay Branch of the asiatic society. 1853.
[10] _Schoolcraft_, the Indian in his Wigwam S. 296.
[11] _Squier_ Nicaragua.
[12] _Literatur_: Ausser den Prachtwerken _Botta's_, _Flandin's_
und _Layard's_ vergl. Lettres à _M. Mohl_ im Journal asiat. 1843
u. 44; _Layard_, Niniveh and its remains. 2 Bde. London 1849;
_Layard_, Niniveh and Babylon, London 1853. Eine gute Uebersicht
der neuesten Entdeckungen gibt: _Vaux_, Niniveh and Persepolis,
London 1850; _Bonomi_, Nineveh and its palaces, London 1852, und
der von _Layard_ selbst bearbeitete Katalog des Assyrian court
im Krystallpalaste, London 1854. _Layard's_ populärer Bericht
über die Ausgrabungen zu Niniveh und _Vaux's_ Uebersicht sind
auch in deutscher Uebersetzung (Leipzig, _Dyk_) erschienen.
[13] _Literatur_: _Ker Porter_, R. Travels in Georgia, Persia etc.
London 1821; _Heeren_, Ideen über die Politik, den Verkehr und Handel
d. vorz. Völker der a. W. I. Göttingen 1824; _Texier_, Description de
l'Arménie, de la Perse etc. Paris 1842; _Coste et Flandin_, Voyage en
Perse. Paris 1844.
[14] _Literatur_: Description de l'Egypte (v. der Napoleonischen
Commission); _Gau_, neuentdeckte Denkm. von Nubien; _Rosellini_, i
monumenti dell'Egitto e della Nubia; _Wilkinson_, Topography of Thebes
and general view of the Egypt, London 1835; _ders._, Manners and customs
of the ancient Egyptians. 5 Bde. London 1851. Hauptwerk: _Lepsius_,
Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien, nach den Zeichnungen der
preussischen Commission. Berlin (bis jetzt) 50 Liefrg.
[15] _Literatur_: _Gerhard_, Kunst der Phöniker in Abh. d. Berl. Akad.
1846. _Barth_, zur Kunst der Phöniker in Archäol. Zeit. 1848 und 1850.
_Della Marmora_, Voyage en Sardaigne. _Barth_, Wanderungen durch die
Küstenländer des Mittelmeeres.
[16] _Literatur_: _Keil_, der Tempel Salomos, 1839; _Krafft_, die
Topographie Jerusalems, 1846; _Robinson_, Palästina und die südlich
angrenzenden Länder, 1841; Kunstblatt 1831, 1834 und 1844.
[17] _Literatur_: _Texier_, description de l'Asie Mineure; _Steuart_,
description of some ancient monuments in Lydia and Phrygia; _Fellows_
Journal written during an excursion in Asia Minor und ders. an account
of discoveries in Lycia.
[18] _Literatur_: _Winckelmann_, Geschichte der Kunst des Alterthums
(sämmtl. Werke 1. Bd.), Dresden 1839; _O. Müller_, Handbuch der
Archäologie der Kunst. 3. Aufl. 1850; _Hettner_, Vorschule zur bildenden
Kunst der Alten, Oldenburg 1848; _Brunn_, Geschichte der griechischen
Künstler, Braunschweig 1853. Ueber die zahlreiche monographische
Literatur vergl. _Weigels_ Kunstkatalog und _Gerhards_ archäologische
Zeitung.
[19] _Literatur_: _Gell_, Probestücke von Städtemauern des alten
Griechenland, München 1831; _Dodwell_, views and descriptions of
cyclopean or pelasgic remains in Greece and Italy, London 1834.
[20] _Literatur_: _K. Fr. Hermann_, die Hypäthraltempel des Alterthums;
_C. Bötticher_, der Hypäthraltempel der Alten, Potsdam 1846; _L. Ross_,
Hellenica, 1846; _Raoul-Rochette_ im Journal des savants, 1846.
[21] _Literatur_: _C. Bötticher_, die Tektonik der Hellenen, 2 Bände mit
Atlas. Potsdam 1849.
[22] _Literatur_: _Semper_, Vorläufige Bemerkungen über die bemalte
Architektur und Plastik bei den Alten; _ders._, die vier Elemente in der
Baukunst, Braunschweig 1851; _Hittorff_, Restitution du temple
d'Empedocle etc. Paris 1851; _Kugler_, über die Polychromie d. gr. Arch.
u. s. w. in kl. Schr. u. Stud. z. Kunstgesch. I. Stuttgart 1853;
_Hettner_, griechische Reiseskizzen, S. 185, Braunschweig 1853.
[23] _Literatur_: _A. Feuerbach_, Geschichte der griechischen Plastik,
herausgegeben von _H. Hettner_, Braunschweig 1853; _Brunn_, Geschichte
der griechischen Künstler, 1. Band. Ein übersichtlicher Bilderatlas
ist _Ol. Müllers_ Handbuch der Archäologie beigegeben: Denkmäler der
alten Kunst von _Oesterlein_ und _Wieseler_, 2 Bände, Göttingen 1853.
Die monographische Literatur ist in den oben angeführten Quellen
nachzulesen.
[24] Eine Nachbildung desselben in Marmor findet sich in der Villa
Massimo zu Rom.
[25] Reconstruktionsversuche des Werkes haben _Quatremère de Quincy_:
Jupiter Olympien, _Rathgeber_ in _Ersch_ und _Gruber_ und jüngst
_Brunn_ in den Ann. des arch. Inst. 1851 geliefert.
[26] Nachbildungen: Jupitersbüste aus Otricoli im Vatikan, die Statue
des Jupiter Verospi ebendort.
[27] Nachbildungen des Parthenons: Minervastatue im Augusteum zu
Dresden, eine andere im Kasseler Museum und die Pallas von _Velletri_
im Louvre.
[28] Nachbildungen der Hera in den Münzen von Argos. Ausser der
Kolossalbüste in Villa Ludovisi wird noch eine andere in Zarskoje Selo
und im Mus. zu Neapel gerühmt. Nachb. des Hermes: _Antinous_ von
Belvedere.
[29] Nachbildungen des Diadumenos im Palast Farnese zu Rom.
[30] Nachbildungen der Mänade auf Reliefs, des Apollo im vatik.
Museum.
[31] Nachbildungen des ruhenden Faunes im vatik. und kapitol. Museum;
des Ap. Sauroktonos im Vatikan, Nachb. der knidischen Venus im vatik.
Magazin (früher in den vatik. Bädern), eine verwandte Statue in der
Glyptothek (Nr. 135). Vrgl. _Levezow_: Ob die Mediceische Venus ein
Bild der knidischen sei? Berl. 1808.
[32] Nachbildungen des ruhenden Herkules: der farnesische Herkules im
Vatikan, eine roh gearbeitete Statue im Hofe des Palastes Pitti zu
Florenz.
[33] _Literatur_: Inghirami, Monumenti etruschi; Monum. inediti
dell'instituto di corrispondenza archeologica. Rom. Musei etrusci in
aedibus Vaticanis monumenta, Rom 1842; _Dennis_, Städte und
Begräbnissplätze Etruriens. Aus dem Engl. übers. Leipzig 1852.
[34] _Literatur_: _Bunsen_ und _Platner_, Beschreibung von Rom;
_Canina_, Architettura antica (Sez. Rom); _Braun_, die Ruinen und
Museen Roms.
[35] _Literatur_: _Zestermann_, de basilicis libri tres, Leipzig 1847;
_Urlichs_, die Apsis der alten Basiliken, Greifswald 1849.
[36] _Literatur_: Catacombes de Rome etc. par _L. Perret_, Paris 1851
(bis jetzt 65 Liefrgn.); _Marchi_, monumenti delle arti cristiane
primitive, Roma 1844.
[37] _Literatur_: _Bunsen_, die Basiliken des christlichen Roms,
München 1840.
[38] _Literatur_: _Quast_, die altchristlichen Bauwerke von Ravenna,
Berlin 1840.
[39] _Literatur_: _Salzenberg_, die altchristlichen Baudenkmale in
Constantinopel. Berlin 1854.
[40] _Literatur_: _Waagen_, Kunstwerke und Künstler in England und
Paris, Leipzig 1837.
[41] _Literatur_: On the Rock-cut temples of India by _J. Fergusson_ im
VIII. B. des J. of the R. As. S.; ebendort die Abhandl. von _Prinsep_,
_Cunningham_ u. A. Ein veraltetes Werk: _Langlès_, mon. anciens et
modernes de l'Hindoustan. _Longpérier_, Antiquités de la Perse, Paris
1854; _Texier_, Descr. de l'Arménie, de la Perse etc., Paris 1843.
[42] _Literatur_: _Dubois de Montpéreux_, Voyage en Caucase; _Texier_,
Armenie et Perse.
[43] _Literatur_: _Daniell_, Oriental scenery.
[44] _Literatur_: _Coste_, Arch. arabe ou monuments du Caire, Paris
1823.
[45] _Literatur_: _Girault de Prangey_, Essai sur l'arch. des Arabes et
des Mores en Espagne, en Sicile et en Barbarie, Paris 1841.
[46] _Literatur_: _Murphy_, Arabian antiquities of Spain, London 1813.
[47] _Literatur_: _Plans_, elevations and details of the Alhambra from
drawings taken by _J. Goury_ and _Owen Jones_, London 1842.
[48] _Literatur_: _Alb. Lenoir_, Archit. Byzantine (Revue de l'archit.
Bd. I.), Paris 1840; _Couchaud_, églises byzantines dans la Grèce, Paris
1842 u. s. w.
[49] _Literatur_: _Dubois de Montpéreux_, Voyage autour du Caucase,
Paris 1839; _Texier_, Description de l'Arménie etc.
[50] _Literatur_: _Kreutz_, die Markuskirche in Venedig, Venedig 1843.
[51] _Literatur_: Architecture moderne de la Sicile par _Hittorff_ et
_Zanth_, Paris 1835; _Gally Knight_, Saracenic and Norman remains,
London.
[52] Vergl. _Waagen_'s periegetische Werke.
[53] _Literatur_: _Chr. Schmidt_, Baudenkm. in Trier.
[54] _Literatur_: _Keller_, Bauriss des Klosters S. Gallen vom Jahre
820, Zürich 1844.
[55] _Literatur_: _Waagen_, Kunstw. u. Künstler in England u. Paris,
Lpzg. 1839, I. Bd. S. 132 ff. III. Bd. S. 332 ff.; _Keller_, Bilder und
Schriftzüge in den irischen Mnskr. der Schweiz. Biblioth., Zürich 1850;
_Kugler_, kl. Schriften und Studien z. Kunstg., Stuttgart 1853, I. Bd.
S. 76 u. ff.
[56] _Literatur_: Vergl. _Lübke_, Vorschule zur Gesch. der
Kirchenbaukunst des Mittelalters, 3. Aufl., Dortmund 1852; _Springer_,
die Baukunst des christl. Mittelalters mit 300 Fig., Bonn 1854.
[57] Vgl. _Blavignac_, Histoire de l'arch. sacrée dans les anciens
evèchés de Genève, Lausanne, Sion. Lausanne 1853, S. 221 ff.
[58] _Literatur_: Ausser zahlreichen monograph. Werken vgl. _Caumont_,
histoire de l'architecture; _de Laborde_, les monuments de la France;
_Chapuy_, le moyen âge pittoresque; _Viollet le Duc_, dictionnaire
raisonné de l'arch. française.
[59] _Blavignac_, s. o.
[60] _Literatur_: _Villa-Amil_, España artistica y monumental, Paris
1842.
[61] _Literatur_: _John Britton_, the cathedral antiquities of England
u. a. Uebersichtlich: Introduction to the gothic architecture, Oxford
1849; _Bloxam_, die mittelalterl. Baukunst in England, Leipzig.
[62] _Literatur_: _Puttrich_, Denkmale der Baukunst in Sachsen,
Leipzig; _Kugler's_ kl. Schriften und Studien zur Kunstgeschichte,
Stuttgart 1854; Deutsches Kunstblatt, Berlin 1850 ff.
[63] _Literatur_: _Boisserée_, Denkm. der Baukunst am Niederrhein;
_Geier_ und _Görz_, Denkm. romanischer Baukunst am Rhein;
_Moller-Gladbach_, Denkm. der deutschen Baukunst; _Schmidt_,
Baudenkmale in Trier.
[64] _Literatur_: _Quast_, die romanischen Dome des Mittelrheines,
Berlin 1853, nebst den Berichtigungen _Kugler's_ und _Schnaase's_ im
deutschen Kunstblatte 1853 und 1854.
[65] _Literatur_: _Lübke_, die mittelalterliche Kunst in Westfalen,
Leipzig 1854.
[66] _Literatur_: _Manch_, die mittelalterliche Bauk. in Schwaben;
_Stillfried_, Alterthümer des Hauses Hohenzollern; Deutsches
Kunstblatt.
[67] _ Literatur_: _Dahl_, Denkm. einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst
in Norwegen, 1837; _Alex. Minutoli_, der Dom zu Drontheim, Berlin 1852.
[68] _Literatur_: _Boisserée_, Gesch. u. Beschreibung des Kölner Domes,
München 1842; _ders._, Ansichten, Risse des Doms zu Köln, 18
Kupfertafeln.
[69] _Literatur_: _Kugler_, Pommersche Kunstgeschichte in kl. Schr. und
Studien zur Kunstgesch. I. Bd. S. 659; _Minutoli_, Denkm. d. Altmark
Brandenburg; _Quast_, Denkm. d. Architektur in Preussen; deutsches
Kunstblatt, 1850.
[70] _Literatur_: _Gally Knight_: Ecclesiastical architecture in Italy
1840; _Willis_ Remarks on the architecture of the middle ages
especially in Italy, London 1835, und zahlreiche Sammelwerke und
Monographien.
[71] _Literatur_: _Schnaase_, Gesch. der bildenden Künste im
Mittelalter. Düsseldorf 1850; _Kugler_, Gesch. d. Malerei, Berlin 1847;
_Em. David_, Histoire de la peinture au moyen âge. Paris 1842.
Periegetische Werke von _Schnaase_, _Kugler_, _Waagen_, _Passavant_;
deutsches Kunstblatt; _Didron_, Annales archéologiques.
[72] _Literatur_: Notices des Émaux exposés dans les galeries du Musée
du Louvre par M. de _Laborde_. Paris 1852.
[73] _Literatur_: The monumental brasses of England by _Ch. Boutell_,
London 1849.
[74] _Literatur_: Deutsches Kunstblatt 1851, Nro. 3, 4; 1852 Nro. 35,
43.
[75] _Literatur_: _Puttrich_, Denkm. d. Bauk. des Mittelalters in
Sachsen, Leipzig 1836. _Förster_, Denkmale der deutschen Kunst, Leipzig
1854. _Waagen_, Künstler und Kunstwerke in Deutschland. I. Bd. S. 9.
Leipzig 1843.
[76] _Literatur_: _Kugler_, Pommersche Kunstgesch. in kl. Schr. u. Stud.
zur Kunstgeschichte. I. Bd. S. 796. Stuttgart 1854.
[77] _Literatur_: _Gessert_, Gesch. d. Glasmalerei. Stuttgart u.
Tübingen 1839. _Lasteyrie_, Histoire de la peinture sur verre. Paris.
_Martin_ et _Cahier_, Monographie de la Cathédrale de Bourges.
[78] _Literatur_: _Waagen_ u. a. O.; _Kugler_, kl. Schr. u. Stud. z.
Kunstgesch. I. Bd.; _Dibdin_, a bibliographical tour in France and
Germany; _v. d. Hagen_: Ueber die Gemälde in den Sammlungen altdeutscher
lyrischer Dichter. Bastard.
[79] _Literatur_: O starobylé české malbě od Popova; _Wocel_,
Grundzüge der böhmischen Alterthumskunde. Die wohlverdiente
kunstgeschichtliche Würdigung dieser Werke bleibt noch immer ein
frommer Wunsch.
[80] _Literatur_: _Rettberg_, Nürnbergs Kunstleben, Stuttgart 1854.
[81] _Literatur_: _Merlo_, die Meister der altkölnischen Malerschule,
Köln 1852.
[82] _Literatur_: _Rosini_, storia della pittura italiana, Pisa 1838;
_Lanzi_, Gesch. der Malerei in Italien, übersetzt von _Quandt_, 1830;
_Cicognara_, storia della scultura, Venedig 1818; _Kugler_, Gesch. der
Malerei, 1848; _Rumohr_, italienische Forschungen, Berlin 1827;
_Förster_, Beiträge zur neueren Kunstgeschichte, Leipzig 1835; _Vasari_,
vite de piu eccellenti arch. pitt. et scult. italiani, letzte
Florentiner und die Schorn-Förstersche deutsche Ausgabe. _Ranalli_,
storia delle belle arti in Italia, Firenze 1846.
[83] _Literatur_: _Braun_, la passione di G. Chr. etc. 27 Bl. in Fol.,
Rom 1847.
[84] _Literatur_: _Lasinio_, pitture a fresco del campo santo di Pisa,
Firenze 1832.
[85] _Literatur_: _Förster_, die Wandgemälde der S. Georgskapelle zu
Padua. Berlin 1841.
[86] _Literatur_: Vergl. _Springer_, kunsthistorische Briefe, viertes
Buch.
[87] _Literatur_: _Eastlake_, Material for a history of oil painting,
London 1847; Deutsches Kunstblatt 1851.
[88] _Literatur_: _Quatremère de Quincy_, hist. de la vie et des
ouvrages des plus cel. Architect. Rumohr, Gay, Vasari u. a. O.
[89] _Literatur_: _Passavant_, Raphael von Urbino, 2 Bde., Leipzig 1839.
[90] _Literatur_: Vgl. _Quandt_ in _Lanzi,_ Gesch. d. ital. Mal. II.
319, und _Unger_, das Wesen der Malerei, Berlin 1851.
[91] _Literatur_: Vgl. _Guhl_, Künstlerbriefe, Berlin 1853. S. 260.
[92] _Literatur_: _C. van Mander, het Schilderboeck._ Amsterdam 1618;
_Schnaase_, niederländische Briefe, Stuttgart 1834; _Hotho_, Geschichte
der deutschen und niederländischen Malerei, Berlin 1842; _Michiels_,
Histoire de la peinture flamande et hollandaise, Bruxelles 1846; _de
Laborde_, les ducs de Bourgogne, Paris 1851 u. A.
[93] _Literatur_: _Passavant_, die christliche Kunst in Spanien. Leipzig
1853.
[94] _Literatur_: Vergl. _Passavant_, die christliche Kunst in
Spanien 1853; _Ceán Bermúdez_, Diccionario historico de los mas
ilustres profesores de las bellas artes en España. Madrid, 1800;
_Viardot_ Notices sur les principaux peintres de l'Espagne,
Paris 1839 u. A.
Kunsthistorischer Wegweiser
auf der Reise
durch Deutschland, Italien, Spanien, Frankreich,
Niederlande und England.
Wegweiser.
$Abkürzungen$: $A.$ = Architektur. $D.$ = Dekorative Architektur
und Sculptur. $B.$ = Bildnerei. $M.$ = Malerei. $W.$ = Wand.
$T.$ = Tafel. $Mi.$ = Miniatur. $Mo.$ = Mosaik. $Gl.$ =
Glasmalerei. $Grabpl.$ = Grabplatten. $Grabm.$ = Grabmal.
$Grabt.$ = Grabtafel. $Altarschr.$ = Altarschrein. $b.$ =
byzantinisch. $r.$ = romanisch. $g.$ = gothisch. $ren.$ =
Renaissance. $fr.$ = früh. $sp.$ = spät. -- Die römische Zahl
bedeutet das Jahrhundert der Entstehung des Werkes.