Το δεύτερο δόγμα είναι το εξής. Όλη η κακή Τέχνη προέρχεται από

την επιστροφή στη Ζωή και τη Φύση και από το ανύψωμα αυτών σε

ιδεώδη. Η Ζωή και η Φύση μπορεί καμμιά φορά να χρησιμοποιούνται

σα μέρος της πρώτης ύλης της Τέχνης, όμως προτού προσφέρουν

καμμιά πραγματική υπηρεσία στην Τέχνη, πρέπει να έχουν

μεταφερθή σε καλλιτεχνικές συνθήκες. Τη στιγμή που η Τέχνη

παραδίδει το μέντιουμ της φαντασίας, παραδίδει το καθετί. Ως

μέθοδος ο ρεαλισμός είναι τελεία αποτυχία και τα δυο πράματα

που πρέπει κάθε καλλιτέχνης ν' αποφεύγη είναι νεωτερισμός στη

φόρμα και νεωτερισμός στην υπόθεση. Για μας που ζούμε στον

δέκατον ένατον αιώνα, οποιοσδήποτε αιών εκτός του ιδικού μας

είναι κατάλληλο θέμα για την Τέχνη. Τα μόνα ωραία πράματα είναι

όσα δεν αφορούν εις εμάς. Για να έχω την ευχαρίστηση να κάνω

μια παραπομπή στον ίδιο τον εαυτό μου, οι πόνοι της Εκάβης

είναι κατάλληλο μοτίβο για τραγωδία, ακριβώς γιατί η Εκάβη δεν

μας είναι καθόλου σχετική. Χώρι' απ' αυτό το νεωτεριστικό

γίνεται πάντα παλαιικό. Ο Zola κάθεται για να μας δώση μιαν

εικόνα της Δευτέρας Αυτοκρατορίας. Ποιόνε νοιάζει τώρα για τη

Δευτέρα Αυτοκρατορία; Είναι παράκαιρο. Η Ζωή προχωρεί πιο

γρήγορ' από το Ρεαλισμό, όπως ο Ρομαντισμός πηγαίνει πάντα πιο

μπροστά απ' τη Ζωή.

Το τρίτο δόγμα είναι ότι η Ζωή μιμείται την Τέχνη πολύ

περισσότερο παρά η Τέχνη τη Ζωή. Αυτό δεν είναι αποτέλεσμα

μονάχα του μιμητικού ενστίκτου της Ζωής, αλλά και του ότι

συνειδητός σκοπός της Ζωής είναι να εκφράζη πάντα τον εαυτό

της, και η Τέχνη της προσφέρει κάποιες όμορφες φόρμες που μ'

αυτές να πραγματοποιή αυτή της την ενέργεια. Είναι μια θεωρία

που ποτέ πριν δεν έχει ειπωθή, όμως είναι εξαιρετικά καρποφόρος

και ρίχνει ολότελα καινούργιο φως στην ιστορία της Τέχνης.

Έπεται σαν πόρισμα από τα παραπάνω ότι η εξωτερική Φύση επίσης

μιμείται την Τέχνη. Οι μόνες εντυπώσεις που μπορεί να μας

δείχνη είναι εντυπώσεις που τις είχαμε πριν με την ποίηση ή τις

ζωγραφιές. Αυτό είναι το μυστικό θέλγητρο της Φύσεως καθώς και

η εξήγηση της αδυναμίας της.

Η τελευταία αποκάλυψη είναι ότι η ψευδολογία, το να λένε όμορφα

αναληθή πράματα, είναι ο καθαυτό σκοπός της Τέχνης. Αλλά περί

αυτού νομίζω μίλησα αρκετά εκτενώς. Και τώρα έλα πάμε έξω στην

ταράτσα, όπου «το κάτασπρο σα γάλα παγώνι γέρνει από μαρασμό σα

φάντασμα», ενώ το βραδινό αστέρι «βάφει μ' ασήμι το σούρουπο».

Με το λυκόφως η Φύση γίνεται θαυμάσια υποβλητική και δεν της

λείπει ερατεινότης, μολονότι ίσως ο κυριώτερος σκοπός της είναι

ν' αντιγράφη τους ποιητάς. Έλα και μιλήσαμε αρκετά.

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΜΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΟ ΠΡΑΣΙΝΟ

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΝΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

Πάντοτε ήταν ζήτημα μομφής εναντίον των καλλιτεχνών και των

ανθρώπων των γραμμάτων ότι τους λείπει η ισορροπία και η

τελειότης φύσεως. Κατά κανόνα έτσι πρέπει να είναι εξ ανάγκης.

Εκείν' η συγκέντρωση της ματιάς και η ένταση για το σκοπό, που

είναι τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, είναι

καθ' εαυτά ένα είδος περιορισμού. Σε κείνους, που είναι

απασχολημένοι απ' αρχής με την ομορφιά της φόρμας, τίποτε άλλο

δεν φαίνεται να έχη μεγάλη σημασία. Μολοντούτο υπάρχουν πολλές

εξαιρέσεις του κανόνος αυτού. Ο Rubens υπηρέτησε ως πρέσβυς και

ο Goethe ως πολιτικός σύμβουλος και ο Milton ως γραμματεύς στα

λατινικά του Cromwell. Ο Σοφοκλής είχε πολιτικόν αξίωμα στην

πατρίδα του· οι ουμορισταί και οι συγγραφείς δοκιμίων και

μυθιστορημάτων της Νέας Αμερικής φαίνεται ότι τίποτε καλύτερο

δεν επιθυμούν από το να γίνουν οι διπλωματικοί αντιπρόσωποι της

χώρας των και ο φίλος του Charles Lamb (35), ο Thomas Griffiths

Wainewright, το θέμα του συντόμου αυτού απομνημονεύματος,

μολονότι εξαιρετικά καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, ακολούθησε

και άλλους κυρίους εκτός από την τέχνη, και ήταν όχι μονάχα

ποιητής και ζωγράφος, τεχνοκρίτης, αρχαιοδίφης και συγγραφεύς

στην πρόζα, ερασιτέχνης τερπνών πραγμάτων και διλλετάντης

ωραίων πραγμάτων, αλλά και σιδηράς όχι μετρίας ή κοινής αξίας,

κ' επιδέξιος και κρυφός φαρμακευτής δίχως ταίρι σχεδόν στον

παρόντα και σ' οποιονδήποτε αιώνα.

Αυτός ο σημαντικός άνθρωπος, ο τόσο δυνατός στην πέννα, στο

μολύβι και στο φαρμάκι, όπως ωραία είπε κάποιος μεγάλος ποιητής

σημερινός, γεννήθηκε στο Chiswick στα 1794. Ο πατέρας του ήταν

γυιός ενός διασήμου επιτρόπου του Gray's Ιnn και Hatton Garden.

Η μητέρα του ήταν κόρη του περιφήμου Dr. Griffiths, του ιδρυτή

και εκδότη της &Μηνιαίας Επιθεωρήσεως&, του συνεταίρου σε μιαν

άλλη φιλολογική επιχείρηση του Thomas Davis, του φημισμένου

εκείνου βιβλιοπώλη, για τον οποίον ο Johnson είπε πως δεν ήταν

βιβλιοπώλης, αλλά «ένας κύριος που ασχολείτο με βιβλία», του

φίλου του Goldsmith (36) και του Wedgwood (37) και ενός από

τους πιο γνωστούς ανθρώπους της εποχής του. Η κυρία Wainewright

πέθανε είκοσι ενός ετών γεννώντας τον και μια νεκρολογία της

στην «Gentleman's magazine» μας λέει για την «αξιολάτρευτη

διάθεσή της και τα πολλά της προτερήματα» και προσθέτει κάπως

χαριτωμένα: «υποθέτομε πως κατάλαβε τα έργα του κ. Locke (38)

τόσον καλά όσον οποιοσδήποτε σημερινός από το ένα και το άλλο

φύλο». Ο πατέρας του δεν έζησε πολύν καιρό ύστερ' από το θάνατο

της νέας του γυναίκας και το μικρό παιδί φαίνεται πως

ανατράφηκε από τον πάππο του, και όταν αυτός πέθανε στα 1803,

από το θείο του George Edward Griffiths, που ύστερα τον

εφαρμάκωσε. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στο Linden House

Turnham Green, μιαν από κείνες τις ωραίες κατοικίες της εποχής

του βασιλέως Γεωργίου, που δυστυχώς εξαφανίστηκαν με την

εισβολήν του κτίστη των προαστείων και που εις στους ερατεινούς

κήπους και το δασωμένο πάρκο του χρωστούσε εκείνον τον απλοϊκό

και δίχως πάθος έρωτα της φύσεως, που δεν τον αφήκε ποτέ σ' όλη

του τη ζωή και που τον έκανε τόσο παράξενα δεκτικόν της

πνευματικής επιδράσεως της ποιήσεως του Wordsworth. Σπούδασε

στην Ακαδημία του Charles Burney στο Hammersmith. Ο κ. Burney

ήταν ο γυιός του ιστορικού της μουσικής και ο πλησιέστερος

συγγενής του καλλιτέχνη νέου, που προωρισμένος ήταν να γίνη ο

σπουδαιότερος μαθητής του. Φαίνεται πως ήταν άνθρωπος με αρκετή

μόρφωση και σε κατόπιν χρόνια ο κ. Wainewright συχνά μιλούσε με

πολλή συμπάθεια γι' αυτόν ως φιλόσοφον, αρχαιολόγον και

θαυμάσιον δάσκαλον, που, ενώ εκτιμούσε το διανοητικό μέρος της

αγωγής, δεν ξεχνούσε την σπουδαιότητα της ηθικής ανατροφής στη

μικρήν ηλικία. Με τις οδηγίες του κ. Burney πρώτα ανέπτυξε το

καλλιτεχνικό του ταλέντο και ο κ. Hazlitt (39) αναφέρει ότι

κάποιο βιβλίο ιχνογραφικό, που μεταχειριζόταν στο σχολείο,

είναι υπαρκτόν ακόμα και τώρα και δείχνει μεγάλο ταλέντο και

φυσικό αίσθημα. Και πρώτα η ζωγραφική τον είχε γοητεύσει. Πολύ

αργότερα αποζήτησε την έκφραση με την πέννα ή το δηλητήριο.

Πρωτήτερα όμως απ' αυτό φαίνεται ότι παρασύρθηκε από παιδικά

ρομαντικά όνειρα και τον ιπποτισμό της στρατιωτικής ζωής κ'

έγινε νεαρός στρατιώτης της φρουράς. Αλλά η αμέριμνη άσωτη ζωή

των συντρόφων του δεν πέτυχε να ικανοποιήση τη λεπτή

καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία ενός που ήταν πλασμένος γι' άλλα

πράματα. Σε λίγον καιρό είχε βαρεθή την υπηρεσία. «Η τέχνη, μας

λέει με λόγια που ακόμα συγκινούν πολλούς με τη θερμή τους

ειλικρίνεια και την παράξενη φωτιά τους, η τέχνη άγγισε τον

αποστάτη της· με την αγνή κ' ευγενικήν επίδρασή της η βλαβερή

ομίχλη διαλύθηκε· τα αισθήματά μου τα ξεραμένα, τα θερμασμένα

και θολωμένα τα αναζωογόνησε με μια δροσερή, φρέσκη ανθοφορία,

απλή κι όμορφη για τους ανθρώπους με την απλή καρδιά». Όμως η

τέχνη δεν ήταν η μόνη αιτία της αλλαγής. «Τα έργα του

Wordsworth, εξακολουθεί, συντελέσανε πολύ στο να γαληνέψη ο

ζαλιστικός στρόβιλος που εξ ανάγκης συμπίπτει με τις ξαφνικές

μεταβολές. Έχυσα απάνω τους δάκρυα ευτυχίας κ' ευγνωμοσύνης».

Σύμφωνα με την αλλαγήν αυτή αφήκε το στρατό με την τραχεία ζωή

του στρατώνα και τις χοντρές φλυαρίες του συσσιτίου και γύρισε

ξανά στο Linden House γεμάτος με τον νεογέννητον αυτόν

ενθουσιασμό για μόρφωση. Μια σοβαρή αρρώστεια, στην οποία, για

να μεταχειριστούμε τα δικά του λόγια, «συντρίφτηκε σαν πήλινο

κανάτι», τον εγονάτισε για κάμποσον καιρό. Ο λεπτά κουρδισμένος

οργανισμός του, όσον αδιάφορος κι αν μπορούσε να ήταν στο να

επιβάλλη πόνους στους άλλους, ήταν ο ίδιος παραπολύ ευαίσθητος

στον πόνο. Οπισθοχωρούσε μπροστά στα βάσανα, σαν μπροστά σε

κάτι που μπορούσε να χαλά και να κολοβώνη τη ζωή του ανθρώπου

και φαίνεται πως είχε περιπλανηθή μέσα σ' εκείνη την τρομερή

κοιλάδα της μελαγχολίας, απ' την οποίαν τόσα μεγάλα, ίσως

μεγαλύτερα, πνεύματα ποτέ πια δεν ανάκυψαν. Όμως αυτός ήταν

νέος — μονάχα εικοσιπέντε χρόνων — και γρήγορα βγήκε έξω από τα

πεθαμένα μαύρα νερά, όπως τα έλεγε, στην ευρύτερη ατμόσφαιρα

της ανθρωπιστικής αναπτύξεως. Τον καιρό που αναλάμβανε από την

αρρώστεια, που τον είχε οδηγήσει ίσαμε τις πύλες του Θανάτου,

του κατέβηκε η ιδέα να υιοθετήση τη φιλολογία σαν μια τέχνη.

«Είπαμε με τον John Woodvill (40), λέει, πως «θα ήταν θεία ζωή

να μένη κανείς σε τέτοιο στοιχείο», να βλέπη, ν' ακούη, να

γράφη γενναία πράγματα.

«Οι υψηλές αυτές κι ορμητικές

της ζωής οι γλύκες

δε μετριάζονται ποτές

απ' του πεθαμού το φόβο».

Είναι αδύνατο να μη νοιώση κανείς ότι σ' αυτό εδώ το κομμάτι

έχομε την έκφραση ενός ανθρώπου, που είχε αληθινό πάθος για τα

γράμματα. «Να βλέπη, ν' ακούη να γράφη γενναία πράματα», να,

ποιος ήταν ο σκοπός του.

Ο Scott, ο εκδότης του &Λονδινείου Περιοδικού&, έκπληκτος για

την ιδιοφυία του νέου, είτε υπό την επίδραση της παράξενης

γοητείας, που εξασκούσε σ' όποιον έκανε τη γνωριμία του, τον

εκάλεσε να γράψη σειράν άρθρων επάνω σε καλλιτεχνίας ζητήματα

και με διάφορα φανταστικά ψευδώνυμα άρχισε εκείνος να

συνεισφέρη στη φιλολογία της εποχής του. Janus Weathercock,

Egomet Bonmot και Van Vinhvooms ήτανε μερικές από τις αλλόκοτες

μάσκες κάτω από τις οποίες θέλησε να κρύβη τη σοβαρότητά του, ή

να ξεσκεπάση την ελαφρότητά του. Η μάσκα μας λέει πιο πολλά

πράματα παρά το πρόσωπο. Αυτές οι μεταμφιέσεις ετόνωσαν την

προσωπικότητά του. Σε απίστευτα σύντομο διάστημα καιρού έκανε

μάρκα δική του. Ο Charles Lamb μιλεί για τον «ευγενικόν,

ανοιχτόκαρδο Wainewright, του οποίου η πρόζα έρχεται «πρώτη

στη σειρά». Ακούσαμε να λένε γι' αυτόν πως γλεντούσε σ' ένα

petit-dîner μαζί τον Macready (41) τον John Forster (42), τον

Maginn (43), τον Talfourd (44), τον Sir Wentworth Dilke, τον

ποιητήν John Clare (45) κι άλλους. Όπως ο Disraeli αποφάσισε να

εκπλήξη την πόλη ως δανδής και τα ωραία του δαχτυλίδια, το

παληό γλυμμένο πετράδι της καρφίτσας του και τα μουχρά

λεμονόχρωμα πέτσινα γάντια του ήταν πολύ γνωστά και ο Hazlitt

τα θεωρούσε πράγματι σα σημάδια νεωτερισμού στη φιλολογία· ενώ

τα άφθονα κατσαρά μαλλιά του, τα ωραία του μάτια, και τα λεπτά

άσπρα χέρια του τού έδιναν την επικίνδυνη κ' ευχάριστη

διάκριση, που τον έδειχνε διαφορετικόν από τους άλλους. Υπήρχε

κάτι σ' αυτόν από τον Lucien de Rubempré του Balzac. Πού και

πού μας υπενθυμίζει τον Julien Sorel. Ο de Quincey (46) τον

είδε κάποτε. Ήταν σ' ένα γεύμα στου Charles Lamb. «Στη

συντροφιά ανάμεσα — κ' ήταν όλοι τους άνθρωποι των γραμμάτων —

εκάθησε ένας φονιάς», έτσι μας τα διηγείται και προχωρώντας

περιγράφει πως εκείνη την ημέρα είχε αρρωστήσει κ' είχε

αηδιάσει και την ανδρική και τη γυναικεία μορφή κι ωστόσο

έννοιωσε τον εαυτό του πως κύτταζε μ' ένα διανοητικό ενδιαφέρον

πέρα στην άλλη άκρη του τραπεζιού τον νεαρό συγγραφέα, που κάτω

από τους προσποιημένους του τρόπους του φάνηκε πως κρυβόταν μι'

ανεπιτήδευτη αισθηματικότης, και συλλογίζεται «ποια ξαφνική

ανάπτυξη αλλόκοτου ενδιαφέροντος» θα του άλλαζε τη διάθεση, αν

ήξερε τότε ποιου φοβερού αμαρτήματος ήταν ήδη ένοχος ο

φιλευόμενος, που τόση προσοχή του έδινε ο Lamb.

Της ζωής τούτου το έργο υπάγεται φυσικά στις τρεις κατηγορίες,

που το υπέβαλε ο κ. Swinburne και μπορεί να γίνη εν μέρει

παραδεκτόν ότι, αν αφήσουμε κατά μέρος τα κατορθώματά του

σχετικά με τη δηλητηρίαση, ό,τι πράγματι μας αφήκε δύσκολα

δικαιολογεί τη φήμη που έχει.

Αλλά μονάχα οι Φιλισταίοι ζητούν να εκτιμήσουν μια

προσωπικότητα με το χυδαίο μέτρο της παραγωγής. Αυτός ο νεαρός

δανδής κάλλιο το είχε κάτι να γίνη παρά κάτι να κάνη.

Ανεγνώρισε ότι η ζωή η ίδια είναι μία τέχνη κ' έχει το ύφος της

απαράλλακτα όπως οι τέχνες, που ζητούν να την εκφράσουν. Ούτε

και είναι δίχως ενδιαφέρον το έργο του. Ακούσαμε να λεν ότι ο

William Blake (47) σταμάτησε κάποτε στην Βασιλικήν Ακαδημία

μπροστά σε μια από τις εικόνες του και τη χαρακτήρισε ως «πολύ

όμορφη». Τα δοκίμιά του προδιέγραψαν πολλά απ' όσα

πραγματοποιήθηκαν κατόπιν. Φαίνεται ωσάν να επρόλαβε μερικά από

κείνα τα συμβάντα της νεωτέρας πνευματικής καλλιεργείας, που

θεωρούνται από πολλούς ως ουσιώδη. Γράφει για τη Τζιοκόντα και

για μερικούς αρχαιoτέρους Γάλλους ποιητάς ως και για την

Ιταλικήν Αναγέννηση. Αγαπά τα ελληνικά πολύτιμα πετράδια και τα

περσικά χαλιά και τις μεταφράσεις, της εποχής της Ελισάβετ, του

&Έρωτα και της Ψυχής& και την &Υπνερωτομαχίαν& και τους τρόπους

του δεσίματος των βιβλίων και τις παλαιικές εκδόσεις και τα

δοκίμια με τα πλατειά περιθώρια. Είναι οξύτατα αισθαντικός για

την αξία του κάθε φορά ωραίου περιβάλλοντος και ποτέ δεν

κουράζεται να μας περιγράφη τις κάμαρες, που μέσα τους έζησε, ή

θα του άρεζε να ζήση. Είχε εκείνον τον παράξενον έρωτα του

πρασίνου, που στα άτομα είναι πάντα σημάδι μιας λεπτής

καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας και στα έθνη λένε πως δείχνει μια

χαλαρότητα, αν όχι παρακμήν ηθών. Όπως ο Beaudelaire, αγαπούσε

πολύ τις γάτες και σαν τον Gautier μαγεύονταν από κείνο το

«γλυκό μαρμάρινο τέρας» διπλού φύλου, που μπορούμε και τώρα να

ιδούμε στη Φλωρεντία και στο Λούβρο.

Υπάρχει φυσικά πολύ μέρος στις περιγραφές του, και σε όσα

υποβάλλει σχετικά με τη διακοσμητική, που δείχνει πως δεν

ελευθερώθηκε τελείως από το ψεύτικο γούστο της εποχής του. Όμως

είναι φανερόν ότι ήταν ο πρώτος, που αναγνώρισε ποτέ, ότι το

κλειδί της αισθητικής εκλεκτικότητος είναι η αρμονία όλων των

αληθινά ωραίων πραγμάτων ασχέτως με χρόνο ή τόπο, σχολήν ή

τεχνοτροπία. Ένοιωσε ότι στη διακόσμηση μιας κάμαρας, που δεν

θα είναι για επίδειξη παρά για κατοικία, δεν πρέπει ν'

αποβλέψουμε ποτέ σε καμμιάν αρχαιολογικήν ανόρθωση των

περασμένων, ούτε να βαρύνουμε τον εαυτό μας με οποιαδήποτε

φανταστικήν ανάγκη ιστορικής ακριβείας. Σ' αυτή την

καλλιτεχνικήν αντίληψη είχε όλως διόλου δίκηο. Όλα τα όμορφα

πράματα ανήκουν στην ίδιαν εποχή.

Κ' έτσι στη βιβλιοθήκη του, όπως μας την περιγράφει ο ίδιος,

βρίσκουμε το αβρό πήλινο Ελληνικό αγγείο με τις εξαίρετες

ζωγραφιστές όψεις του και το μισοσβυσμένο: ΚΑΛΟΣ χαριτωμένα

ακόμη στην πλευρά του· κι από πίσω κρέμεται μια χαλκογραφία της

«Δελφικής Σίβυλλας» του Michael Angelo ή του «Ειδυλλίου» του

Giorgione. Εδώ είναι ένα κομμάτι Φλωρεντινής μαγιόλικας (48) κ'

εκεί μια χοντρή λάμπα από κανέναν παληό Ρωμαϊκόν τάφο. Απάνω

στο τραπέζι στέκει ένα βιβλίο των ωρών «μέσα σε σκέπασμα από

στερεό επιχρυσωμένον ασήμι, επεξεργασμένο με παράξενα σχέδια

και κατάστικτο από μικρά μπριλλάντια και ρουμπίνια», και δίπλα

σ' αυτό «συμμαζεμένο ένα μικρό άσχημο τέρας, κανένας Λάρος (49)

ίσως, βγαλμένος πάνω στο σκάψιμο από κανέν' από τα ηλιόλουστα

χωράφια της σιτοφόρου Σικελίας». Μερικοί αρχαίοι μπρούντζοι

βρίσκονταν σε αντίθεση «με την ωχρά λάμψη δυο ευγενικών

&Χριστών Εσταυρωμένων&, που ο ένας είναι χαραγμένος σε φίλντισι

και ο άλλος αποτυπωμένος σε κερί». Έχει τους δίσκους του από

λίθους της Tassie, τη λεπτή του μπομπονιέρα συρμού Λουδοβίκου

XIV με μια μινιατούρα από τον Petitot (50), τις πολυάκριβες του

«χωματένιες συρματόπλεκτες γύρω καφετί τσαϊέρες», την από πετσί

μαροκινό λεμονί επιστολοθήκη του και το κάθισμά του το

«καταπράσινο à la Pomone (51)».

Μπορεί κανείς να τον φαντασθή ανάμεσα στα βιβλία του, τις

εικόνες και τις χαλκογραφίες του, σωστόν βιρτουόζο, βαθύ

τεχνοκρίτη να ξεφυλλίζη την ωραία συλλογή του Μάρκου Αντωνίου

και το «Liber Studiorurn» του Turner, του οποίου ήταν θερμός

θαυμαστής, ή να εξετάζη μ' ένα μεγεθυντικό φακό μερικά από

ταρχαία διαμαντικά και τις δαχτυλιδόπετρές του, «την κεφαλή του

Αλεξάνδρου πάνω σ' έναν αχάτη με διπλή όψη» ή «εκείνο το έξοχο

«altissino relievo απάνω σε μισοδιάφανον όνυχα, τον Δία τον

Αιγίοχο». Πάντα ήταν μεγάλος ερασιτέχνης εγγλύφων και δίνει

μερικές πολύ χρήσιμες οδηγίες για τον καλύτερο τρόπο να

σχηματίση κανείς συλλογή. Και πραγματικώς, ενώ τέλεια εκτιμούσε

τη νέα τέχνη, ποτέ δεν ξέχασε τη σπουδαιότητα της

αναπαραστάσεως των μεγάλων αριστουργημάτων του παρελθόντος κι

ό,τι λέει για την αξία των γύψινων καλουπιών είναι

αξιοθαύμαστο.

Ως τεχνοκρίτης ασχολήθηκε αρχικά με τις σύνθετες εντυπώσεις που

αφίνει ένα έργο Τέχνης, και ασφαλώς το πρώτο βήμα στην

αισθητική κριτική είναι να εκτιμά κανείς τις δικές του

εντυπώσεις. Δεν έδωκε καμμιά προσοχή στις αφηρημένες συζητήσεις

για τη φύση του ωραίου και η ιστορική μέθοδος, που ανέκαθεν

έφερε τόσο πλούσιους καρπούς, δεν ήταν της εποχής του, όμως

ποτέ δεν εξέχασε τη μεγάλην αλήθεια, ότι η πρώτη επίκληση της

τέχνης δεν γίνεται ούτε στο μυαλό ούτε στην αισθαντικότητα,

αλλά στην καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία· και πολλές φορές τονίζει

ότι αυτή η ιδιοσυγκρασία, αυτό το «γούστο», όπως το λέει,

ασυναίσθητα οδηγούμενο και τελειοποιούμενο με τη συχνήν επαφή

με τα καλύτερα έργα στο τέλος μορφώνεται σε μιαν ορθή κρίση.

Φυσικά είναι συρμοί στην τέχνη, όπως είναι η μόδα στη φορεσιά,

κ' ίσως κανένας από μας δεν μπορεί τέλεια να ελευθερώση τον

εαυτό του από την επίδραση της συνήθειας και του νεωτερισμού.

Βέβαια δεν μπορούσε, κ' ειλικρινά ομολογεί πόσο δύσκολο είναι

να κάνη κανείς μια σωστήν εκτίμηση της σύγχρονης εργασίας. Αλλά

συνολικά το γούστο του ήταν καλό και γερό. Εθαύμαζε τον Turner

και τον Constable (52) τον καιρό που δεν τους πρόσεχε κανένας,

όπως γίνεται τώρα, και το ξάνοιξε πως από την υψηλή τέχνη της

σκηνογραφίας απαιτούμε κάτι περισσότερον από απλή βιομηχανία κι

ακριβή αντιγραφή. Για την άποψη 'Ερεκιώνος σιμά στο Norwich' του

Crome (53) παρατηρεί ότι δείχνει «πόσο μια λεπτομερής εξέταση

των στοιχείων στο άγριο φανέρωμά τους βοηθεί κι όταν πρόκειται

για ένα δίχως ενδιαφέρον κάμπο» και για το λαϊκό τύπο της

σκηνογραφίας των ημερών του λέει ότι είναι «μία απλή απαρίθμηση

λόφων και λαγκαδιών, κούτσουρων από δέντρα, βάτων, νερών,

λειβαδιών, καλυβιών και σπιτιών· κάτι παραπάνω από την

τοπογραφία, είδος χαρτογραφίας με εικόνες, από την οποία

λείπουν τα ουράνια τόξα, οι ραγδαίες βροχές, οι καταχνιές, τα

φωτοστέφανα, οι πλατιές ακτίνες που πετούν ανάμεσα σε σχισμένα

σύγνεφα, οι καταιγίδες, το φως των αστεριών, όλα τα πολυάκριβα

του αληθινού ζωγράφου». Δεν του άρεσε καθόλου το πεζόν ή η

κοινοτοπία στην τέχνη, κ' ενώ ευχαριστιούνταν να διασκεδάζη τον

Wilkie στο γεύμα, τόσο λίγη σημασία έδινε στις εικόνες του Sir

David (54) όση και στα ποιήματα του Crabbe (55). Δεν συμπαθούσε

τις μυστικές και ρεαλιστικές τάσεις του καιρού του, και μας

λέει καθαρά πως ο μεγάλος θαυμασμός προς τον Fuseli οφείλεται

κατά μέγα μέρος στο ότι ο μικρός Ελβετός δεν θεωρούσε

απαραίτητον ένας ζωγράφος να ζωγραφίζη μοναχά ό,τι βλέπει. Οι

αρετές που αποζητούσε σε μιαν εικόνα ήταν η σύνθεση, η ομορφιά

και η ευγενικότης των γραμμών, ο πλούτος των χρωμάτων κ' η

δύναμη της φαντασίας. Εξ άλλου όμως δεν ήταν και δογματικός.

«Υποστηρίζω ότι κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να κριθή με

άλλους κανόνες παρά με κείνους που βγαίνουν απ' το ίδιο το

έργο· αν είναι συνεπές ή όχι με τον εαυτό του, ιδού το ζήτημα».

Αυτός είναι ένας από τους εξόχους αφορισμούς του. Κι όταν κρίνη

ζωγράφους τόσο διαφορετικούς, όπως ο Landseer (56) και ο Martin

(57), ο Hohtard (58) και ο Etty (59), δείχνει, για να

μεταχειρισθούμε μια φράση κλασσική πια, πως προσπαθεί «να βλέπη

τα αντικείμενα όπως είναι αυτά καθ' εαυτά».

Ωστόσο, καθώς πρωτήτερα υπέδειξα, ποτέ δεν μένει τελείως

ευχαριστημένος με τις κριτικές του απάνω σε σύγχρονά του έργα.

«Το παρόν, λέει, μου είναι μια τόσον ευχάριστη σύγχυση, όσον ο

Αριόστος, όταν πρώτη φορά τον εδιάβασα... Τα νεωτεριστικά με

θαμπώνουν. Πρέπει να τα βλέπω με το τηλεσκόπιο του Χρόνου. Ο

Elia παραπονιέται ότι σ' αυτόν η αξία ενός χειρογράφου

ποιήματος είναι ασαφής. Το «τύπωμα», όπως εξαίρετα μας λέει,

«την ορίζει. Πενήντα χρόνων σκουριά κάνει το ίδιο στις εικόνες».

Είναι πιο ευτυχής, όταν γράφη για τον Watteau και τον Lancret,

για τον Rubens, για τον Giorgione, για τον Rembrandt και τον

Corregio και τον Michael Angelo· ευτυχέστατος δε, όταν γράφη

για ελληνικά πράματα. Ό,τι ήταν γοτθικό πολύ λίγο τον

εσυγκίνησε, αλλά η κλασσική τέχνη και η τέχνη της Αναγεννήσεως

του ήταν πάντα αγαπητές. Έννοιωσε το τι η δική μας η Αγγλική

Σχολή μπορούσε να κερδίση από τη μελέτη των ελληνικών προτύπων

και ποτέ δεν κουράζεται να υποδεικνύη στο νέο σπουδαστή τις

καλλιτεχνικές δυνάμεις που κρύβονται μέσα στα ελληνικά μάρμαρα

και τον ελληνικόν τρόπο της εργασίας. Στις κρίσεις του για τους

μεγάλους Ιταλούς Καλλιτέχνες, λέει ο de Quincey, «φάνηκε ένας

τόνος ειλικρίνειας και φυσικής αισθαντικότητος, όπως θα

συνέβαινε με κείνον που θα μιλούσε σύμφωνα με τη δική του γνώμη

και δεν θα ήταν απλός αντιγραφεύς βιβλίων». Ο μεγαλύτερος

έπαινος που μπορεί να του κάνουμε είναι ότι προσπάθησε να

ζωντανέψη το ύφος σα μια συνειδητή παράδοση. Όμως είδε πως

κανένας αριθμός διαλέξεων για την Τέχνη, ούτε κανενός είδους

συνέδρια περί τέχνης, ή «σχέδια για την προαγωγή των καλών

τεχνών», δεν θα φέρουν ποτέ αυτό το αποτέλεσμα. Οι άνθρωποι,

λέει πολύ σωστά, και με το αληθινό πνεύμα της Toynbee Hall

(60), πρέπει πάντα νάχουν «μπροστά στα μάτια τους τα καλύτερα

μοντέλα».

Όπως θα περίμενε κανείς από έναν που υπήρξε ζωγράφος, συχνά

είναι παραπολύ τεχνικός στις τεχνοκρισίες του. Για του Τεντορέ

το έργο «Ο Άγιος Γεώργιος σώζων την Αιγυπτίαν πριγκήπισσαν από

τον Δράκοντα» παρατηρεί τακόλουθα:

«Το φόρεμα της Sabra, ζωηρού πρωσσικού μπλε, ξεχωρίζει από

τωχρό πρασινωπό φόντο με μια κόκκινη σαν κιννάβαρι σάρπα· και

στους δυνατούς χρωματισμούς των δύο ανταποκρίνονται σε

χαμηλότερον, όπως έπρεπε, τόνο τα πορφυρένια ρούχα κ' η

γαλαζωτή σιδερένια πανοπλία του Αγίου δίπλα σε μια ισορροπία

του ζωηρά γαλανού παραπετάσματος του προσκηνίου με τις λουλακί

σκιές του αγρίου δάσους, που τριγυρίζει το κάστρο».

Και σ' άλλο μέρος μιλεί σοφά για «μιαν αβρά Schiavone

ποικιλμένη ωσάν πρασιά λαλέδων με πλούσιους σκόρπιους

χρωματισμούς», για «έν' ακτινοβόλο πορτραίτο, αξιοπαρατήρητο τη

morbidezza (61) του, του φειδωλού Moroni» και για μιαν άλλη

εικόνα «χυλώδη στη σάρκα».

Αλλά κατά κανόνα τις εντυπώσεις του από το έργο τις θεωρεί ως

ένα καλλιτεχνικό σύνολο και φροντίζει να μεταμορφώνη τις

εντυπώσεις του αυτές σε λόγια, να δίνη δηλαδή το φιλολογικόν

αντίστοιχο στο φανταστικό και διανοητικό προϊόν. Ήταν ένας από

τους πρώτους που ανέπτυξαν τη φιλολογία της τέχνης, όπως την

είπαν, του δεκάτου εννάτου αιώνος, τη φόρμα εκείνη της

φιλολογίας, που οι πιο τέλειοι αντιπρόσωποί της υπήρξαν ο

Ruskin και ο Browning (62). Η περιγραφή του έργου του Lancret

(63) «Ιταλικόν Συμπόσιον», όπου «μια μαυρομαλλούσα κόρη

ερωτευμένη με την κακία κοίτεται ξαπλωμένη απάνω στο χόρτο το

σπαρμένο με μαργαρίτες», είναι από μερικές επόψεις πολύ

γοητευτική. Ιδού η ερμηνεία του της «Σταυρώσεως» του Rembrandt·

είναι πολύ χαρακτηριστική του ύφους του:

«Σκοτάδι — μαύρο σαν καπνιά κι απαίσιο σκοτάδι — περικλείει

ολόκληρη τη σκηνογραφία· μονάχα πάνω από το καταραμένο ξύλο,

ωσάν από μια φρικώδη χαραμάδα του ολοσκότεινου ταβανιού,

πλημμύρα βροχής, χιονόνερο, νερό άχρωμο ρέει κάτω μ' ορμή,

σκορπίζοντας ένα φως πρισματικό, φρικαλέο, φοβερώτερον ακόμη κι

από την ψηλαφητή νύκτα. Τώρα η γη λαχανιάζει δυνατά και

γρήγορα! Ο σκοτισμένος Σταυρός τρέμει! Οι ανέμοι εσώπασαν — ο

αγέρας ησυχάζει — μια καταχθόνια βουή βογγάει κάτω από τα πόδια

τους και μερικοί από τον άθλιον εκείνον όχλο αρχίζουν να

κατεβαίνουν από το λόφο. Τα άλογα μυρίζονται τον επερχόμενο

τρόμο κι αδάμαστα από το φόβο τους καταντούν. Γοργοσιμώνει η

στιγμή όπου σχεδόν κομματιασμένος από το ίδιο του βάρος,

εξαντλημένος από το χαμένον αίμα που τρέχει τώρα σε λεπτότερα

ρέμματα από τις σχισμένες Του φλέβες, με τα μηλίγγια και το

στήθος βουτημένα στον ίδρωτα και τη μελανιασμένη Του γλώσσα

ξεραμμένη από τον πύρινο του θανάτου πυρετό, ο Ιησούς κράζει

«Διψώ». Και το φονικό ξείδι υψώνεται προς Αυτόν.

»Το κεφάλι Του γέρνει και το ιερό κορμί αναίσθητο κουνιέται

πάνω στο Σταυρό. Αστραπή κόκκινης φλόγας διαπερνά την

ατμοσφαίρα κ' εξαφανίζεται. Σπάζουν οι βράχοι του Καρμήλου και

του Λιβάνου· η θάλασσα κυλάει ψηλά από την άμμο τα μαύρα

βορβορώδη κύματά της. Η γη ανοίγει κ' οι τάφοι αφίνουν

ελεύθερους τους κατοίκους των. Οι νεκροί κ' οι ζωντανοί

ανακατωμένοι σε τέτοιο αφύσικο συναπάντημα τρέχουν μες στην

ιερή πόλη. Νέα θαύματα τους περιμένουν εκεί. Το καταπέτασμα του

ναού — το αδιαπέραστο καταπέτασμα — σχίζεται από πάνω ίσαμε

κάτω κ' εκείνο το φοβερό απομονωτήριο, που έκλεινε τα Εβραϊκά

μυστήρια — τη μοιραία Κιβωτό με τις τράπεζες και την Επτάφωτη

λυχνία — ξεσκεπάζεται κάτω από το φως υπερφυσικής φλόγας στο

πλήθος που απομακρύνθη από το Θεό!

»Ο Rembrandt ποτέ δεν εζωγράφισε με χρώματα αυτό το σκίτσο κ'

είχε πολύ δίκηο. Θάχανε σχεδόν όλα του τα θέλγητρα, χάνοντας

εκείνον τον ελκυστικό πέπλο της αοριστίας, που δίνει τόση

ευρυχωρία στην αβέβαιη φαντασία για ν' ασκήται. Τώρα είναι σαν

κάτι από άλλον κόσμο. Ένα σκοτεινό βάραθρο μας χωρίζει. Μονάχα

νοερώς μπορεί να το ζυγώσουμε».

Σ' αυτό το κομμάτι γραμμένο — μας το λέει ο συγγραφεύς — «με

φόβο κ' ευλάβεια» υπάρχει κάτι τι το φοβερό και πολύ που είναι

όλως διόλου φρικαλέο, αλλά με δύναμη λίγο ωμή ή όπως δήποτε με

κάποιαν ωμή βιαιότητα λέξεων, ιδιότητα που η σημερινή εποχή

πολύ θα την εκτιμούσε, γιατί είναι το κύριό της ελάττωμα.

Πιο ευχάριστο είναι ωστόσο να πάρουμε τώρ' αυτή δα την

περιγραφή του «Κεφάλου και της Πρόκριδος (64)» του Giulio Romano

(65):

«Πρέπει να διαβάσουμε το θρήνο του Μόσχου για το Βίωνα, το

γλυκό βοσκό, προτού να κυττάξουμε τούτη την εικόνα, ή να

σπουδάσουμε πρώτα την εικόνα σαν προετοιμασία για το θρήνο. Τις

ίδιες σχεδόν μορφές έχομε και στα δυο. Για το κάθε θύμα

ψιθυρίζουν τα ψηλά άλση και τα δασωμένα άντρα· τα λουλούδια

βγάζουνε μελαγχολική ευωδιά από τα μπουμπούκια τους· ταηδόνι

μυρολογάει στους γκρεμνούς και το χελιδόνι μες στις φιδωτές

λαγκαδιές· όμοια οι σάτυροι κ' οι φαύνοι με το μαύρο πέπλο

βογγάνε, κ' οι νεράιδες μες στο ρουμάνι λυώνουν στα δάκρυα. Τα

πρόβατα και οι τράγοι αφίνουν τη βοσκή τους· κ' οι ορειάδες που

τους αρέσει να σκαρφαλώνουν στις άφταστες κορφές των ολόισων

βράχων κατεβαίνουν με τρεχάλα μακριά από το άσμα των

ανεμόδαρτων πεύκων τους, ενώ οι δρυάδες σκύβουν από τα κλαδιά

των δέντρων, που ανταμώνονται, και τα ποτάμια βουίζουν πένθιμα

για την κάτασπρη Πρόκριδα σε πολυστέναχτα ρέμματα «γεμίζοντας

από βουή τον απέραντον Ωκεανό».

»Οι χρυσές μέλισσες λουφασμένες είναι πάνω στον γεμάτο θυμάρι

Υμηττό και το κέρας του έρωτος της Ηούς δεν θα σκορπίζη πια το

κρύο λυκαυγές απ' την κορφή του. Το προσκήνιο είναι ένα

χορτοσκεπασμένο κ' ηλιοκαμμένο ανάχωμα σκασμένο σε ψηλώματα και

κοιλώματα σαν κύματα, που γίνονται πιο ανώμαλα από πολλές ρίζες

και κούτσουρα δέντρων, πελεκημένων άκαιρα, που ξεπετούνε πάλι

πρασινωπά βλαστάρια. Το ανάχωμα αυτό απότομα ψηλώνει δεξιά

απόνα πυκνό αλσύλλιο, αδιαπέραστο απ' το φως οποιουδήποτε

άστρου, που μπροστά στην είσοδό του κάθεται ο κεραυνόπληκτος

Θεσσαλός βασιληάς, βαστώντας ανάμεσα στα γόνατά του το

φιλντισένιο κείνο κορμί, που μια στιγμή πρωτήτερα παραμέριζε τα

πυκνά κλαριά με το ίσιο του μέτωπο και πατούσε πάνω στις

τσουκνίδες και τα λούλουδα με πόδι που το είχε αγκυλώσει η

ζήλεια και τώρα δίχως τρόπο να του δοθή βοήθεια βαρύ είναι κι

ολότελ' ακίνητο, εκτός όταν ο ζέφυρος ανεμίζη τα πυκνά μαλλιά

του.

»Ανάμεσ' από τους πυκνοφυτεμμένους γύρω κορμούς των δέντρων

σαστισμένες οι νύμφες του ρουμανιού προσπερνούν βιαστικά με

θορυβώδεις φωνές.

»Και σάτυροι προβαίνουν μ' ελαφόδερμα ντυμένοι και στεφανωμένοι

με κισσό. Και στις κεράτινες μορφές τους παράξενη ζωγραφίζεται

λύπη.

»Η Λαίλαψ ξαπλωμένη χάμου δείχνει με το λαχάνιασμά της τη γοργή

περπατησιά του θανάτου. Από την άλλη μεριά του συμπλέγματος ο

Ενάρετος Έρως με φτερά μαζωμέν' από τη λύπη προτείνει τη σαΐτα

σ' έναν ολόκληρο λαό του ρουμανιού, που σιμώνει, από φαύνους,

κριούς, τράγους, σατύρους και σατυρομάννες, που σφίγγουν τα

μικρά τους δυνατώτερα με τα τρεμάμεν' από το φόβο τους χέρια,

που όλοι μαζί τρέχουν απ' αριστερά μέσα σ' ένα βαθουλό δρομάκι

ανάμεσα στο προσκήνιο κ' ένα βραχώδη τοίχο, που στα ριζά του

μια βρύση χύνει απ' τον κρουνό της λυπητερά νερά. Πάνω και

μακρύτερ' από την Εφιδρυάδα έν' άλλο θηλυκό τραβώντας τα μαλλιά

της παρουσιάζεται ανάμεσα στους πλεγμένους γύρω με γιρλάντες

κληματαριάς στύλους παρθένου άλσους. Το κέντρο της εικόνας

είναι γεμισμένο με ισκιερά λειβάδια που γέρνουν προς τις

εκβολές κάποιου ποταμού — πιο πέρα φαίνετ' η άπειρη δύναμη των

ρεμμάτων του Ωκεανού, που απ' τα βάθη του η Ροδοδάκτυλος Ηώς,

σβύνοντας ταστέρια, οδηγεί ψηλά τους θαλασσόβρεκτους ίππους της

για να ιδή την αγωνία του πεθαμού της αντιπάλου της».

Αν η περιγραφή αυτή ξαναγραφόταν με προσοχή, θα ήταν πράγματι

θαυμασία. Η ιδέα να κάνουν από ζωγραφιές πεζά ποιήματα είναι

έξοχη. Πολύ μέρος της καλύτερης νέας φιλολογίας προέρχεται από

την ίδια πηγή. Σε μια πολύ άσχημη κ' αισθαντική εποχή οι Τέχνες

δανείζονται όχι απ' τη ζωή, αλλά η μια από την άλλη.

Οι συμπάθειές του ήταν το ίδια αξιοθαύμαστα ποικίλες. Σε καθετί

λ.χ. που σχετίζονταν με τη σκηνή ενδιαφέρονταν παραπολύ κ'

έντονα υποστήριζε την ανάγκη της αρχαιολογικής ακρίβειας στο

κοστούμι και τη σκηνογραφία. «Στην τέχνη, λέει σ' έν' από τα

δοκίμιά του, ό,τι αξίζει τον κόπο να γίνη, αξίζει να γίνη καλά»

κ' εκφράζει την γνώμην ότι μια κ' επιτρέψουμε να μπαίνουνε

κάποιοι αναχρονισμοί, γίνεται δύσκολο ύστερα να ορίσουμε πού

πρέπει να βαλθούν τα σύνορα. Στη φιλολογία πάλι, όπως ο Lord

Beaconsfield (66) σε μια πολύκροτην ευκαιρία, ήταν κι αυτός «με

το μέρος των αγγέλων». Ήταν απ' τους πρώτους που εθαύμαζαν τον

Keats και τον Shelley: «τον μέχρι τρεμούλας αισθαντικό και

ποιητή Shelley», καθώς τον λέει. Ο θαυμασμός του για τον

Wordsworth ήτανε βαθύς κ' ειλικρινής. Εκτιμούσε ακέραια τον

William Blake. Έν από τα καλύτερ' αντίγραφα του έργου

«Τραγούδια Αθωότητος και Πείρας», που υπάρχει ως τα σήμερα,

γράφηκε αποκλειστικά γι' αυτόν. Αγαπούσε τον Alain Chartier και

τον Ronsard και τους δραματικούς της εποχής της Ελισάβετ και

τους Chaucer, Chapman και Petrarch. Γι' αυτόν όλες οι τέχνες

ήταν το ίδιο. «Οι κριτικοί μας, παρατηρεί πολύ σοφά, δεν

φαίνονται νάχουν ιδέα της ταυτότητος των αρχικών σπερμάτων της

ποιήσεως και της ζωγραφικής, ούτε ότι όποια δήποτε πραγματική

πρόοδος στη σοβαρή σπουδή της μιας φέρει ανάλογη τελειότητα και

στην άλλη»· κι αλλού λέει ότι, αν ένας άνθρωπος που δεν

θαυμάζει τον Michael Angelo κάνη λόγο για το θαυμασμό του προς

τον Μίλτωνα, ή τον εαυτό του γελά ή τους ακροατές του. Προς

τους συναδέλφους του στη London Magagine ήταν πάντα αβρός κ'

επαινεί τους Barry Cornwall, Allan Cunningham, Hazlitt, Elton

και Leigh Hunt χωρίς την ελαχίστη δόση φιλικής κακίας. Μερικά

σκίτσα του τού Charles Lamb είναι θαυμαστά στο είδος τους και

με την τέχνη του αληθινού κωμωδού δανείζονται το ύφος τους από

το θέμα τους.

«Τι μπορώ να πω περισσότερο για σένα απ' ό,τι όλοι ξέρουν; Ότι

δηλαδή έχεις την ευθυμία μικρού παιδιού με τη γνώση του ανδρός

και τόσον ευγενική καρδιά, όσο καμμιά απ' όσες φέρνουν δάκρυα

στα μάτια; Πόσον έξυπνα παρεξηγούσε ό,τι θα του έλεγες κ' έβαζε

στη μέση επίκαιρα κανένα ψέμμα που ήταν παράκαιρο! Η κουβέντα

του δίχως καμμιά προσποίηση, όπως των αγαπημένων του της εποχής

της Ελισάβετ, περνούσε κάποτε τελείως απαρατήρητη μάλιστα. Σαν

κόκκος καθαρού χρυσού οι φράσεις του μπορούσαν να

σφυρηλατηθούνε σε ολάκερα ελάσματα...»

Ένα μέρος του φιλολογικού του σταδίου αξίζει ξέχωρα να

σημειωθή. Η νεώτερη δημοσιογραφία, μπορεί να πη κανείς, ότι

χρωστάει πολλά σ' αυτόν, καθώς και σ' άλλους που έζησαν στην

αρχή αυτού του αιώνος. Ήταν ο πρόσκοπος της Ασιατικής πρόζας

και του άρεσαν τα γραφικά επίθετα κ' οι φουσκωμένες υπερβολές.

Ένα ύφος τόσο πλούσιο, ώστε να κρύβη το θέμα, είν' έν' απ' τα

μεγαλύτερα κατορθώματα μιας σπουδαίας και πολύ θαυμαζόμενης

Σχολής των κυριωτέρων συγγραφέων της Fleet Street, που μπορεί

να πη κανείς πως ήταν εφεύρεση του Janus Weathercock (67).

Κατάλαβε επίσης ότι ήταν πολύ εύκολο με τη συχνήν επανάληψη να

κάνη το κοινό να ενδιαφέρεται για την προσωπικότητά του και στα

καθαρώς δημοσιογραφικά άρθρα του αυτός ο εξαιρετικός νέος λέει

στον κόσμο τι έφαγε στο γεύμα, πού ψωνίζει τα ρούχα του, τι

κρασιά του αρέσουν και σε τι κατάσταση βρίσκεται η υγεία του,

ωσάν να έγραφε βδομαδιάτικες σημειώσεις σε καμμιά λαϊκή

εφημερίδα της εποχής μας. Κ' ενώ αυτή είναι η ολιγώτερο

σημαντική όψη του έργου του, έχει εξασκήσει ωστόσο την πιο

φανερήν επίδραση. Ο δημοσιογράφος σήμερα είναι ένας άνθρωπος

που πεθαίνει τον κόσμο με τις λεπτομέρειες των ανομιών της

ιδιωτικής του ζωής.

Καθώς πολλοί άνθρωποι της Τέχνης, αγαπούσε παραπολύ τη Φύση.

«Τρία πράματα, λέει κάπου, μ' αρέσουν εξαιρετικά: να κάθωμαι

τεμπέλικα πάνω σε μια κορφή, που έχει αποκάτω πλούσια θέα· να

κάθωμαι στον ίσκιο ψηλών δέντρων, ενώ γύρω λάμπει ο ήλιος, και

ν' απολαιβαίνω μοναξιά με τη γνώση πως τριγύρω υπάρχει

γειτονιά. Η εξοχή μού τα δίνει όλ' αυτά». Γράφει για τις

περιπλανήσεις του ανάμεσα σε ρείκια κι' άλλα χαμόκλαδα μ' ωραία

κίτρινα άνθη, όπου επαναλάβαινε την «Ωδή στη βραδυά» του

Collins, έτσι για ν' απολάψη καλύτερα την ομορφιά της στιγμής.

Γράφει πως βουτούσε το πρόσωπό του «μέσα σε μια νερωμένη πρασιά

μυρτολούλουδων, βρεμμένων με δροσοσταλίδες του Μάη», κ' ακόμα

για την απόλαυση να βλέπη τις αγελάδες ν' ανασσαίνουν γλυκά,

«να γυρνούν πίσω μ' αργό βήμα στο σπίτι κατά το σούρουπο», και

ν' ακούη «τον απόμακρον ήχο των κουδουνιών των προβάτων». Μια

του φράση: «ο πολύανθος λαμπύριζε στο κρύο του στρώμα, στο

χώμα, σα μια εικόνα μοναξιάς του Giorgione στη μουντή δρύινη

κορνίζα της», είναι παράδοξα χαρακτηριστική της ιδιοσυγκρασίας

του και το ακόλουθο κομμάτι είναι στο είδος του αρκετά όμορφο:

«Το κοντό τρυφερό χορτάρι ήταν σπαρμένο με μαργαρίτες πυκνές

όπως τ' αστέρια στον ουρανό την καλοκαιρινή νυχτιά. Οι άγριοι

κρωγμοί των τάχα απασχολημένων κορακιών έρχονταν ευχάριστα

ημερωμένες απόνα σε μικρήν απόσταση ψηλό ισκιερόν άλσος φτελιών

και σε διαλείμματ' ακούονταν η φωνή παιδιού που έδιωχνε τα

πουλιά από τα νιόσπαρτα χωράφια. Το γαλάζιο φόντο είχε χρώμα

βαθιά ultramarine. Ούτ' ένα σύγνεφο δεν εχάραζε στον ήσυχον

αιθέρα· μονάχα στην άκρη στον ορίζοντα χυνόνταν λίγο φως, ζεστή

γάζα ατμού καταχνιάς, που αγνάντια του το γειτονικό χωριό με

την παληά πέτρινην εκκλησιά του ξεχώριζε με μια θαμπωτικήν

ασπράδα. Θυμήθηκα του Wordsworth το έργο «Στίχοι γραμμένοι το

Μάρτη».

Όμως δεν πρέπει να ξεχάσουμε πως ο μορφωμένος, που χάραζε τις

γραμμές αυτές και που τόσο τον επιδρούσε ο Wordsworth, ήταν,

όπως είπα και στην αρχή αυτής της σκιαγραφίας, ένας από τους

πιο έξυπνους και μυστικούς φαρμακευτάς αυτού και οποιουδήποτε

άλλου αιώνος. Πώς στην αρχή γοητεύθηκε από την παράξενη αυτήν

αμαρτία δεν μας το λέει· και το ημερολόγιο, όπου σημείωσε

προσεκτικά ταποτελέσματα των φοβερών πειραμάτων του και των

μεθόδων, που έβαλε σ' ενέργεια, είναι δυστυχώς για μας χαμένο.

Ακόμα και στις τελευταίες του ημέρες το κρατούσε μυστικό και

προτιμούσε ν' ακούη να του λεν για τα έργα «Εκδρομή» και

«Ποιήματα Αισθηματικά». Δεν υπάρχει αμφιβολία ωστόσο ότι το

δηλητήριο που μεταχειριζόταν ήταν η στρυχνίνη. Σ' έν' από τα

ωραία δακτυλίδια του, για τα οποία τόσον εκαυχιόταν και που

χρησίμευαν για να δείχνουν κτυπητά τον όμορφο τύπο των αβρών

φιλντισένιων χεριών του, συνήθιζε να φέρνη κρύσταλλα του

Ινδικού _nux vomica_, που είν' ένα φαρμάκι, καθώς μας λέει ένας

από τους βιογράφους του, «σχεδόν δίχως γεύση, δυκολοεύρετο κ'

επιδεκτικό διαλύσεως επ' άπειρον». Οι φόνοι που έκανε, λέει ο

De Quincey, ήσαν περισσότεροι παρ' ό,τι μαθεύτηκαν από την

ανάκριση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έτσι είναι, και μερικούς

απ' αυτούς αξίζει να τους αναφέρωμε. Το πρώτο του θύμα ήταν ο

θειός του Thomas Griffiths. Τον εφαρμάκεψε στα 1829 για να

κληρονομήση το Linden House, μέρος που είχε παραπολύ συνδεθή μ'

αυτό. Τον Αύγουστο του επόμενου έτους δηλητηρίασε την πεθερά

του, την κ. Abercrombie, και τον επόμενο Δεκέμβρη την αξιέραστη

Ελένη Abercrombie, την κουνιάδα του. Το γιατί σκότωσε την κ.

Abercrombie δεν εμαθεύτηκε. Μπορεί από κάποιο καπρίτσιο, ή για

να τονώση κανένα φρικτό αίσθημα δυνάμεως, που ένοιωθε μέσα του,

ή γιατί κάτι θα είχε υποψιαστή εκείνη, ή κ' έτσι δίχως λόγο.

Αλλά ο σκοτωμός της Ελένης Abercrombie έγινε από τον ίδιο και

τη γυναίκα του για ένα ποσό απάνω-κάτω από 18000 λίρες, για το

οποίον είχαν ασφαλίσει τη ζωή της σε διάφορα γραφεία Ασφαλείας.

Να και τα περιστατικά. Στις 12 του Δεκέμβρη αυτός κ' η γυναίκα

του και το παιδί τους ήρθαν από το Linden House στο Λονδίνο κ'

ενοικίασαν κάμαρες στο 12 Conduit Street, Regent Street. Μαζί

τους έμειναν κ' οι δύο αδερφές Ελένη και Μαγδαληνή Abercrombie.

Στις 14 το βράδυ πήγαν όλοι μαζί στο θέατρο και την ίδια νύχτα,

ύστερ' από το δείπνο, η Ελένη αρρώστησε. Την άλλη μέρα ήταν

πολύ άσχημα και κάλεσαν τον Dr. Locock του Hanover Square, για

να την κυττάξη. Έζησε ίσαμε τη Δευτέρα, 20 του μηνός, οπότε

ύστερ' από την πρωινήν επίσκεψη του γιατρού ο κ. και η κ.

Wainewright της έφεραν λίγη μαρμελάδα φαρμακεμμένη κ' έπειτα

βγήκαν έξω για περίπατο. Όταν εγύρισαν πίσω η Helen Abercrombie

είχε πεθάνει. Ήταν επάνω-κάτω είκοσι χρόνων, ψηλή, γεμάτη

χάρες, ξανθόμαλλη κοπέλλα. Ένα ελκυστικό σκίτσο της με κόκκινη

κιμωλία από το γαμπρό της υπάρχει ακόμα και δείχνει πόσον το

ύφος του ως καλλιτέχνη είχε επηρεασθή από τον Sir Thomas

Lawrence, ζωγράφο, που το έργο του πάντα το θαύμαζε. Ο de

Quincey λέει ότι η κ. Wainewright πραγματικά δεν είχε γνώση των

μυστικών του φόνου. Ας το ελπίσουμε. Η αμαρτία πρέπει να είναι

μοναχική και δίχως συνενόχους. Οι ασφαλιστικές εταιρείες,

υποπτεύοντας ταληθινά γεγονότα στην περίστασην αυτή, αρνήθηκαν

να πληρώσουν την αποζημίωση με την τεχνική βάση της

παρεξηγήσεως και ελλείψεως ενδιαφέροντος κι ο φαρμακευτής μ'

έν' αξιοπερίεργο θάρρος έκανε αγωγή στο δικαστήριο, The Court

of Chancery, ενάντια στην εταιρεία «Imperials», αφού

συμφωνήθηκε ότι η ίδια απόφαση θα κανόνιζε και τις άλλες

περιπτώσεις. Η δίκη ωστόσο δεν τέλειωσε ούτε σε πέντε χρόνια,

όταν στο τέλος, ύστερ' από μια διαφωνία, βγήκε η απόφαση

ευνοϊκή για τις Εταιρείες. Ο δικαστής στην περίσταση αυτή ήταν

ο Λόρδος Abinger. Ο _Egomet Bonmot_ αντιπροσωπευόταν από τον κ.

Erle και τον Sir William Follet και ο εισαγγελεύς με τον Sir

Frederick Pollock παρουσιάστηκαν από το άλλο μέρος. Ο ενάγων

δυστυχώς δεν μπόρεσε να παρευρεθή σε καμμιάν από τις

συνεδριάσεις της δίκης. Η άρνηση των Εταιρειών να του δώσουν

τις 18000 τον έφερε σε μεγάλην οικονομική στενοχώρια. Και

πράγματι λίγους μήνες ύστερ' από το φόνο της Helen Abercrombie

τον έπιασαν για χρέος στους δρόμους του Λονδίνου την ώρα που

έκανε σερενάτα στ' όμορφο κορίτσι ενός από τους φίλους του.

Αυτήν τη δυσκολία την ενίκησε εγκαίρως, όμως λίγο αργότερα

σκέφτηκε να φύγη κάλλιο στο εξωτερικό και να μείνη εκεί ώσπου

να συμβιβαστή κάπως με τους δανειστάς του. Έφυγε λοιπόν για τη

Boulogne να επισκεφθή τον πατέρα του κοριτσιού, που αναφέραμε

παραπάνω, κ' εκεί τον κατάφερε ν' ασφαλιστή στην Pelican

Company για λίρες 3000. Μόλις έγιναν οι απαραίτητες διατυπώσεις

και το συμβόλαιο εξεδόθη, έρριξε μερικά κρύσταλλα στρυχνίνης

στον καφέ του, εκεί που κάθουνταν οι δυο τους μια βραδυά ύστερ'

από το δείπνο. Ο ίδιος δεν κέρδησε τίποτε μ' αυτό. Ο σκοπός του

ήταν απλούστατα να εκδικηθή την Εταιρεία που είχε αρνηθή να του

πληρώση την αξία της αμαρτίας του. Ο φίλος του πέθανε την άλλη

μέρα μπροστά του κι αυτός έφυγε αμέσως από τη Boulogne σ' ένα

ταξείδι για σκίτσα στα γραφικώτερα μέρη της Βρεττάνης και

φιλοξενιούνταν στην ωραίαν έπαυλη ενός γέρου Γάλλου στο St.

Omer. Έπειτα πήγε στο Παρίσι, όπου έμεινε πολλά χρόνια, ζώντας,

όπως λένε μερικοί, πολυτελέστατα, και, καθώς λεν άλλοι, «κρυφά

με το δηλητήριο στην τσέπη και κατατρομάζοντας όλους όσοι τον

εγνώρισαν». Στα 1837 εγύρισε πίσω στην Αγγλία μυστικά. Κάποια

ιδιόρρυθμη τρελλή γοητεία τον έφερε πίσω. Ακολούθησε μια

γυναίκα, που αγαπούσε.

Ήταν Ιούνιος κ' έμενε σ' έν' από τα ξενοδοχεία του Covent

Garden. Η κάμαρά του ήταν στο ισόγειο κ' είχε πάντα κατεβασμένα

τα στόρια, από φόβο μην τον ιδούνε. Δεκατρία χρόνια πριν, όταν

έκανε την κομψή του συλλογή φαϊάντζας και Μάρκου Αντωνίου, είχε

πλαστογραφήσει τα ονόματα των κηδεμόνων του σ' ένα πληρεξούσιο,

με το οποίο κατώρθωσε να πάρη αρκετό μέρος από τα χρήματα, που

είχε κληρονομίσει από τη μητέρα του, και να κάνη το γάμο του.

Ήξερε πως αυτή η πλαστογραφία είχε ανακαλυφθή κι ότι γυρνώντας

στην Αγγλία έβαζε σε κίνδυνο τη ζωή του. Κι όμως εγύρισε.

Πρέπει κανείς ν' απορήση γι' αυτό; Ειπώθηκε πως η γυναίκα ήταν

πολύ όμορφη· κι ότι δεν τον αγαπούσε.

Κατά τύχην τον ανακάλυψαν. Μία φωνή στο δρόμο του έσυρε την

προσοχή και με το καλλιτεχνικό του ενδιαφέρον για τη νεώτερη

ζωή παραμέρισε για μια στιγμή το στόρι από το παράθυρο. Κάποιος

απόξω φώναξε τότε: «Μπρε, τούτος είναι ο Wainewright, ο

πλαστογράφος». Ήταν ο Forrester, ο ταχυδρομικός διανομεύς της

Bon Street.

Στις 5 του Ιουλίου τον έφεραν στο Old Bailey. Το ακόλουθο

ρεπορτάζ της δίκης δημοσιεύτηκε στους Τάιμς:

«Ενώπιον του κ. Justice Vanghan και του κ. Baron Αlderson ο

Thomas Griffiths Wainewright, ηλικίας σαράντα δυο ετών,

άνθρωπος καλού εξωτερικού, με μουστάκια, κατηγορήθηκε για

πλαστογράφηση πληρεξουσίου για £ 2259, με σκοπό ν' απατήση τον

Διοικητή και την Εταιρεία της Τραπέζης της Αγγλίας. Η Τράπεζα

δήλωσε ότι δεν ήθελε να χυθή αίμα και ο κατηγορούμενος

καταδικάσθηκε σε ισόβια εξορία».

Τον πήγαν στο Newgate, για να τον μεταφέρουν κατόπι στις

αποικίες. Σε μια σελίδα ενός παληού του δοκιμίου είχε φαντασθή

τον εαυτό του «φυλακισμένο στη Horsemonger Gaol με καταδίκη σε

θάνατο», γιατί δεν είχε μπορέσει να νικήση τον πειρασμό να

κλέψη μερικούς Μάρκους Αντωνίους απ' το Βρεττανικό Μουσείο για

να συμπληρώση τη συλλογή του. Τώρα η καταδίκη γι' αυτόν,

άνθρωπον μορφωμένον, ήτον είδος θανάτου. Παραπονέθηκε πικρά γι'

αυτό στους φίλους του κι απόδειξε με αρκετή δόση λογικής, ότι

τα χρήματα κατ' ουσίαν ήταν δικά του, αφού του τα είχε αφημένα

η μητέρα του, κι ότι η πλαστογραφία είχε γίνει προ δεκατρία

χρόνια, που κατά τη δική του φρασεολογία αποτελούσε μια

(ελαφρυντική περίπτωση) circonstance attenuante (68). Η διαρκής

ταυτότης της προσωπικότητος είναι ένα πολύ λεπτό μεταφυσικό

πρόβλημα και ο Αγγλικός νόμος ασφαλώς λύει το ζήτημα πολύ

πρόχειρα. Υπάρχει ωστόσο κάτι το δραματικό στο ότι αυτή η

αυστηρή τιμωρία του επιβάλθηκε όχι για το χειρότερο απ' όλα τα

εγκλήματά του, αν λάβουμε υπ' όψει την καταστρεπτική του

επίδραση στην πρόζα της νεώτερης δημοσιογραφίας.

Όταν ήταν στη φυλακή, ο Dickens, ο Macready και ο Hablot Browne

τον βρήκαν εκεί τυχαίως. Γύριζαν τις φυλακές του Λονδίνου

ζητώντας καλλιτεχνικές εντυπώσεις και στο Newgate πήρε το μάτι

τους ξαφνικά τον Wainewright. Τους αντίκρυσε με μια προκλητική

ματιά, καθώς μας λέει ο Forster, και ο Macready «τρόμαξε μόλις

αναγνώρισε εκείνον που του ήταν τόσο στενός γνώριμος σε

περασμένα χρόνια και που είχε καθήσει πολλές φορές στο τραπέζι

του».

Άλλοι έδειξαν μεγαλύτερη περιέργεια και το κελλί του για

κάμποσον καιρό ήταν ένα είδος οκνού περιπάτου της μόδας. Πολλοί

άνθρωποι των γραμμάτων πήγαιναν να επισκεφθούν τον παληό

φιλολογικό σύντροφό τους. Όμως δεν ήταν πια ο ευγενικός

ανοικτόκαρδος James που θαύμαζε ο Charles Lamb. Φαίνεται πως

είχε καταντήσει αρκετά κυνικός.

Στον πράκτορα μιας ασφαλιστικής Εταιρείας, που του είχε κάνει

επίσκεψη έν' απόγεμα και νόμισε πως έπρεπε να επωφεληθή από την

περίσταση αυτή, και να του υποδείξη ότι επιτέλους το έγκλημα

είναι κακός υπολογισμός, αποκρίθη: «Σερ εσείς οι αστοί κάνετε

τους λογαριασμούς σας κι απολαβαίνετε τις συνέπειές των.

Μερικοί λογαριασμοί σας βγαίνουν σωστοί, κι άλλοι όχι. Οι δικοί

μου δεν βγήκαν σωστοί, οι δικοί σας βγήκαν. Αυτή είναι η μόνη

διαφορά, σερ, μεταξύ μου και του επισκέπτη μου. Αλλά, σερ, θα

σας πω κάτι, που σ' αυτό πέτυχα ίσαμε το τέλος. Αποφάσισα σ'

όλη μου τη ζωή να κρατήσω τη στάση ενός τζέντλμαν και πάντα την

κράτησα αυτή τη στάση. Ακόμα την κρατώ. Είναι συνήθεια σ' αυτόν

τον τόπο οι κάτοικοι κάθε κελλιού να το σκουπίζουν με τη σειρά

του ο καθένας. Έχομ' ένα κελλί εγώ μ' έναν πληθοκτίστη κ' έναν

καπνοδοχοκαθαριστή, αλλά ποτέ δε μου δίνουν τη σκούπα!» Όταν

κάποιος φίλος του τον κατέκρινε για το φόνο της Helen

Abercrombie, σήκωσε τους ώμους κι απάντησε: «Μάλιστα, ήταν

φοβερό πράμα, μα κ' εκείν' η ευλογημένη είχε κάτι σφυρά πολύ

χοντρά».

Από το Newgate τον πήγαν στις καρίνες του Portsmouth κι από κει

τον έστειλαν με τη Susan στη χώρα του Van Diemen μαζί μ' άλλους

τριακόσιους κατάδικους. Το ταξίδι θα του φάνηκε πολύ δυσάρεστο

και σ' ένα γράμμα του σε κάποιο φίλο του παραπονέθηκε πικρά για

το αίσχος· «ο σύντροφος των ποιητών και των καλλιτεχνών» να

εξαναγκαστή να συντροφέψη «γουρούνια». Το κοσμητικό που κολνάει

στους συντρόφους του δεν πρέπει να μας εκπλήξη. Το έγκλημα στην

Αγγλία σπάνια είναι αποτέλεσμα της αμαρτίας. Πάντα σχεδόν είναι

συνέπεια της πείνης. Δεν ήταν πιθανώτατα κανένας απάνω στο

πλοίο που να ήταν γι' αυτόν συμπαθητικός ακροατής ούτε καν

ψυχολογικά ενδιαφέρουσα φύσις.

Ο έρωτάς του προς την τέχνη ωστόσο ποτέ δεν τον άφησε. Στη

Hobart Town άνοιξ' έν' ατελιέ και ξανάρχισε να σκιτσάρη και να

ζωγραφίζη πορτραίτα και η ομιλία και οι τρόποι του δεν

φαίνονταν νάχασαν τη γοητεία τους. Ούτε παράτησε τη συνήθειά

του να δηλητηριάζη κι αναφέρονται δύο περιστατικά, όπου

προσπάθησε να ξεκάμη ανθρώπους, που τον είχανε βρίσει. Αλλά το

χέρι του φαίνεται πως είχε χάσει τη μαστοριά του. Κ' οι δύο

δοκιμές του ήταν τέλειες αποτυχίες και στα 1844 εντελώς

απογοητευμένος από την κοινωνία της Τασμανίας έκανε υπόμνημα

στο Διοικητή του τόπου Sir John Eardley Wilmot, παρακαλώντας

τον να τον αφήση ελεύθερο. Στο υπόμνημ' αυτό λέει για τον εαυτό

του, ότι «βασανίζονταν από ιδέες που ζητούσαν επίμονα εξωτερική

φόρμα κ' εκτέλεση, πως εμποδίζονταν ν' αναπτύξη τις γνώσεις του

και ν' ασκηθή στο ωφέλιμο ή τουλάχιστο στο διακοσμητικό λόγο. Η

αίτησή του όμως απορρίφθηκε κι ο σύντροφος του Coleridge

παρηγοριούνταν στους θαυμαστούς εκείνους Paradis Artificiels

(69), που το μυστικό τους είναι γνωστό μονάχα στους οπιομανείς.

Στα 1852 πέθανε από αποπληξία έχοντας για μόνο σύντροφό του μια

γάτα που την αγαπούσε υπερβολικά.

Τα εγκλήματά του φαίνεται πως είχαν σπουδαία επίδραση στην

τέχνη του. Έδωκε μια δυνατή ατομικότητα στο ύφος του, που δεν

θα την είχε σίγουρα το αρχικό του έργο. Σε μια του σημείωση στο

&Βίο του Dickens& ο Forster αναφέρει, ότι στα 1847 η Lady

Blessington έλαβε από τον αδερφό της, Major Power, που είχε

κάποια στρατιωτική θέση στη Hobart Town, μια ελαιογραφία νεαράς

κόρης από το τεχνικό πινέλο εκείνου (70) και λένε πως «φρόντισε

να δώση την έκφραση της ιδικής του κακίας στο πορτραίτο του

όμορφου καλόκαρδου κοριτσιού». Ο Ζολάς σ' έν' από τα

μυθιστορήματά του μας μιλεί για ένα νέο, που, αφού έκανε κάποιο

φόνο, ρίχτηκε στην τέχνη και ζωγράφισε πρασινωπά

εμπρεσσιονιστικά πορτραίτα εντελώς σεβαστών προσώπων, που όλα

έχουν κάποια περίεργη ομοιότητα με το θύμα του. Η ανάπτυξη του

ύφους του Wainewright μου φαίνεται πολύ πιο λεπτή ή υποβλητική.

Μπορεί κανείς να φαντασθή μια γερή ατομικότητα να ξεπροβάλλη

από την αμαρτία.

Αυτή η παράδοξη και γοητευτική μορφή, που θάμπωσε για λίγα

χρόνια το φιλολογικό Λονδίνο κ' έκανε μια τόσο λαμπρή debut (71)

στη ζωή και στα γράμματα, είναι δίχως αμφιβολία πολύ

αξιοσπούδαστη. Ο κ. W. Carew Haglitt, ο τελευταίος του

βιογράφος, στον οποίο χρωστώ πολλά από τα συμβάντα που

αναφέρονται σ' αυτό το σημείωμα και του οποίου το μικρό βιβλίο

είναι πράγματι ατίμητο στο είδος του, είναι της γνώμης ότι ο

έρωτάς του στην Τέχνη και στη Φύση ήταν απλή καυχησιολογία και

προσποίηση· κι άλλοι του αρνιούνται κάθε φιλολογική δύναμη.

Αυτό μου φαίνεται εμένα μια επιπόλαιη ή τουλάχιστο σφαλερή

ιδέα. Το ότι ένας άνθρωπος είναι φαρμακευτής, αυτό δεν είν'

επιχείρημα κατά της πρόζας του. Οι οικιακές αρετές δεν είναι η

αληθινή βάση της Τέχνης, μολονότι μπορεί να χρησιμέψουν

εξαίρετα σε τεχνίτες δευτέρας τάξεως. Δυνατόν ο De Quincey να

παραφούσκωσε το κριτικό του ταλέντο και δεν μπορώ να μην

επαναλάβω ότι στα έργα που δημοσίεψε το περισσότερο μέρος είναι

πολύ γνωστό, πολύ κοινό, πολύ δημοσιογραφικό, στην κακή σημασία

της κακής αυτής λέξεως. Πού και πού είναι καθαρά χυδαίος στην

έκφραση και πάντα του λείπει ο αυτοπεριορισμός του αληθινού

καλλιτέχνη. Αλλά για μερικά από τα σφάλματά του πρέπει να

ψέξουμε την εποχή οπού ζούσε· κ' επιτέλους πρόζα που την είπε ο

Charles Lamb «έξοχη» δεν έχει μικρό ιστορικό ενδιαφέρον. Ότι

είχε ειλικρινή έρωτα στην Τέχνη και στη Φύση μου φαίνεται

βέβαιο. Δεν είναι ουσιαστικώς ασυμβίβαστα το έγκλημα κ' η

διανοητική ανάπτυξη. Δεν μπορούμε να ξαναγράψουμε την ιστορία

για να ικανοποιήσουμε το ηθικό αίσθημά μας.

Φυσικά είναι πολύ κοντινός στην εποχή μας, ώστε να μη μπορούμε

να μορφώσουμε γι' αυτόν γνώμη καθαρά καλλιτεχνική. Είναι

αδύνατο να μην αισθανώμεθα μια δυνατή προκατάληψη εναντίου ενός

ανθρώπου, που μπορούσε να δηλητηριάση τον Lord Tennyson ή τον

Γλάδστωνα ή τον Master of Balliol (72). Αν όμως ο άνθρωπος είχε

φορέσει κοστούμι διαφορετικό ή μιλήσει γλώσσα διαφορετική από

τη δική μας, αν είχε ζήσει στην αυτοκρατορική Ρώμη ή στον καιρό

της Ιταλικής Αναγεννήσεως ή στην Ισπανία τον δέκατον έβδομον

αιώνα ή σ' όποιαν άλλη χώρα ή εποχή εκτός από τη δική μας, θα

είμαστε εντελώς ικανοί να εκτιμήσουμε δίχως προκατάληψη τη θέση

και την αξία του.

Ξέρω πως είναι πολλοί ιστορικοί ή τουλάχιστο συγγραφείς πάνω σε

ιστορικά θέματα, που ακόμα νομίζουν πως είναι ανάγκη να

εφαρμόζουν στην ιστορία ηθικές κρίσεις και που μοιράζουν τα

εγκώμια και τα ψεγάδια με τη σοβαρήν αυταρέσκεια δασκάλου που

πέτυχε στη δουλειά του. Αυτό όμως είναι μια ανόητη συνήθεια,

που δείχνει καθαρά πως το ένστικτο της ηθικής μπορεί να υψωθή

σε τέτοιο βαθμό τελειότητος, οπού να παρουσιάζεται εκεί που δεν

χρειάζεται. Κανείς με αληθινήν αίσθηση της ιστορίας δεν

φαντάστηκε να κατηγορήση τον Νέρωνα ή να επιπλήξη τον Τιβέριο ή

να κατακρίνη τον Καίσαρα Βοργία. Αυτά τα πρόσωπα γίνηκαν σα

νευρόσπαστα θεάτρου. Μπορεί να μας γεμίζουν την ψυχή τρόμο,

φρίκη ή θαυμασμό, αλλά δεν μας βλάπτουν. Δεν είναι σε άμεση με

μας σχέση. Δεν έχομε να τους φοβηθούμε καθόλου, Αυτοί πέρασαν

στη σφαίρα της Τέχνης και της Επιστήμης και ούτε η Τέχνη ούτε η

Επιστήμη έχει να κάνη τίποτε με την ηθικήν επιδοκιμασία ή

αποδοκιμασία. Αυτό μπορεί να συμβή ίσως καμμιά μέρα και με το

φίλο του Charles Lamb. Τώρα νομίζω ότι είναι λίγο πολύ

σύγχρονος, ώστε να μπορή να τον μεταχειριστούμε μ' εκείνο το

λεπτό πνεύμα της αδιάφορης περιέργειας, στο οποίο χρωστάμε

τόσες γοητευτικές μελέτες για τους μεγάλους εγκληματίες της

Ιταλικής Αναγεννήσεως από την πέννα του κ. John Addington

Symonds, της Miss Α. Mary F. Robinson, της Miss Vernon Lee κι

άλλων ξακουσμένων συγγραφέων. Ωστόσο η Τέχνη δεν τον ξέχασε.

Είναι ο ήρωας του _Hunted Down_ του Dickens, ο Varney της

_Lucretia_ του Bulwer και είναι ικανοποιητικό να σημειωθή ότι

το μυθιστόρημα έκανε κάποιαν τιμή σ' έναν που ήταν τόσο γερός

με το «κοντύλι, το μολυβοκόντυλο και το φαρμάκι». Να είναι

κανείς υποβλητικός για το μυθιστόρημα σημαίνει πως είναι κάτι

παραπάνω από μια πραγματικότητα.

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

ΜΕ ΛΙΓΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΝΑ ΜΗΝ ΚΑΝΗ ΚΑΝΕΙΣ

ΤΙΠΟΤΕ

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

ΔΙΑΛΟΓΟΣ. Μέρος I. Πρόσωπα: Γιλβέρτος και Ερνέστος. Σκηνή: Η

βιβλιοθήκη ενός σπιτιού στο Piccadilly, που βλέπει το Green

Park.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. (στο πιάνο). — Αγαπητέ μου Ερνέστε, σαν τι νάναι αυτό

που σε κάνει να γελάς;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. (σηκώνοντας ψηλά τα μάτια). — Γελώ για μια σπουδαία

ιστορία, που μόλις την ετελείωσα σ' αυτόν εδώ τον τόμο των

Αναμνήσεων, που βρήκα πάνω στο τραπέζι σου.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τι βιβλίο είναι; Α! το είδα. Δεν το διάβασα όμως

ακόμα. Είναι καλό;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Να, εκεί που έπαιζες εσύ πιάνο, το ξεφύλλισα

διασκεδάζοντας, αν και κατά κανόνα δεν μ' αρέσουν τα νεώτερα

βιβλία αναμνήσεων. Γράφονται συνήθως από ανθρώπους που ή

ξέχασαν τελείως τις αναμνήσεις των, ή δεν έκαναν τίποτε άξιον

αναμνήσεως. Αυτό μολαταύτα είναι αναμφιβόλως η σωστή εξήγηση

της λαϊκότητός των, γιατί το Εγγλέζικο κοινό πάντα

ευχαριστιέται υπερβολικά όταν του μιλή καμμιά μετριότης.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Αλήθεια. Το κοινόν είναι θαυμαστό για την

επιείκειά του. Συμπαθάει καθετί, εκτός από τη μεγαλοφυία. Μα να

σου πω, εμένα μ' αρέσουν όλα τα βιβλία αναμνήσεων. Τα αγαπώ

τόσο για τη φόρμα, όσο για το θέμα τους. Στη φιλολογία η απλή

περιαυτολογία είναι διασκεδαστική. Αυτή είναι που μας γοητεύει

μέσα σε επιστολές τόσο διαφορετικών προσώπων, όπως ο Κικέρων

και ο Balzac, ο Flaubert και ο Berlioz (73), ο Μπάυρων και η

Madame de Savigny. Όταν την ανταμώνουμε, — και περίεργο που

πολύ σπάνια συμβαίνει αυτό —, δεν μπορούμε να μην την

καλοδεχτούμε και μήτε που τη ξεχνούμεν εύκολα. Η ανθρωπότης

πάντα θ' αγαπάη τον Rousseau, γιατί ξομολογήθηκε τις αμαρτίες

του όχι σε κανέναν παπά, μα στον κόσμο. Κ' οι κοιμώμενες

νύμφες, που ο Cellini (74) έπλασε από μπρούντζο για το κάστρο

του Βασιληά Φραγκίσκου, ο πράσινος μαλαματένιος Περσεύς ακόμα,

που εις την ανοικτή Loggia της Φλωρεντίας δείχνει στο φεγγάρι

τον φονικόν τρόμο που πέτρωνε τη ζωή, δεν της χάρισαν

μεγαλύτερην ευχαρίστηση παρ' όσην εκείν' η αυτοβιογραφία, όπου

ο υπέροχος κατεργάρης της Αναγεννήσεως διηγείται την ιστορία

της δόξης και της ντροπής του. Οι ιδέες, ο χαρακτήρ, τα

κατορθώματα του ανθρώπου λίγο μας ενδιαφέρουν. Μπορεί να είναι

σκεπτικιστής όπως ο ευγενικός Sieur de Montaigne, ή άγιος σαν

το σκληρό γυιό της Μόνικας (75) όμως, όταν μας λέη τα μυστικά

του, μπορεί πάντα να μαγέψη ταυτιά μας για ν' ακούνε και τα

χείλη μας για να σωπάνε. Ο τρόπος της σκέψεως που ο Καρδινάλιος

Newman (76) τον αντιπροσώπευσε — αν μπορή να ειπωθή τρόπος

σκέψεως εκείνος που ζητεί να λύση προβλήματα διανοητικά με την

άρνηση της υπεροχής του νου — δεν πρέπει, δεν είναι δυνατον,

νομίζω, να ζήση. Μα ο κόσμος ποτέ δεν θα βαρεθή να παρακολουθή

εκείνη την ταραγμένη ψυχή στην πρόοδό της από σκοτάδι σε

σκοτάδι.

Η μοναχική εκκλησία του Littlemore, όπου «η πνοή της πρωίας

είναι υγρή και οι πιστοί λίγοι», θα του είναι πάντ' αγαπητή, κι

όποτε οι άνθρωποι ιδούν τη μυγδαλιά ν' ανθίζη πάνω στον τοίχο

του Trinity College, θα θυμούνται τον χαριτωμένο φοιτητή, που

εις του λουλουδιού τον βέβαιο γυρισμό είδε την προφητεία ότι

θάμενε πάντα σιμά στην Άγια Μητέρα (77) των ημερών του,

προφητεία που η Πίστη στη σοφία, ή την ανοησία της, δεν άφησε

να πραγματοποιηθή. Μάλιστα, η αυτοβιογραφία είναι ακαταμάχητα

ελκυστική. Ο καημένος, ο κουτός, ο φαντασμένος ο Secretary

Pepys (78) με φλυαρίες άνοιξε το δρόμο του στον κύκλο των

Αθανάτων και, ξέροντας πως η αδιακρισία είναι το καλύτερο μέρος

της αξίας, πηγαινοέρχεται μεταξύ των (79) ντυμένος εκείνον «τον

άλικο χνουδωτό μανδύα με τα χρυσά κουμπιά και το δαντελλωτό

σειρίτι», που τόσο του αρέσει να μας τον περιγράφη, με την

ησυχία του φλυαρώντας για ευχαρίστηση δική του, μα και για δικό

μας γλέντι, σχετικά με το Ινδικό μπλε μεσοφούστανο που αγόρασε

της γυναίκας του, ή «τα καλά χοιρινά μεζεδάκια» και το «νόστιμο

μοσχαρίσιο φρικασέ a la française» που του άρεσαν πολύ, τις

παρτίδες μπιλλιάρδου που έκανε με το Vill Joyce, «το τρέξιμό

του πίσω από τις όμορφες», την απαγγελία του από τον Hamlet

κάποια Κυριακή, το βιολί που έπαιζε τις καθημερινές, κι άλλα

ανόητα και τιποτένια πράγματα. Ακόμα και στην καθημερινή ζωή η

περιαυτολογία έχει τα θέλγητρά της. Όταν οι άνθρωποι μας μιλούν

γι' άλλους είναι συνήθως λίγο κουτοί. Όταν όμως μας μιλούν για

τον εαυτό τους, πάντα σχεδόν είν' ελκυστικοί· και θα ήταν

τέλειοι, αν μπορούσε κανείς να τους διέκοπτε όταν άρχιζαν να

γίνωνται βαρετοί, με τόσην ευκολία μ' όση κλείνει κανείς ένα

βιβλίο που το βαριέται.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είναι πολύ σπουδαίο εκείνο το αν, όπως θάλεγε ο

Touchstone. Μα πιστεύεις λοιπόν σοβαρά ότι ο καθένας θα έπρεπε

να γίνεται ο δικός του Boswell; (80) Τότε τι θα γίνονταν οι

φιλόπονοί μας θησαυρισταί Βίων και Αναμνήσεων;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τι γίνηκαν ως τώρα; Είναι η πανούκλα του αιώνος

μας, τίποτε παραπάνω τίποτε παρακάτω. Κάθε μεγάλος άνθρωπος

έχει τώρα τους μαθητάς του και πάντα ο Ιούδας είναι κείνος που

γράφει τη βιογραφία του.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αγαπητέ μου!

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Φοβούμαι πως είν' αλήθεια αυτό που λέω. Άλλοτε

συνηθίζαμε ν' αγιάζουμε τους ήρωες. Ο νεωτερισμός είναι να τους

εκχυδαΐζουν. Φτηνές εκδόσεις μεγάλων βιβλίων μπορεί νάναι

ευχάριστο πράγμα, μα φτηνές εκδόσεις μεγάλων ανδρών είναι

τέλεια σιχαμερό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μπορεί να σε ρωτήσω, Γιλβέρτε, ποιους εννοείς;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ω! Όλους τους δευτέρας τάξεως litterateurs (81).

Μας έχουν κάνει έφοδο ένα σωρό άνθρωποι που, όταν ο ποιητής ή ο

ζωγράφος πεθαίνη και πάη, έρχονται σπίτι με το νεκροθάφτη και

ξεχνούν πως η μόνη τους δουλειά είναι να καθήσουν βουβοί. Αλλά

δεν πρέπει να γίνη λόγος γι' αυτούς. Αυτοί είναι οι ταφογδύτες

της φιλολογίας. Η σκόνη δίνεται στον ένα και η στάχτη στον

άλλο, μα την ψυχή δεν μπορούν να την φτάσουν. Και τώρα τι

θέλεις να σου παίξω; Chopin ή Dvorak; Θέλεις να σου παίξω μια

φαντασία Dvorak; Συνθέτει παθητικά, παράξενα, χρωματισμένα

πράγματα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Όχι· δεν θέλω μουσική τώρ' αυτή τη στιγμή. Είναι

κάτι πολύ αόριστο πράγμα. Ψες που τρώγαμε με τη βαρώνη

Bernstein, μολονότι πολύ γοητευτική γυναίκα, επέμενε να συζητή

για τη μουσική σαν να ήταν κάτι γραμμένο γερμανικά. Τώρα μ'

ό,τι κι αν μοιάζη η μουσική στη φωνή, με χαρά μου το λέω ότι

δεν μοιάζει ούτε στον ελάχιστο βαθμό τα γερμανικά. Είναι κάτι

τύποι πατριωτισμού πράγματι τέλεια εξευτελιστικοί. Όχι,

Γιλβέρτε, σε παρακαλώ μη παίζης πια. Μίλα μου ως που το λεπτό

φως της ημέρας μπη μέσα στην κάμαρα. Υπάρχει κάτι στη φωνή σου

που είναι θαυμαστό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — (Σηκωνόμενος από το πιάνο). Δεν έχω απόψε διάθεση

για κουβέντα. Αληθινά σου λέω. Τι απαίσια που χαμογελάς έτσι!

Πού είναι τα σιγάρα; Α! ευχαριστώ. Τι εξαίσιοι αυτοί οι

μοναδικοί νάρκισσοι! Φαίνονται σαν καμωμένοι από κεχριμπάρι και

καινούριο φίλτινσι. Είναι σαν Ελληνικές αντίκες της καλυτέρας

περιόδου. Ποια ιστορία στην εξομολόγηση του γεμάτου τύψεις

Ακαδημαϊκού σ' έκανε να γελάσης; Πες μου την. Τώρα, που έπαιξα

Chopin, νοιώθω σαν να έκλαψα για αμαρτίες που ποτέ δεν έκανα

και σαν να μυρολόγησα πάνω σε τραγικές ιστορίες που δεν ήτανε

δικές μου. Η μουσική πάντα μου φαίνεται πως κάνει αυτήν την

εντύπωση. Πλάθει για τον καθένα κάτι περασμένα που δεν τα ήξερε

ποτέ και τον εμπνέει λύπες που κρυβόταν πίσω από τα δάκρυά του.

Μπορώ να φαντασθώ άνθρωπον που να πέρασε μια τελείως πεζή ζωή,

που όμως ακούοντας κατά τύχην ένα παράξενο κομμάτι μουσικής ν'

ανακάλυψε έξαφνα ότι η ψυχή του, δίχως αυτός να λάβη γνώση,

πέρασε φοβερές δοκιμασίες, ένοιωσε τρομερές χαρές, ή άγριους

ρομαντικούς έρωτες ή μεγάλες αυταπαρνήσεις. Έλα λοιπόν, πες μου

την αυτήν την ιστορία. Θέλω να περάσω την ώρα μου ευχάριστα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ω! Δεν ξέρω και αν έχη και καμμία σημασία. Μα εγώ

νομίζω πως εξηγεί θαυμάσια την αληθινή αξία της συνειθισμένης

κριτικής της Τέχνης. Κάποια κυρία, φαίνεται, ρώτησε κάποτε

σοβαρά τον γεμάτον τύψεις Ακαδημαϊκόν, όπως τον λες, αν η

ξακουστή εικόνα του «Μια ανοιξιάτικη ήμερα στο Whiteley» ή

«Περιμένοντας το τελευταίο λεωφορείο», ή κάποιο άλλο τέτοιο

θέμα, ζωγραφίστηκε με το χέρι.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κ' έτσι ήταν;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είσαι αδιόρθωτος. Και για να μιλήσουμε σοβαρά, ποια

η ωφέλεια της κριτικής της Τέχνης; Γιατί να μην αφίνεται

μονάχος κ' ελεύθερος ο καλλιτέχνης να πλάθη καινούριον κόσμο,

σαν θέλει κι όχι να ζωγραφίζη τον γνωστό μας κόσμο, που,

φαντάζομαι, πόσο θέλαμε τον βαρεθή, αν η τέχνη με το λεπτό της

εκλεκτικό πνεύμα και το αβρό της ένστικτο της διαλογής δεν τον

εξάγνιζε για μας και δεν τον τελειοποιούσε προς στιγμήν; Μου

φαίνεται πως η φαντασία σκορπίζει, ή θάθελε να σκορπίση, γύρω

της μοναξιά και ό,τι εργάζεται καλύτερα στη σιωπή και την

ερημιά. Γιατί τάχα να πρέπη ο καλλιτέχνης να ενοχλήται από τη

διαπεραστική φωνή της κριτικής; Γιατί εκείνοι που δεν μπορούν

να δημιουργούν ν' αναλαμβάνουν να εκτιμούνε την δημιουργικήν

εργασία; Τι μπορεί να ξέρουν τούτοι για κείνη; Αν η εργασία

ενός ανθρώπου εύκολα εννοείται, κάθε εξήγηση είναι περιττή...

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κι αν είναι ακατανόητη, κάθε εξήγηση είναι κακή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Δεν είπα αυτό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κι όμως έπρεπε να το πης. Σήμερα τόσο λίγα

μυστήρια μας έχουν μείνει, ώστε δεν θέλουμε να χωριστούμε ούτε

κι από έν' απ' αυτά. Τα μέλη της Browning Society, όπως οι

θεολόγοι της Broad Church Party ή οι συγγραφείς της Walter

Scott Great Writers Series μου φαίνεται πως περνούν τον καιρό

τους πολεμώντας να εξατμίσουν τη θεϊκότητά τους. Εκεί που

θαρρούσε κανείς πως ο Browning ήταν μυστικιστής, αυτοί πάσχισαν

ν' αποδείξουν ότι δεν ήταν παρά ένας μουγγός. Εκεί που κανένας

φανταζόταν πως κάτι είχε να κρύψη, αυτοί αποδείξανε ότι πολύ

λίγα πράγματα είχε να μας αποκαλύψη. Αλλά μιλώ τώρα μονάχα για

την ασυνάρτητη εργασία του. Εν συνόλω ο άνθρωπος ήταν μεγάλος.

Δεν ήταν βέβαια κανένας από τους Ολυμπίους και είχε όλες τις

ατέλειες ενός Τιτάνος. Δεν έβλεπε συνολικά, και σπάνια μπορούσε

να ψάλλη. Η εργασία του χάλασε με την πάλη, τη βία και τον κόπο

και δεν πέρασε από το αίσθημα στη φόρμα, αλλ' από τη σκέψη στο

χάος. Μολαταύτα ήταν μεγάλος. Τον είπαν penseur, και πράγματι

ήταν ένας άνθρωπος που πάντα σκεπτόταν, και σκεπτόταν

μεγαλόφωνα. Όμως δεν τον εγοήτευε η σκέψη, αλλά οι τρόποι

σύμφωνα με τους οποίους κινείται η σκέψη. Τη μηχανή αγαπούσε,

κι όχι εκείνο που φτιάν' η μηχανή. Η μέθοδος, με την οποίαν ο

τρελλός φτάνει στην τρέλλα του, του ήταν τόσον αγαπητή, όσον η

πιο υψηλή σοφία του σοφού. Τόσο μάλιστα ο λεπτός μηχανισμός του

μυαλού τον εγοήτευε, οπού περιφρονούσε τη γλώσσα ή τη θεωρούσε

σαν λειψό όργανο της εκφράσεως. Η ρίμα, εκείνος ο εξαίσιος ήχος

που εις της Μούσας τον κοίλο λόφο δημιουργεί τον εαυτό του κι

απαντά στην ίδια του φωνή· η ρίμα που εις τα χέρια του αληθινού

καλλιτέχνη γίνεται όχι απλώς υλικό στοιχείο της ομορφιάς του

μέτρου, μα και πνευματικό στοιχείο της σκέψεως και του πάθους,

ξυπνώντας νέες, μπορεί, διαθέσεις ή ταράζοντας καινούρια πομπή

ιδεών ή ανοίγοντας μ' απλή γλύκα κ' υποβολή φωνής καμμιά

χρυσόπορτα που κι αυτή ακόμα η φαντασία του κάκου την είχε

κρούσει· η ρίμα, που μπορεί του ανθρώπου τη φωνή να την

μεταβάλη σε θεϊκή λαλιά· η ρίμα, η μόνη χορδή που προσθέσαμε

στην Ελληνική λύρα, στα χέρια του Robert Browning γίνηκε έν'

αλλόκοτο, άμορφο πράγμα, που κάπου-κάπου τον έκανε να

μεταμορφώνεται στην ποίηση σαν κανένας ταπεινός κοσμικός και με

τη γλώσσα φουσκώνοντας το μάγουλο ν' ανεβαίνη πολύ συχνά τον

Πήγασο. Είναι στιγμές όπου μας πληγώνει με μια τερατώδη

μουσική. Ναι, κι όταν μόνο σπάζοντας τις χορδές της λύρας του

μπορή να βγάζη μουσική, την σπάζει και κροτούνε παράφωνα, και

καμμιά φορά Αθηναϊκός τέττιξ βγάζοντας μελωδία από τρέμουλα

φτερά δεν κάθεται πάνω στο φίλντισι για να κάνη την κίνηση

τέλεια ή λιγώτερο τραχύ το διάλειμμα. Ωστόσο ήταν μεγάλος. Και

μολονότι τη γλώσσα την μετέβαλε σε περιφρονημένο πηλό, όμως

έπλασε άντρες και γυναίκες, όπου ζούνε. Είναι το πιο Σαιξπήρειο

πλάσμα από τον καιρό του Σαίξπηρ. Αν ο Σαίξπηρ μπορούσε να

ψάλλη με μυριάδες χείλη, ο Browning μπορούσε να τραυλίζη με

χιλιάδες στόματα. Και τώρ' ακόμα τη στιγμή που μιλώ — και μιλώ

όχι εναντίον του, αλλά ευνοϊκά γι' αυτόν — γλιστρά μέσα στην

κάμαρα το κοπάδι των προσώπων που έπλασε. Να, εκεί σέρνεται ο

Fra Lippο Lippi με το μάγουλ' ακόμ' αναμμένο από το ζεστό

κάποιας κοπέλλας φιλί. Εκεί στέκει ο φοβερός Saul με ταρχοντικά

ζαφείρια που λαμπυρίζουν στο σαρίκι του. Εκεί είναι ο Mildred

Tresham κι ο Ισπανός καλόγερος κιτρινισμένος από μίσος και χολή

και ο Blougram κι ο Ben Ezra και ο επίσκοπος του St. Praxed. Ο

τζουτζές του Setebos (82) τραυλίζει στην κόγχη κι ο Sebald,

ακούοντας την Pippa να περνά δίπλα, κυττάζει το άγριο πρόσωπο

της Ottima και τη σιχαίνεται και σιχαίνεται τη δική του αμαρτία

και τον εαυτό του. Ωχρός σαν το λευκό ατλάζι του γιλέκου του ο

μελαγχολικός βασιληάς παρατηρεί με ρεμβώδη επίβουλα μάτια τον

παραπολύ φιλόνομο Strafford να προχωρή προς το μοιραίο του

τέλος. Κι ο Ανδρέας ανατριχιάζει ακούοντας τα κουνούπια να

βουΐζουν στον κήπο και προστάζει την ίδια του γυναίκα να κατέβη

κάτω. — Μάλιστα, ο Browning ήταν μεγάλος. Και σαν τι θα τον

θυμάται ο κόσμος; Σαν ποιητή; Ά! όχι σαν ποιητή! Θα τον

θυμούνται σαν μυθιστοριογράφο, σαν το μεγαλύτερο ίσως

μυθιστοριογράφο απ' όσους είχαμε. Η αίσθησή του της δραματικής

τοποθετήσεως ήταν ασύγκριτη, κι αν δεν μπορούσε να λύση τα δικά

του προβλήματα, μπορούσε τουλάχιστο να προτείνη προβλήματα· και

τι περισσότερο πρέπει ένας καλλιτέχνης να κάμη; Αν τον πάρουμε

σαν πλάστη χαρακτήρων, έρχεται δεύτερος στη σειρά ύστερ' από το

δημιουργό του Hamlet. Αν ήταν και στο λόγο δυνατός, ίσως θα

κάθονταν στο πλάι του. Ο μόνος άνθρωπος που μπορεί να του

εγγίση την άκρη του μανδύα του είναι ο George Meredith. Ο

Meredith είναι ο Browning της πρόζας. Το ίδιο είναι και ο

Browning κατ' ουσίαν. Μεταχειρίστηκε την ποίηση σαν μέσο για να

γράψη πρόζα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Κάποια αλήθεια υπάρχει σ' αυτά που λες, μα δεν

είναι όλ' η αλήθεια. Σε πολλά σημεία έχεις άδικο.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Είναι δύσκολο να μην είναι κανένας άδικος σ' ό,τι

αγαπά. Μα ας ξαναγυρίσουμε τώρα εκεί που είχαμε καταλήξει. Τι

έλεγες;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Απλούστατα, ότι στις καλύτερες ημέρες της Τέχνης

δεν υπήρχαν τεχνοκρίτες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μου φαίνεται πως άκουσα αυτή την παρατήρηση

πρωτήτερα, Ερνέστε. Έχει όλη τη ζωτικότητα μιας πλάνης κι όλη

την οχληρότητα παληού φίλου.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είν' αλήθεια. Μάλιστα, δεν είναι ανάγκη να κουνάς

το κεφάλι σου έτσι ιδιότροπα. Είναι πολύ σωστή η παρατήρηση.

Στις καλύτερες ημέρες της Τέχνης δεν ήταν τεχνοκρίτες. Ο

γλύπτης εσκάλιζε στον όγκο του μαρμάρου τον μεγάλο με τα

κάτασπρα μέλη Ερμή, που εκοιμόταν εκεί μέσα. Οι προπλάστες κ'

οι χρυσωτές εικόνων έδιναν τόνο και υφή στο άγαλμα, κι ο

κόσμος, όταν το έβλεπε, το ελάτρευε κ' εβουβαίνονταν. Έχυνε τον

αναλυμένο μπρούντζο στο καλούπι του άμμου και το ποτάμι του

κόκκινου μετάλλου επάγωνε σε καμπύλες ευγενικές κ' έπαιρνε τον

τύπο θεϊκού κορμιού. Με σμάλτο ή στιλβωμένα πετράδια έδιν'

ανάβλεμμα στα δίχως δράση μάτια. Τα σαν υάκινθος (83) σγουρά

μαλλιά κυμάτιζαν κάτω από τη σμίλη του. Κι όταν σε κανένα

σκοτεινό ζωγραφισμένο ναό ή σε καμμιά πολύστηλη ηλιοφώτιστη

στοά ο γυιός της Λητώς στήθηκε πάνω στανάβαθρό του, όσοι

περνούσαν σιμά, περνώντας αβρά μέσ' από τον λαμπρότατο γύρω

αιθέρα (διά λαμπροτάτου βαίνοντες αβρώς αιθέρος) (84) ένοιωθαν

μια καινούργια επίδραση να πλημμυρίζη τις ζωές του και σαν

όνειρο ή με το αίσθημα αλλόκοτης και ζωντανής χαράς πήγαιναν

σπίτια τους ή στην καθημερινή τους εργασία ή πλανιόνταν ίσως

έξω από τις πύλες της πόλεως στο νυμφοσύχναστο εκείνο λειβάδι,

όπου ο νεαρός Φαίδρος έπλενε τα πόδια του, και ξαπλώνοντας

απάνω στο μαλακό χορτάρι και κάτω από τα ψηλά ανεμόδαρτα

πλατάνια και τανθισμένα agnus castus άρχιζαν να μελετούν το

θαύμα της ομορφιάς και σώπαιναν σαν μουγγοί μ' έν' ασυνήθιστο

φόβο. Εκείνη την εποχή ο καλλιτέχνης ήταν ελεύθερος. Από τη

ρεμματιά έπαιρνε τον λεπτό πηλό στα δάκτυλά του και μ' ένα

μικρό εργαλείο από ξύλο ή κόκκαλο το μεταμόρφωνε σε φόρμες

τόσον εξαίσιες, οπού οι άνθρωποι τις έδιναν σαν αθύρματα στους

νεκρούς και τα βρίσκουμε και τώρα στους σκονισμένους τάφους,

απάνω στην κίτρινη βουνοπλαγιά της Τανάγρας, με τωχρό χρυσό και

τη σβυνάμενη πορφύρα, που μένουν χρονοτριβώντας λίγον καιρό

ακόμα στα μαλλιά, στα χείλη, στη φορεσιά. Πάνω σε τοίχο

φρεσκοπλαστρωμένο και βαμμένο με λαμπερό κόκκινον άμμο ή μίγμα

γάλακτος και κρόκου, ζωγράφιζε κάποια που πατούσε με κουρασμένα

πόδια τους άλικους και μ' άσπρα λουλούδια αστροκέντητους

ασφοδελώνες, κάποια «που εις τα ματόκλαδά της, απλώνονταν όλος

ο Τρωικός πόλεμος», την Πολυξένη, τη θυγατέρα του Πριάμου, ή

παράσταινε τον Οδυσσέα, τον συνετό και πολυμήχανο, δεμένο με

γερά σχοινιά στο κατάρτι του πλοίου για να μπορή ν' ακούη δίχως

πειρασμό το άσμα των Σειρήνων, ή περιπλανώμενον πλάι στο καθαρό

ποτάμι του Αχέροντα, όπου φαντάσματα ψαριών γλυστρούσαν κάτω

στη χαλικόστρωτη κοίτη, ή έδειχνε τους Πέρσες με περικεφαλαίες

και περικνημίδες να κυνηγιούνται από τους Έλληνες στον

Μαραθώνα, ή τις τριήρεις να κροτούν με τα χάλκινα έμβολά τους

στη μικρή της Σαλαμίνας θάλασσα. Σχεδίαζε με μυτερό ασήμι και

κάρβουνο πάνω στην περγαμηνή και την αργασμένη κέδρο. Και σε

φίλντισι απάνω και ροδόχρωμη τερρακότα ζωγράφιζε με κερί,

λυώνοντάς το πρώτα σε χυμόν από εληές και στερεώνοντάς το

ύστερα με ζεσταμένο σίδερο. Το λεπτοπελεκημένο ξύλο, το

μάρμαρο, το λινό κανναβόπανο γέμιζαν θαύματα, όταν το πινέλο

του περνούσε χαϊδευτικά από πάνω τους· κ' η ζωή βλέποντας την

ίδια της εικόνα σώπαινε, μη τολμώντας να μιλήση. Κάθε ζωή ήτανε

δική του πράγματι· από τους εμπόρους που κάθονταν στην αγορά ως

τον κουκουλωμένο στην κάππα του βοσκό του βουνού, από τη νύμφη

την κρυμμένη ανάμεσα στις δάφνες και τον φαύνο που έπαιζε το

σουραύλι καταμεσήμερα ίσαμε τον βασιληά που μέσα σε μακρουλό

φορείο με πράσινα παραπετάσματα τον έφερναν δούλοι πάνω σε

λαμπυρίζοντας από το λάδι ώμους και τον ανέμιζαν με ριπίδια από

φτερά παγωνιού. Άντρες και γυναίκες με τη χαρά ή τη λύπη στο

πρόσωπό τους περνούσαν από μπροστά του. Τους εκύτταζε και το

μυστικό τους ήταν δικό του πια. Με τη φόρμα και το χρώμα

εξανάπλαθε έναν κόσμο.

Όλες οι άλλες τέχνες ήταν το ίδιο δικές του. Αυτός κρατούσε τα

πετράδια γύρω στο στρεφόμενο δίσκο κι ο αμέθυστος γινόταν το

άλικο κλινάρι του Άδωνι και πάνω στον φλεβοχρωματισμένον αχάτη

περνούσε τρεχάτη η Άρτεμις με τα λαγωνικά της. Σφυρηλατούσε το

μάλαμα σε τριαντάφυλλα και τάσμιγε κατόπιν για να φκιάση

περιδέραιο ή βραχιόλι. Σφυρηλατούσε το μάλαμα σε στεφάνια για

του νικητή το κράνος ή σε σχήμα φοινικιάς για τη χλαμύδα της

Τύρου, ή σε μάσκες για τους βασιλικούς νεκρούς. Στο πίσω του

ασημένιου καθρέφτη χάραζε την Θέτιδα γεννημένη από τις Νηρηίδες

ή την ερωτοκτυπημένη Φαίδρα με την τροφό της, ή την Περσεφόνη

που βαργεμένη από το να θυμάται εκάρφωνε παπαρούνες στα μαλλιά

της. Ο αγγειοπλάστης καθόταν στο καλύβι του και σαν λουλούδι

από το σιωπηλό τροχό το αγγείο έβγαινε μέσα στα χέρια του.

Στόλιζε τη βάση και τον κορμό και τις άκρες με ομοίωμα λεπτού

φύλλου εληάς ή πολύκλωνον αγκαθιού ή καμπυλωτού κι

αφροστεφανωμένου κύματος. Έπειτα με μαύρο ή κόκκινο χρώμα

ζωγράφιζε εφήβους παλαιστάς ή δρομείς· ιππείς πάνοπλους μ'

αλλόκοτες οικοσημασμένες ασπίδες και παράξενες προσωπίδες, ενώ

καβαλλίκευαν από κοχυλωτό άρμα άλογα ολόρθα στα πισινά τους

πόδια· τους θεούς καθισμένους σε συμπόσιο ή κάνοντας θαύματα·

τους ήρωες με τους θριάμβους ή τους πόνους των. Κάποτε χάραζε

με λεπτές άλικες γραμμές σε άσπρο φόντο τον αποχαυνωμένο

νιόνυφο με τη νέα του γυναίκα και τον Έρωτα φτερουγίζοντα γύρω

τους — έναν Έρωτα σαν έν' από τους αγγέλους του Donatello —,

ένα πλασματάκι γελαστό με χρυσωμένα ή μπλε φτερά. Και στην

κυρτή πλευρά έγραφε τόνομα του φίλου του. Το ΚΑΛΟΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ ή

ΚΑΛΟΣ ΧΑΡΜΙΔΗΣ μας λέει την ιστορία της εποχής του. Το ίδιο στη

στεφάνη του ανοικτού κυπέλλου εσκίτσαρε το λάφι στη βοσκή του ή

το λεοντάρι στην ησυχία του, όπως η φαντασία του θα το ήθελε.

Από το λεπτεπίλεπτο μπουκαλάκι της μυρουδιάς χαμογελούσε η

Αφροδίτη για την τουαλέττα της και μ' ολόγυμνον Μαινάδιον

συντροφιά ο Διόνυσος χόρευε, με τα πόδια γυμνά και μες στο

μούστο βαμμένα, γύρω στην κανάτα του κρασιού, εκεί που σαν

Σάτυρος ο γέρω-Σειληνός κυλιόταν πάνω στα φουσκωμένα ασκιά ή

κουνούσε κείνο το μαγικό σπαθί, που είχε στην άκρη ένα τριμμένο

κώνον ελάτου και τη λαβή στεφανωμένη με μουχρό κισσό. Και

κανένας δεν ερχόταν να ταράξη τον καλλιτέχνη στην εργασία του.

Καμμιά ανεύθυνη φλυαρία δεν τον ανησυχούσε. Δεν βασανίζονταν με

γνώμες. Δίπλα στον Ιλισσό, λέει κάπου ο Arnold, δεν ήταν

κανένας Higginbotham. Κοντά στον Ιλισσό, αγαπητέ μου Γιλβέρτε,

δεν γίνονταν ανόητα συνέδρια για την Τέχνη, που να κουβαλούν

επαρχιωτισμό στις επαρχίες και να μαθαίνουν τις μετριότητες πώς

να γαυγύζουν. Σιμά στον Ιλισσό δεν ήταν οχληρές εφημερίδες για

την τέχνη, όπου μέσα να φλυαρούν μπακάληδες για ό,τι δεν

νοιώθουν. Στους καλαμοφυτεμμένους όχθους της μικρής εκείνης

ρεμματιάς δεν επόζαρε γελοία δημοσιογραφία που νάχη το

μονοπώλιο της κριτικής καθέδρας, ενώ έπρεπε ν' απολογιέται στην

έδρα του κατηγορουμένου. Οι Έλληνες δεν είχαν τεχνοκρίτες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ερνέστε, είσαι πολύ διασκεδαστικός, αλλά οι

θεωρίες σου είναι εντελώς σάπιες. Φοβούμαι πως θ' άκουες κανένα

μεγαλύτερό σου, όταν κουβέντιαζε γι' αυτά. Αυτό πάντα είναι

επικίνδυνο κι αν το αφήσης να εκφυλισθή σε συνήθεια, θα δης ότι

είναι ολότελα καταστρεπτικό για τη διανοητική ανάπτυξη. Όσο για

τη νέα δημοσιογραφία, δεν είναι δουλειά δική μου να την

υπερασπισθώ. Δικαιολογεί την ύπαρξή της με τη μεγάλην αρχή του

Δαρβίνου της επιβιώσεως του χυδαιοτέρου. Εμένα μ' ενδιαφέρει

μονάχα η φιλολογία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μα ποια είναι η διαφορά δημοσιογραφίας και

φιλολογίας;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ω! η δημοσιογραφία δεν είναι για διάβασμα κ' η

φιλολογία δεν διαβάζεται. Αυτό είναι όλο. Όσο για κείνο όμως

που είπες ότι οι Έλληνες δεν είχαν κριτικούς της Τέχνης, αυτό

σε βεβαιώ είναι μεγάλη πλάνη, θα ήταν πιο σωστό νάλεγες πως οι

Έλληνες ήταν έθνος τεχνοκριτών.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλήθεια;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και βέβαια, έθνος τεχνοκριτών. Αλλά δεν θέλω να

σου χαλάσω την ηδονικήν αναληθή εικόνα, που μου ζωγράφισες, της

σχέσεως του Έλληνος καλλιτέχνη με τη διανοητικότητα της εποχής

του. Δεν είναι απλώς η καθαυτό ασχολία του ιστορικού το να δίνη

μίαν ακριβή περιγραφή του ό,τι δεν έχει συμβή, αλλά και το

αναπαλλοτρίωτο προνόμιο κάθε ανθρώπου μυαλωμένου και

μορφωμένου. Ούτε θέλω να μιλήσω σαν σοφός. Η δασκαλική

συνδιάλεξη είναι είτε επιτήδευση των αμαθών είτε επάγγελμα των

διανοητικά αχρήστων. Όσο για την, που λεν μεταρρυθμιστική

συνομιλία, αυτή είναι απλώς η ανόητη μέθοδος, με την οποίαν οι

πιο ανόητοι φιλανθρωπισταί πολεμούν αρρωστιάρικα ν' αφοπλίσουν

τη δίκαιη κατακραυγή των εγκληματικών τάξεων. Όχι, άσε με να

σου παίξω κάτι τι τρελλό άλικο του Dvorak. Οι ωχρές μορφές

απάνω στα ταπητουργήματα των τοίχων μας χαμογελούν και τα βαριά

ματόκλαδα του μπρούντζινου Ναρκίσσου μου εδιπλώθηκαν για ύπνο.

Ας μη συζητήσουμε τίποτε σοβαρά. Έχω τέλεια συνείδηση του ότι

γεννηθήκαμε σ' έναν αιώνα, όπου οι κουτοί μονάχα περνούν για

σοβαροί και ζω με τον τρόμο μην παρεξηγηθώ. Μη με ταπεινώνης

ίσαμε το επίπεδο να σου δίνω χρήσιμες πληροφορίες. Η εκπαίδευση

είναι κάτι θαυμαστό, όμως καλόν είναι να θυμόμαστε πού και πού

ότι τίποτε που αξίζει τη γνώση δεν μπορεί να διδαχθή. Από τις

μισοανοιγμένες κουρτίνες του παραθυριού βλέπω το φεγγάρι σαν

ένα κομμένο κομμάτι ασήμι. Σαν χρυσωμένα μελίσσια σωρεύονται

γύρω του ταστέρια. Ο ουρανός είν' ένας σκληρός κοίλος

σάπφειρος. Πάμ' έξω στη νυχτιά. Η σκέψη είναι κάτι θαυμάσιο,

όμως η περιπέτεια είναι κάτι πιο θαυμάσιο. Ποιος ξέρει αν δεν

μπορή να συναντήσωμε τον Prince Florizel της Βοημίας και ν'

ακούσωμε την όμορφη της Κούβας να μας πη πως δεν είναι ό,τι

φαίνεται πως είναι; (85)

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είσαι φοβερά απολυταρχικός. Επιμένω να συζητήσουμε

το ζήτημα. Είπες πως οι Έλληνες ήταν έθνος από τεχνοκρίτες. Τι

κριτική της Τέχνης μας άφησαν;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Αγαπητέ μου Ερνέστε, κι αν κ' ένα κομμάτι ακόμα

κριτικής της Τέχνης δεν διασώζονταν ίσαμ' εμάς από την εποχή

των Ελλήνων ή των Ελληνιστών, πάλι θα ήταν όχι λιγώτερον

αληθινό πως οι Έλληνες ήταν έθνος τεχνοκριτών κι ότι αυτοί

εφεύραν την κριτική της Τέχνης, όπως εφεύραν την κριτική κάθε

άλλου πράγματος. Γιατί, — ποιο επιτέλους είναι το πρώτο μας

χρέος στους Έλληνες; Απλούστατα το κριτικό πνεύμα. Κι αυτό το

πνεύμα, που το εξασκήσαν σε ζητήματα θρησκευτικά κ'

επιστημονικά, ηθικής και μεταφυσικής, πολιτικής και αγωγής, το

εξασκήσαν το ίδιο και σε ζητήματα Τέχνης· και πράγματι, των δύο

πιο υψηλών και υπερόχων Τεχνών μας άφησαν το πιο στερεό σύστημα

κριτικής που είδε ο κόσμος.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Και ποιες είναι οι δυο υπέροχες και πιο υψηλές

Τέχνες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η Ζωή και η Φιλολογία, η ζωή και η τέλεια έκφραση

της ζωής. Τις αρχές της πρώτης, όπως τις παραδεχτήκαν οι

Έλληνες, δεν μπορεί σχεδόν να τις εκτιμήσουμε σ' έναν αιώνα

χαλασμένον από ψεύτικα ιδανικά, όπως είναι τα δικά μας. Οι

αρχές της τελευταίας, όπως τις παραδεχτήκαν εκείνοι, είναι τόσο

λεπτές καμμιά φορά, που δύσκολα τις νοιώθουμ' εμείς.

Αναγνωρίζοντας ότι η πιο τέλεια Τέχνη είν' εκείνη που πιο

τέλεια καθρεφτίζει τον άνθρωπο σ' όλες τις άπειρες ποικιλίες

του, μαστόρεψαν την κριτική της γλώσσας, μελετημένη στο φως του

απλού υλικού εκείνης της Τέχνης, σε τέτοιο βαθμό, που εμείς με

το τονικό σύστημά μας της λογικής ή αισθηματικής εμφάσεως πολύ

δύσκολα μπορούμε να την φτάσουμε. Μελέτησαν λ. χ. τη μετρική

κίνησι της πρόζας τόσον επιστημονικά, όσον επιστημονικά ένας

νεώτερος μουσικός μελετά, την αρμονία και τη μελοποιία και,

περιττό να το προσθέσω, με πιο λεπτό αισθητικό ένστικτο. Σ'

αυτό είχαν δίκηο, όπως σ' όλα είχανε δίκηο. Από την εφεύρεση

της τυπογραφίας κ' εδώ και την καταστρεπτική γέννηση του

διαβάσματος στης μεσαίες και κατώτερες τάξεις στη χώρα τούτη,

μια τάση αναπτύχθηκε στη φιλολογία ν' αποτείνεται όσον πάει και

πιώτερο στο μάτι και λιγώτερο πάντα στ' αυτί, που είναι η

αίσθηση, την οποίαν από της απόψεως της καθαράς τέχνης έπρεπε

να ζητά να ευχαριστή και στους κανόνας της ικανοποιήσεώς της να

μένη πιστή. Ακόμα και το έργο του κ. Pater, του καλύτερου

γενικά τεχνίτη της Αγγλικής πρόζας που σήμερα πλάθεται γύρω

μας, μοιάζει συχνά πιο πολύ κομμάτι μωσαϊκού παρά μουσικού και

φαίνεται εδώ κ' εκεί πως του λείπει η αληθινή ρυθμική ζωή των

λέξεων, και η ωραία λευτεριά και ο πλούτος της εντυπώσεως, που

η τέτοια ρυθμική ζωή κάνει. Εμείς πράγματι τη γραφή την κάναμε

έναν ωρισμένον τύπο εκθέσεως και την πήραμε για μια φόρμα

δουλεμένου σχεδίου. Οι Έλληνες από το άλλο μέρος τη γραφή την

θεωρούσαν απλώς σαν έναν τρόπο χρονογραφίας. Τη δοκιμή την

έκαναν πάντα με τον προφορικό λόγο στις μουσικές και μετρικές

σχέσεις του. Η φωνή ήταν το μέσον και ταυτί ο κριτικός. Μου

έρχεται καμμιά φορά στο νου η σκέψη πως η τύφλωση του Ομήρου

μπορεί νάναι πράγματι καλλιτεχνικός μύθος, πλασμένος σε ημέρες

που είχε πέραση η κριτική, και χρησιμεύοντας για να μας θυμίζη

όχι απλώς ότι ο μεγάλος ποιητής είναι πάντα ένας προφήτης που

βλέπει πιο πολύ με τα μάτια της ψυχής παρά του σώματος, αλλά κι

ότι είν' ένας αληθινός ψάλτης, που πλάθει το άσμα του από

μουσική, επαναλαβαίνοντας κάθε στίχο πολλές φορές μονάχος στον

εαυτό του ώσπου να βρη το μυστικό της μελωδίας του, ψάλλοντας

κρυφά τα λόγια που είναι φτερωμένα με φως. Κι αν αυτό είν' έτσι

ή αλλοιώς, ασφαλώς όμως στην τύφλωσή του ως αφορμή, αν όχι ως

αιτία, χρωστάει ο μεγάλος Άγγλος ποιητής το μεγαλόπρεπο

περπάτημα και το φωνητικό μεγαλείο των τελευταίων του στίχων.

Όταν ο Μίλτων δεν μπορούσε πια να γράφη, άρχισε να ψάλλη. Ποιος

θα σύγκρινε το μέτρο του έργου του C o m u s με τα μέτρα των

έργων του S a m s o n A g o n i s t e s, Paradise Lost ή

Paradise Regained; Όταν ο Μίλτων τυφλώθηκε, εσύνθετε τα

ποιήματά του, όπως και κάθε άλλος έπρεπε να κάνη, με τη φωνή

μονάχα κ' έτσι ο αυλός ή το καλάμι της παληάς εποχής έγινε

κείνο το όργανο με τις πολλές στάσεις, που η πλούσια ηχηρά

μουσική του έχει όλη τη μεγαλοπρέπεια του Ομηρικού στίχου, αν

όχι τη γληγοράδα του, και είναι η μια άφθαρτη κληρονομιά της

Αγγλικής φιλολογίας που κυριαρχεί σ' όλους τους αιώνες, γιατί

τους ξεπερνάει και μένει πάντα μαζί μας, γιατ' είναι αθάνατη

στη μορφή. Μάλιστα, το γράψιμο έβλαψε πολύ τους συγγραφείς.

Πρέπει να ξαναγυρίσουμε στη φωνή. Αυτή πρέπει νάναι ο γνώμονάς

μας, κ' ίσως τότε θα μπορέσουμε να εκτιμήσουμε κάποιες από τις

λεπτότητες της κριτικής της Τέχνης των Ελλήνων.

Σήμερα, όπως είναι τα πράγματα, δεν μπορούμε να το κάνουμε.

Κάποτε όταν έγραψα ένα κομμάτι πρόζας, που ήμουν αρκετά

μετριόφρων ώστε να το θεωρήσω απολύτως απαλλαγμένο από λάθος,

μια τρομερή σκέψη μου πέρασε από το μυαλό, πως μπορούσε να

ήμουνα ένοχος της ανήθικης θηλυπρεπείας να μεταχειρίζωμαι

τροχαϊκά και τρισβραχέα μέτρα, εγκλήματος, για το οποίον ένας

σοφός κριτικός της εποχής του Αυγούστου ελέχχει με παραπολύ

δίκαιη αυστηρότητα τον λαμπρόν αν και κάπως παράξενον Ηγεσίαν.

Με πιάνει ρίγος ακόμα όταν το σκέπτωμαι, κι απορώ αν το

θαυμάσιο ηθικό αποτέλεσμα της πρόζας εκείνου του μάγου

συγγραφέως, που κάποτε με πνεύμα αφρόντιστης γενναιοδωρίας προς

την αμόρφωτη τάξη της κοινωνίας μας εκήρυξε ότι η διαγωγή είναι

τα τρία τέταρτα της ζωής, δεν θα εκμηδενισθή ολότελα από την

ανακάλυψη ότι οι paeons δεν είναι καλά βαλμένοι.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Α! τώρα καταντάς πια φλύαρος.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και ποιος δεν θα γινόταν τέτοιος, όταν του λέγαν

πως οι Έλληνες δεν είχαν τεχνοκρίτες; Μπορώ να το καταλάβω επί

τέλους όταν μου ειπούνε πως η δημιουργική ιδιοφυία των Ελλήνων

εχάθηκε μέσα στην κριτική, όχι όμως πως η φυλή που της

χρωστούμε το κριτικό πνεύμα δεν έκανε κριτική. Μη μου ζητάς να

σου δώσω τον απολογισμό της Κριτικής της Τέχνης των Ελλήνων από

τον Πλάτωνα ως τον Πλωτίνον. Η νύκτα είναι τόσον ερατεινή, ώστε

να μη μπορή να γίνη αυτό, και το φεγγάρι, αν μας άκουε, θάβαζε

περισσότερη στάχτη στα μούτρα του, παρ' όσην έχει τώρα. Όμως

θυμήσου μοναχά ένα τέλειο μικρό έργο αισθητικής κριτικής, την

Ποιητική του Αριστοτέλη. Δεν είναι τέλειο στη μορφή, γιατί δεν

είναι καλογραμμμένο, καμωμένο ίσως από σκόρπιες σημειώσεις για

καμμιά τεχνική διάλεξη ή ξέχωρες περικοπές προωρισμένες για

κανένα μεγαλύτερο έργο, μα απολύτως τέλειο ως προς την ουσία

και την εξέταση του θέματος. Η ηθική επίδραση της Τέχνης, η

σπουδαιότης της για τη μόρφωση και η θέση της στη διάπλαση του

χαρακτήρος αναπτύχθηκε μια για πάντα από τον Πλάτωνα. Εδώ η

Τέχνη εξετάζεται όχι από την ηθική της άποψη, μα από την καθαρά

αισθητική της όψη. Ο Πλάτων βέβαια πραγματεύθηκε πολλά τελείως

καλλιτεχνικά θέματα, όπως η σημασία της ενότητος σ' ένα έργο

Τέχνης, η ανάγκη του τόνου και της αρμονίας, η αισθητική αξία

των φαινομένων, η σχέση των ορατών τεχνών με τον εξωτερικόν

κόσμο και του μύθου με την πραγματικότητα. Πρώτος ίσως αυτός

ξύπνησε στην ψυχή των ανθρώπων την ανεκπλήρωτη ακόμη επιθυμία

να γνωρίσουμε τη συνάφεια της Ομορφιάς προς την Αλήθεια και τη

θέση του Ωραίου στην ηθική και διανοητική τάξη του Κόσμου. Τα

προβλήματα του ιδεαλισμού και του ρεαλισμού, όπως τα εκθέτει,

μπορεί να φαίνωνται στους πολλούς δίχως καμμιά συνέπεια στη

μεταφυσική σφαίρα της αφηρημένης οντότητος όπου τα τοποθετεί,

αλλά μετατόπισέ τα στη σφαίρα της Τέχνης και θα δης πώς πάλι

είναι ζωντανά κ' έχουν τη σημασία τους. Μπορεί μάλιστα σαν

κριτικός του Ωραίου νάναι προωρισμένος ο Πλάτων να ζη αιώνια,

κι αλλάζοντας τόνομα του κύκλου της θεωρίας του μπορεί ν'

ανακαλύψουμε μια νέα φιλοσοφία. Αλλά ο Αριστοτέλης, όπως ο

Goethe, πραγματεύεται την Τέχνη στις αρχικές συγκεκριμένες

εκδηλώσεις της. Παίρνει λ. χ. την τραγωδία, εξετάζει το υλικό

που μεταχειρίζεται, δηλ. τη γλώσσα, την υπόθεσή της που είναι η

ζωή, τη μέθοδο με την οποίαν εργάζεται, που είναι η δράση, τους

όρους κάτω από τους οποίους ξεσκεπάζει τον εαυτό της, που είναι

οι όροι της θεατρικής παραστάσεως, τη λογική κατασκευή της που

είναι η πλοκή, και τον τελικόν αισθητικό σκοπό της, που είναι

ν' αποτείνεται στο αίσθημα του καλού διαμέσου των παθών, του

φόβου και του ελέου. Εκείνη η εξάγνιση και πνευματικοποίηση της

φύσεως, που την ονομάζει &κάθαρσιν& (86), είναι, όπως είπε ο

Goethe, ουσιαστική αισθητική και όχι ηθική, όπως το φαντάσθηκε

ο Lessing. Αποβλέποντας πρώτα-πρώτα στην εντύπωση που κάνει ένα

έργο Τέχνης, ο Αριστοτέλης φροντίζει ν' αναλύση εκείνη την

εντύπωση, να ερευνήση την πηγή της, να ιδή πώς παράγεται. Σαν

φυσιολόγος και ψυχολόγος, ξέρει ότι η υγεία μιας λειτουργίας

είναι στην ενέργεια. Νάχη κανείς κάποιαν ικανότητα για ένα

πάθος και να μη το νοιώθη έχει ως συνέπεια το να μένη ατελής

και περιωρισμένος. Το μιμητικό θέαμα της ζωής, που η τραγωδία

το παρουσιάζει, καθαρίζει την ψυχή από πολύ «υλικό επικίνδυνο».

Και παρασταίνοντας υψηλά κι άξια θέματα για την άσκηση των

συναισθημάτων εξαγνίζει και κάνει πνευματικώτερο τον άνθρωπο·

και μάλιστα όχι μόνο τον κάνει πνευματικώτερο, μα και τον

οδηγεί σε ευγενικά αισθήματα, για τα οποία αλλοιώτικα μπορεί να

μην είχε καμμιά ιδέα, γιατί κατά την γνώμην μου η λέξη

&κάθαρσις& έχει κάποια σχέση με την ιεροτελεστία της μυήσεως,

αν δεν είναι αυτή, όπως φαντάζομαι, η μόνη κι αληθινή της

έννοια εδώ. Αυτά φυσικά είναι ένας σκέτος σκελετός του βιβλίου.

Αλλά βλέπεις τι τέλειο κομμάτι αισθητικής κριτικής που είναι.

Ποιος άλλος πράγματι εκτός από ένα Έλληνα μπορούσε ν' αναλύση

έτσι την τέχνη; Ύστερ' από τη μελέτη του βιβλίου αυτού δεν

απορεί πια κανένας γιατί η Αλεξάνδρεια αφιερώθηκε τόσον πλατειά

στην κριτική της Τέχνης και γιατί βλέπομε σήμερα τις

καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες να ερευνούνε κάθε ζήτημα ύφους και

τρόπου, να συζητούν για τις μεγάλες Ακαδημείες της ζωγραφικής,

όπως λ. χ. για τη Σχολή της Σικυώνος, πού πάσχισε να φυλάξη τις

άξιες παραδόσεις της παληάς τεχνοτροπίας ή για τις ρεαλιστικές

κ' εμπρεσιονιστικές Σχολές, που αποβλέπανε στο ν'

αναπαρασταίνουν τη ζωή ή τα στοιχεία του ιδεαλισμού με

πορτραίτα ή την καλλιτεχνικήν αξία της επικής φόρμας σ' έναν

αιώνα τόσο νεωτεριστικό, όπως ο δικός των, ή αυτό ακόμα το θέμα

του καλλιτέχνη. Πράγματι φοβούμαι ότι οι αντικαλλιτεχνικές

ιδιοσυγκρασίες της εποχής ασχολήθηκαν το ίδιο με θέματα της

φιλολογίας και της Τέχνης, γιατί οι καταγγελίες για λογοκλοπία

δεν είχαν τέλος και τέτοιες κατηγορίες πηγάζουνε είτε από τα

τερατώδη στόματα εκείνων που μην έχοντας τίποτε δικό τους

φαντάζονται πως μπορούν να κερδίσουν φήμη πλουσίων με τις φωνές

που βάζουν ότι τάχα τους έκλεψαν. Και σε βεβαιώ, αγαπητέ μου

Ερνέστε, ότι οι Έλληνες φλυάρησαν για τους ζωγράφους των,

ακριβώς όπως κάνουν σήμερα οι άνθρωποι, και είχαν τις

ιδιαίτερες θεωρίες των και τις χρηματικές επιδείξεις των και

σωματεία Τεχνών και επαγγελμάτων και το Προρραφαηλικό κίνημά

τους και τάσεις προς τον ρεαλισμό κ' έκαναν και διαλέξεις

καλλιτεχνικές κ' έγραφαν δοκίμια καλλιτεχνικά κ' έβγαλαν

ιστορικούς της Τέχνης κι αρχαιολόγους κι όλα τα σχετικά τους.

Ακόμα κ' οι θεατρικοί ιμπρεσσάριοι των θιάσων που περιώδευαν

είχανε μαζί τους τούς δραματικούς κριτικούς των, όταν έβγαιναν

σε περιοδεία και τους πλήρωναν πολύ καλούς μισθούς για να

γράφουν κριτικές για ρεκλάμα. Ό,τι πράγματι είναι νεωτεριστικό

στη ζωή μας το χρωστούμε στους Έλληνες. Ό,τι είναι αναχρονισμός

οφείλεται στο μεσαιωνισμό. Οι Έλληνες μας έδωκαν ολόκληρο το

σύστημα της κριτικής της Τέχνης και πόσο λεπτό ήταν το κριτικό

τους ένστικτο το βλέπει κανείς λαβαίνοντας υπ' όψιν ότι το

υλικό, που απάνω του έκαναν κριτική, ήταν, όπως είπα παραπάνω,

η γλώσσα. Γιατί το υλικό, που μεταχειρίζεται ο ζωγράφος ή ο

γλύπτης, είναι ισχνό, αν συγκριθή με το υλικό των λέξεων. Οι

λέξεις δεν έχουν μοναχά μουσική γλυκειά σαν της λύρας και της

κιθάρας τη μουσική, χρώμα τόσον πλούσιο και ζωηρό όσον εκείνο

που κάνει ερατεινή για μας την οθόνη των Βενετών και των

Ισπανών, και πλαστικότητα όχι λιγώτερο θετική και ασφαλή από

κείνη που παρουσιάζεται στο μάρμαρο ή το μπρούντζο, αλλά και η

σκέψη και το πάθος και η πνευματικότης ανήκει σ' αυτές κι

αποκλειστικά μάλιστα σ' αυτές. Αν οι Έλληνες έκαναν την κριτική

μονάχα της γλώσσας θα ήταν πάλιν οι πιο μεγάλοι τεχνοκρίτες του

κόσμου. Η γνώση των αρχών της πιο υψηλής Τέχνης είναι και γνώση

των αρχών όλων των τεχνών.

Μα βλέπω ότι το φεγγάρι κρύβεται πίσω από ένα θειαφόχρωμο

σύννεφο. Μέσ' από μια μαυρειδερή χαίτη, που αναταράζεται,

λαμπυρίζει σαν μάτι λιονταριού. Φοβάται πως θα σου μιλήσω για

τον Λουκιανό και τον Λογγίνο, για τον Κουϊντιλιανό και τον

Διονύσιο, για τον Πλίνιο και τον Φρόντο και τον Παυσανία· για

όλους εκείνους που στον αρχαίο κόσμο έγραψαν ή μίλησαν απάνω σε

καλλιτεχνικά ζητήματα. Δεν είν' ανάγκη όμως να φοβάται. Είμαι

κουρασμένος από την εκστρατεία μου μέσα στη σκοτεινή ανιαρή

άβυσσο των γεγονότων. Τώρα τίποτ' άλλο δεν μου μένει πάρεξ η

θεία &μονόχρονος ηδονή& (87) ενός ακόμα σιγάρου. Τα σιγαρέττα

τουλάχιστο δεν φέρνουν κόρο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Δοκίμασε ένα από τα δικά μου. Είναι καλύτερα,

υποθέτω. Τα παίρνω κατ' ευθείαν από το Κάιρο. Η μόνη χρησιμότης

των attachés (88) μας είναι ότι προμηθεύουν στους φίλους των

εξαίρετον καπνό. Κι αφού εκρύβηκε ξανά το φεγγάρι, ας

μιλήσουμε, λίγο ακόμα. Είμαι σχεδόν έτοιμος να παραδεχθώ πως

δεν είχα δίκηο σ' ό,τι έλεγα για τους Έλληνες. Ήταν, όπως

είπες, έθνος τεχνοκριτών. Το παραδέχομαι και λυπούμαι λιγάκι

για λογαριασμό τους· γιατί το δημιουργικό ταλέντο είναι ανώτερο

από το κριτικό. Ούτε μπορεί να γίνη καμμιά σύγκριση μεταξύ

τους.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η αντίθεση μεταξύ των είναι ολότελα αυθαίρετη.

Δίχως το κριτικό ταλέντο δεν υπάρχει καλλιτεχνική δημιουργία

αξία αυτού του ονόματος. Προ ολίγου μίλησες για το λεπτό εκείνο

πνεύμα της εκλογής και το αβρό ένστικτο της διαλογής, με τα

οποία ο καλλιτέχνης ξετιμάει τη ζωή για μας και της δίνει μια

στιγμή την τελειότητα. Λοιπόν εκείνο το πνεύμα το εκλεκτικό,

εκείνο το λεπτό τακτ του τι πρέπει να παραλείπεται κάθε φορά

είναι πραγματικά το ταλέντο του κριτικού σε μιαν από τις

χαρακτηριστικότερες όψεις του και κανένας που δεν έχει το

ταλέντο του κριτικού δεν μπορεί να δημιουργήση τίποτε

καλλιτεχνικό. Ο ορισμός της φιλολογίας από τον Arnold ότι είναι

η κριτική της ζωής δεν ήταν πολύ επιτυχημένος στη διατύπωση,

όμως δείχνει πόσο βαθιά εκτιμούσε τη σπουδαιότητα του στοιχείου

της κριτικής στη δημιουργικήν εργασία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Έπρεπε να είχα πη ακόμα ότι οι μεγάλοι καλλιτέχνες

εργάζονται δίχως νάχουν συνείδηση της εργασίας των και, όπως

κάπου, νομίζω, παρατηρεί ο Emerson, πάντα ήταν «σοφώτεροι απ'

ό,τι τους πίστευαν».

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Δεν είν' αλήθεια, Ερνέστε. Κάθε λεπτή εργασία

φαντασίας είναι συνειδητή και μ' ώριμη σκέψη γινομένη. Κανένας

ποιητής δεν τραγουδάει γιατί πρέπει να τραγουδά· τουλάχιστο

κανένας μεγάλος ποιητής δεν το κάνει γι' αυτό. Ο μεγάλος ο

ποιητής τραγουδάει γιατί θέλει να τραγουδά. Έτσι είναι σήμερα

κ' έτσι ήταν πάντα. Καμμιά φορά πάμε να συλλογιστούμε ότι οι

φωνές που ακούστηκαν εις τη χαραυγή της ποιήσεως ήταν

απλούστερες, δροσερώτερες και φυσικώτερες παρά οι δικές μας κι

ότι ο κόσμος, που έβλεπαν οι πρώτοι ποιηταί κι όπου

περπατούσαν, είχε κάποιον ξέχωρο ποιητικό χαρακτήρα και

μπορούσε δίχως καμμίαν αλλαγή να γίνη τραγούδι. Το χιόνι τώρα

κάθεται πυκνό απάνω στον Όλυμπο και οι απόκρημνες κατηφορικές

πλαγιές του είναι γυμνές κ' ερημικές, μα κάποτε φανταζόμαστε

πως τα ολόλευκα πόδια των Μουσών εσάρωναν πρωί-πρωί τη δροσιά

από τις ανεμώνες και κατάβραδα έρχονταν ο Απόλλων να πη

τραγούδια στους βοσκούς μες στη λαγκαδιά. Αλλά μ' αυτό δεν

κάνουμε τίποτ' άλλο παρά ν' αποδίδουμε σ' άλλους αιώνες ό,τι

επιθυμούμε ή νομίζουμε πως επιθυμούμε για το δικό μας αιώνα. Η

ιστορική μας αίσθηση είναι στραβή. Κάθε αιών που γεννά ποίηση

είναι τεχνητός αιών κ' η εργασία που μας φαίνετ' εμάς ως το

φυσικώτατο κι απλούστατο προϊόν της εποχής της είναι πάντα

καρπός της πιο συνειδητής προσπαθείας. Πίστεψέ με, Ερνέστε, δεν

υπάρχει καμμία Καλή Τέχνη δίχως αυτοσυνειδησία, κι

αυτοσυνειδησία ή κριτικό πνεύμα είν' ένα και το αυτό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Καταλαβαίνω τι θέλεις να πης και βλέπω πως υπάρχει

κάποια αλήθεια σ' αυτό που λες. Μα ασφαλώς θα παραδεχθής και συ

πως τα μεγάλα ποιήματα του αρχαίου κόσμου, τα πρώτα ανώνυμα

μαζωμένα ποιήματα, ήταν ο καρπός της φαντασίας των φυλών παρά

των ατόμων.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όχι όταν έγιναν ποίηση. Όχι όταν πήραν μιαν ωραία

μορφή. Γιατί δεν υπάρχει Τέχνη όπου δεν υπάρχει ύφος, ούτε ύφος

όπου δεν υπάρχει ενότης, κ' η ενότης βγαίνει από το άτομο. Δεν

υπάρχει καμμιά αμφιβολία ότι ο Όμηρος είχε να κάμη με παληούς

σκοπούς, και ιστορίες, όπως ο Shakespeare είχε ν' αντλήση από

χρονικά και δράματα και μυθιστορήματα, μα αυτά ήταν απλώς το

πρώτο υλικό. Τα πήρε και τάβαλε στο καλούπι του τραγουδιού.

Γίνηκαν δικά του, γιατί αυτός τάκαμε αγαπητά. Ήταν πλασμένα από

μουσικήν,

Κ' έτσι δεν ήταν διόλου πλασμένα,

γ' αυτό δα για πάντα πλασμένα θα ήταν.