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LES PEINTRES PROVENÇAUX
ANDRÉ GOUIRAND
_Les Peintres Provençaux_
LOUBON ET SON TEMPS
AIGUIER—RICARD—MONTICELLI
PAUL GUIGOU
DEUXIÈME ÉDITION
[Logo de l'éditeur]
PARIS
SOCIÉTÉ D'ÉDITIONS LITTÉRAIRES ET ARTISTIQUES
_Librairie Paul Ollendorff_
50, CHAUSSÉE D'ANTIN, 50
1901
Tous droits réservés.
LES PEINTRES PROVENÇAUX
INTRODUCTION
_Il faut cultiver notre jardin._
(VOLTAIRE.)
A l'Exposition centennale de l'art français, les peintres provençaux
remportaient, l'an dernier, des avantages marqués, même triomphaux, dans
la glorieuse bataille artistique qui se livrait aux murs des salles
du Grand Palais, entre les meilleurs ouvriers picturaux du siècle
finissant. On fut surpris de la science d'un paysagiste animalier
comme Loubon; beaucoup crurent découvrir pour la première fois, avec
une admiration étonnée, l'intimité profonde des subjectifs portraits
de Gustave Ricard, bien que ce peintre fût depuis longtemps au Louvre;
l'art sincère et fort du paysagiste Paul Guigou arrêta au passage la
critique et la foule; enfin, quelques toiles de Monticelli suscitèrent
de la curiosité enthousiaste. Ce fut comme une révélation.
Est-elle due, cette révélation tardive, à l'absence des œuvres de ces
artistes provençaux—Ricard à part—de nos musées nationaux du Louvre et
du Luxembourg[1]? D'où viennent ce long silence et ce pesant oubli?
Enfin, que leur manqua-t-il, à ces admirables peintres, pour acquérir la
gloire méritée?
[1] L'État a acquis depuis le _Paysage de Provence_ de Paul
Guigou qui était exposé à la Centennale. Ce tableau est en ce
moment au Musée Galliera pour aller plus tard au Louvre.
Rien, certes! Mais ils eurent le tort de vivre, de travailler et de
mourir en Provence, dans leur pays natal; où ils trouvèrent, du reste,
les sources de leur meilleure inspiration.
La Provence—comme d'ailleurs toute la province, grâce au système
centralisateur qui étreint, paralyse et tue la France—a toujours tort;
et l'Art, lui, est le premier frappé, car plus que jamais il faut qu'il
soit de Paris ou consacré à Paris, pour avoir droit à la Justice, à la
Renommée.
Mais si c'est à leur vie, volontairement faite chez eux, à leur mort
pour la plupart, survenue, là, sans bruit, que ces artistes provençaux
doivent d'être restés en partie obscurs et aussi longtemps ignorés
par les détenteurs de nos gloires nationales, c'est aussi à ces
circonstances qu'ils méritent, par l'originalité puisée dans l'amour
et la compréhension de leur pays, d'être remarqués aujourd'hui et de
paraître plus intéressants. Par la comparaison possible et la reculée
nécessaire du temps, l'œuvre d'art acquiert sa grande et réelle
beauté. Et pendant que vont disparaître dans l'indifférence bien des
réputations officielles et tapageuses de ces dernières années, les
noms de ces Provençaux, inconnus ou oubliés à Paris, jusqu'à hier,
ceux-mêmes,—comme Aiguier, Engalière, Simon etc., etc.,—qu'on a
négligé de montrer à la Centennale, vont s'imposer définitivement, et
entrer dans l'histoire de l'art pictural français du siècle.
*
* *
A certaines époques de l'art chez les peuples, l'influence de l'apport
fait par des artistes étrangers au profit d'une race autochtone eut
souvent des conséquences si heureuses, si inattendues comme résultats,
qu'elle put fournir prétexte à des explications diverses. Les uns
ont voulu affirmer que les nouveaux venus eurent seuls le mérite de
la renaissance qui se produisit en ces moments-là; d'autres ont osé
prétendre que les artistes étrangers qui apportaient leur talent
particulier au service d'une civilisation existant déjà, durent le
plier au goût du peuple hospitalier et comme par un sentiment de
reconnaissance. Ces opinions opposées se peuvent soutenir: on peut
même dire qu'elles se complètent. S'il y a, au point de vue physique,
des croisements de race qui donnent de plus beaux produits que ceux
résultant de l'union de sujets de la même famille, on peut admettre
qu'au point de vue artisti
que, des échanges heureux ont pu s'établir
entre différentes écoles éloignées; et encore, que des germes d'art
accidentels, tombant dans des milieux favorables, ont donné, à certains
moments, de merveilleux résultats.
Il est incontestable que les artistes grecs qui descendirent en
Provence, y apportèrent les éléments de beauté qui étaient chez eux le
but de l'art. Mais il est non moins probable que ces artistes furent
tout de suite compris, encouragés; et qu'ils trouvèrent sur cette terre
hospitalière une population enthousiaste, des admirateurs puissants
et bientôt des élèves nombreux doués de vives aptitudes. Ces ferments
de beauté de l'art hellénique agitèrent si profondément le pays et y
prospérèrent si bien que, cent cinquante ans après la disparition de la
Grèce, l'art était, en Massalie, en pleine florescence, cultivé par
des artistes supérieurs dont la réputation s'étendait lointaine[2].
[2] _L'Art dans le Midi_ (Etienne Parrocel).
Déjà des artistes provençaux avaient été antérieurement appelés en
Grèce pour enrichir ce pays de nombreuses statues. Plus tard, la Rome
républicaine—tout absorbée par la conquête et partant par la nécessité
de faire de chaque citoyen un soldat—vint souvent demander à la
Provence ses artistes en tous genres. Et quand, sous les Césars, le
luxe exagéré, le faste sans goût, la richesse appliquée sans mesure,
contribuèrent à la dégradation de l'art, la Provence, longtemps encore
après l'invasion des Wisigoths, conserva le sentiment de la beauté
simple des Grecs.
Bientôt, aux clameurs victorieuses des hordes wisigothes, se mêlèrent
les bruits de destruction des premiers chrétiens qui, dans leur haine
des anciens dieux, anéantissaient les statues antiques. C'est avec
fureur qu'ils obéirent aux ordres de Constantin et de Théodose leur
commandant de briser les idoles et de renverser les temples. Et alors,
tous les chefs-d'œuvre du paganisme disparurent du monde en deuil.
En Provence, après la fin tragique de l'art grec, il semble, en effet,
qu'une nuit profonde y soit descendue. Cependant, et sans solution de
continuité, l'art renaissait peu à peu sous des formes nouvelles, animé
d'une autre foi. Un moine doué d'un grand cerveau—saint Benoît—avait
introduit dans la règle de son ordre la liberté de cultiver les
beaux-arts. Par un trait de génie, il les sauvait d'une décadence
irrémédiable.
Les moines du moyen âge furent plutôt, à la vérité, des savants, des
lettrés, des architectes, des musiciens. Toutefois, à Avignon, au
Xe siècle, on trouve dans le couvent de Saint-Ruff toute une
école de peintres, de mosaïcistes, d'imagiers, de sculpteurs[3]. Pour
ces hommes, ensevelis dans les cloîtres, l'art n'était qu'un acte de foi
sincère; mais ils eurent rapidement de nombreux adeptes. Des séculiers
s'exercèrent dans tous ces arts et y acquirent une grande réputation.
Par ces derniers, l'Art devait perdre son anonymat. A leur tour, les
peintres verriers de Marseille devenaient célèbres. Claude et Guillaume
allaient même à Rome, appelés par le pape Jules II, pour y peindre les
vitraux du Vatican. De son côté, l'école de peinture d'Avignon était
éclatante. Personnelle, forte, indépendante, au XVe siècle,
elle voyait sortir de son sein un artiste merveilleux, Enguerrand
Charonton, l'auteur du _Couronnement de la Vierge_, si remarqué à la
Centennale, peinture qu'on attribua longtemps à Van Eyck; et Nicolas
Froment, qui pourrait bien être l'auteur incertain du triptyque de la
cathédrale d'Aix.
[3] Etienne Parrocel. _Les Annales de la peinture._
Déjà, sous les Bérenger, le comté de Provence, en commerce spirituel
constant avec les Grecs, les Arabes et l'Italie, était devenu un centre
artistique remarquable. Après eux, René le Bon s'intéressa surtout à
l'art de la peinture, qu'il pratiquait lui-même, paraît-il, avec assez
d'habileté. Il sut, dans tous les cas, s'entourer de nombreux et bons
artistes qui enrichirent les églises et les demeures seigneuriales.
Aix, Avignon, Arles, Marseille se disputaient les meilleurs peintres,
les plus adroits orfèvres, les plus estimables graveurs. La Provence
s'était ressaisie et accomplissait, dans l'action artistique, sa
brillante destinée. Néanmoins, la Renaissance italienne devait absorber
à son profit les travaux antérieurs et les œuvres des autres
pays. Rien, en effet, ne pouvait, au moins pour l'instant, résister à
une si haute et si volontaire impulsion. Le passé était emporté dans
le tourbillonnement cyclique de cette force; et les tendances qui
s'étaient annoncées ailleurs en manifestations latentes étaient d'avance
annihilées par l'apparition presque spontanée des plus hauts génies de
l'art pictural.
*
* *
Après sa réunion à la France, en 1482, la Provence fut dévastée,
pendant plus d'un siècle, par des épidémies et des guerres civiles. A
la suite de ces longues années de dépression morale et physique, ainsi
qu'un corps anémié qui n'a plus l'énergie de résister aux attaques
diathésiques, cette province subit en art l'influence du mauvais goût
des artistes italiens, qui avaient rapporté de l'école florentine les
tendances décadentes de cette époque. Mais un hasard heureux, une
circonstance fortuite amena à Aix, à son retour d'Italie (en 1609),
Ludovic Finsonius[4], un Flamand, élève du Caravage, qui vint se fixer
dans cette ville. Ce fut le prélude d'événements artistiques importants.
Finsonius apportait, par l'union de l'art du Nord avec celui très
éclectique de son dernier maître, les éléments d'un talent vigoureux et
séduisant qui allait favorablement influencer une génération d'artistes.
Le peintre brugeois, avec ses beaux mouvements de vie, impressionna les
Méridionaux. Si sa couleur n'est pas somptueuse, son dessin demeure
grand, car Finsonius allie avec bonheur la belle technique du
Caravage aux gestes rudes et parfois violents de l'école d'Anvers. Par
là, il dut frapper l'imagination provençale. Un autre peintre de talent,
Daret, né à Bruxelles, vint aussi s'établir à Aix et s'y maria; pendant
qu'à Brignoles s'installait le premier des Parrocel.
[4] _Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres
provinciaux de l'ancienne France_, par Ph. de Pointel. Du même
auteur, voir aussi les _Biographies de Finsonius, Daret et
Reynaud, le vieux peintre avignonnais_.
Sur cette terre toujours désireuse de fécondation, sur ce sol provençal
où l'art grec avait laissé de si profondes racines, un printemps
devait bientôt faire pousser les rameaux d'une nouvelle Renaissance.
Finsonius et Daret avaient fait école, et leurs élèves, Mimault et
Laurent Fauchier, ne tardèrent pas à conquérir leur originalité.
Laurent Fauchier (1643-1672), quoique mort très jeune, laisse un bagage
important. Sa peinture délicatement savoureuse, son faire onctueux, sa
couleur riche en font un artiste supérieur à Mignard, alors pourtant
glorieux à Paris et dont il fut un temps l'élève.
Pendant que Fauchier illustrait Aix, Marseille voyait grandir son enfant
le plus célèbre, Pierre Puget, chez qui, il est vrai, le tempérament
extraordinaire du sculpteur rejetait sans tarder au second plan la
belle nature du peintre, la science de l'architecte. A Arles, en 1698,
naissait Pierre Sauvan, le peintre d'histoire. Partout, en Provence,
l'activité artistique s'était accrue. A Avignon, déjà remarquable par
ses graveurs, avaient fleuri des peintres tels que Reynaud le Vieux,
Nicolas Mignard, auxquels succédèrent les nombreuses familles des
Parrocel et plus tard des Vernet. A Aix s'étaient enfin établis les Van
Loo, venus de Hollande. Toutes ces familles vont fournir pendant plus
d'un siècle des peintres de rois, peintres officiels par excellence,
des prix de Rome, même des membres et directeurs d'Académies, partout
comblés de gloire et d'honneurs.
Sont-ils les plus intéressants de nos peintres provençaux?
En 1705, était née à Marseille, Françoise Duparc, fille et
élève d'Antoine Duparc, disciple de Puget. Après avoir travaillé
durant quelques années avec son père et avec J.-B. Van Loo, la jeune
artiste devint assez vite un peintre primesautier et supérieur à ses
maîtres. Quoique et parce qu'ignorée, cette artiste mérite que nous
nous arrêtions devant son œuvre. Très au-dessus de Greuze comme
portraitiste, Françoise Duparc s'impose surtout par la sincérité et
la simplicité de son talent très personnel. Elle a laissé au musée de
Marseille, à sa ville natale où elle vint mourir, obscure, oubliée—en
1778—quatre portraits qui passent inaperçus aux yeux des visiteurs
ordinaires, mais qui n'en sont pas moins fort remarquables. Ces toiles,
d'une composition et d'une harmonie tranquilles, n'attirent pas les
regards superficiels. Cependant, malgré leur allure modeste, elles
détiennent des qualités rares: la compréhension de la couleur locale,
l'amour du terroir, l'ingéniosité en même temps que la grâce simple. On
les dirait peintes avec les éléments primordiaux de la terre provençale
elle-même. Par là, elles demeurent définitives comme l'émanation de la
vie, l'histoire des mœurs, l'étude des caractères d'une contrée.
Sur chacune des figures, l'artiste a tracé avec bonhomie les destinées
de son modèle. Tels le _Centenaire_, la _Vieille_, qui rappellent les
ancêtres archaïquement symbolisés dans les crèches provençales; telles
la _Laitière_, d'ingénuité puérile, chargée de tout l'attirail de son
métier; la _Tricoteuse_, où l'artiste résume ses qualités précurseuses
de la voie que suivront Greuze et Chardin: autant de symphonies aux
timbres doux, d'un faire homogène et savant dans sa tranquillité,
d'une délicate vision, d'une inspiration charmante. Il y a chez
Françoise Duparc une originalité qui s'ignore et qui apparaît, après
deux siècles, évidente et précieuse. Avec le charme sincère et
l'affection profonde que l'artiste a pour les êtres et les choses du
pays provençal, on retrouve surtout dans ses toiles, avant Chardin,
l'observation naïve qui illustrera ce dernier. Son art est tout entier
dans la modestie du procédé, dans la science des ressources infinies,
dans l'agréable tonalité qu'elle sait trouver avec la gamme peu étendue
d'une palette claire.
[Illustration:
Cliché Brion.
FRANÇOISE DUPARC
(1705-1778)
_La Tricoteuse_ (Musée de Marseille).]
Quoique parfaitement ignorée à Paris[5], quoique son nom ne figure dans
aucune histoire de la peinture française au XVIIIe siècle,
Françoise Duparc doit y prendre une des premières places à côté des
peintres les plus connus.
[5] Françoise Duparc fut très admirée en Angleterre, où elle
vécut pendant quelques années. De nombreux portraits peints par
l'artiste marseillaise sont conservés dans certaines galeries
assez fermées, à la vérité, et s'y tiennent très bien, malgré le
voisinage des plus grands maîtres.
*
* *
De l'école d'André Bardon, alors directeur de l'Académie de peinture
de Marseille—fondée en 1753—était sorti Henry d'Arles, un peintre
de marine, presque égal à Vernet. A Grasse était né en 1732, Honoré
Fragonard, nouvelle gloire provençale, dont la Révolution allait arrêter
la géniale verve. Avec l'administration napoléonienne, le goût de David
se répandit dans la France entière; et bien rares furent les artistes
qui surent rester indépendants et ne sacrifièrent pas à la mode et à
l'autorité. Après Goubaud—un élève de David qui peignit encore plus sec
que le maître—l'école de Marseille passa en 1810 aux mains d'Aubert.
Aubert était, sinon un grand peintre, du moins un artiste intelligent,
classique, dans le bon sens du mot. S'étant fait dans les musées et
les meilleurs ateliers des maîtres une éducation soignée de l'art
du dessin, il en avait une belle compréhension. Il allait acquérir la
gloire d'avoir su instruire et guider les premiers pas d'artistes tels
que Papety, Ricard, Roqueplan, Monticelli, Simon, etc., etc.
Il faut observer que, de tous les temps, l'école provençale vécut et
prospéra par des échanges réciproques, et par la fusion constante des
principaux artistes nés à Aix, à Avignon, à Marseille ou à Arles. Mais
l'école qui va nous occuper plus spécialement et que l'on pourrait
appeler aussi celle de 1830, est essentiellement le produit de
l'alliance artistique et étroite entre Marseille et Aix. On voit, en
effet, Constantin, un Marseillais, venir s'établir à Aix et devenir le
maître de Granet, un Aixois. Pendant qu'un autre Aixois, Émile Loubon,
élève de Constantin et de Granet, est appelé à Marseille pour y diriger
l'École de dessin et de peinture; au moment où les tendances nouvelles
poussaient les artistes français à sortir de l'atelier pour peindre dans
les champs, au bord de la mer, sous les frondaisons.
Or, cinquante ans auparavant, Constantin (Jean-Antoine)—1757-1843—avait,
en grand artiste, devancé son époque. On peut à juste titre surnommer
Constantin le père de l'école provençale du paysage, car c'est à lui
qu'elle doit ses qualités et les principes de sa force. Constantin
paraît—le premier en France—être allé demander directement à la
nature des émotions nouvelles d'art. Et c'est après un travail
incessant—Constantin dessinait une partie de la nuit—de longues et
patientes études de dessin sur nature, qu'il a pu, aidé de son génie,
arriver à donner par des moyens aussi bornés que le crayon rouge et le
lavis à l'encre de Chine des sensations nouvelles de paysage. Tels sont
ces lacs profonds bordés d'arbres séculaires, ces rochers majestueux aux
arêtes cassantes, ces cascades bondissantes, ces ponts et ces fabriques
de Rome d'un savant pittoresque; puis, la campagne un peu brutale de son
pays qu'il dessine, sans arrêt, toute sa vie. «La nature provençale, dit
encore M. Brès, n'eut peut-être pas de portraitiste plus sincère. Ce
n'est pas dans ses paysages héroïques qu'il faut le chercher, mais dans
cette foule d'études d'une exécution énergique et d'une franchise un peu
rude, où se retrouvent la bastide d'autrefois, les jeux de boules devant
la ferme, et les foires toutes grouillantes d'hommes et d'animaux,—la
Provence de nos pères.» On ne s'explique pas vraiment comment et dans
quelles circonstances on réussit à persuader Constantin qu'il n'était
pas né pour faire un peintre et qu'il réussirait mieux dans ses dessins.
Il y a au musée d'Aix un portrait peint par cet artiste qui atteste
pourtant toute la puissance d'une superbe organisation. Cependant le
peintre se contenta de dessiner et quelquefois d'indiquer les valeurs
par des teintes plates d'un bel effet. Par sa vie de labeur incessant,
d'observation constamment tendue vers un point: la recherche de la ligne
éloquente, une vision particulière se fait chez l'artiste, son cerveau
conçoit vite, sa main s'assouplit en même temps. Il sait regarder
et traduire avec beauté. Il apprend surtout à éliminer le détail au
profit de l'ensemble. Savamment il prend des partis pris de lumière, il
sélecte la ligne et la veut toujours plus décisive, plus approchante et
résumante du caractère. Par là, le dessin de Constantin se spiritualise
et approche de la vie. Et Granet, son élève, alors célèbre, membre de
l'Institut de France, officier de la légion d'honneur, s'arrêtera un
jour devant un dessin de Constantin en s'écriant: «Ah! celui-là sera
toujours le maître.» Oui, le maître, le maître de l'école provençale du
paysage, dont nous étudierons les efforts des principaux représentants.
Héritant de l'énergie du dessin de pareils ancêtres, forte des
intéressantes recherches de Granet sur la belle ordonnance de la
lumière, l'école provençale, qu'illustrait alors Dominique Papety,
l'émule de Ingres, Roqueplan avec ses paysages, allait posséder une
pléiade d'artistes éminents: Monticelli, un coloriste de génie; Gustave
Ricard, le disciple inspiré des plus grands portraitistes qu'il a
souvent égalés; Aiguier, un instinctif, doux poète de la lumière; enfin,
des peintres tels que Paul Guigou, Loubon, etc., dont la renommée
grandira avec le temps, à chaque manifestation comparative d'œuvres
picturales.
A. G.
Nous n'avons nommé dans cette introduction que les peintres
provençaux caractérisant le mieux une époque souvent féconde
en talents nombreux et que nous aurions voulu tous citer. Mais
c'était dépasser la portée de cette première tentative de
réhabilitation de l'école provençale, aujourd'hui en partie
oubliée ou méconnue. L'école d'Avignon aurait mérité sans doute
plus de développements. Peut-être ferons-nous plus complet
ce travail, un jour prochain. Du reste, le cas des peintres
provençaux n'est pas un cas isolé. Il existe dans de nombreuses
contrées du pays de France, des artistes d'une valeur vraiment
originale, qui demeurent dans l'oubli, victimes des conséquences
d'une centralisation artistique exagérée. Il faut souhaiter que
partout des bonnes volontés s'emploient à révéler les noms de
ces artistes et à mettre au jour leurs œuvres méritantes. Ainsi
fera-t-on la France plus grande et l'art français plus haut.
ÉMILE LOUBON ET SON TEMPS
1809-1863
[Illustration:
Cliché Brion.
LOUBON (ÉMILE)
(1809-1863)
Peint par G. RICARD
(Musée de Marseille)]
I
ÉMILE LOUBON ET SON TEMPS
_A Paul de Montvalon._
Les peintres animaliers les plus remarquables, les Cuyp, les Paul
Potter, les Troyon, les Ch. Jacque, etc., etc., se sont surtout
attaché—en outre du poème pictural—à montrer, par l'étude de
l'ostéologie et de la myologie, par les recherches linéaires, le
caractère physique des animaux. Parmi ces peintres, quelques-uns ont
cherché par une observation plus aiguë à déduire le caractère moral de
leur modèle: l'instinct. Mais il appartenait à Émile Loubon de savoir
saisir—plus que tout autre—les animaux au passage, de fixer leur
course capricieuse ou violentée par l'homme, au milieu de paysages rudes
et lumineux, et de les y camper dans de beaux mouvements de vie intense,
de vie exubérante, endiablée, jusqu'à l'affolement.
Dans le brouhaha de ses _troupeaux en marche_ qui dévalent les pentes
en avalanche, quand se heurtent les cornes et que la masse laineuse
oscille—houle animale—entre les chemins creux, parmi les pierrailles
des pentes ravinées, on a la forte sensation de la vie agitée. Et,
de ces tableaux, dans lequel l'air est déchiré par le sifflement des
fouets, les aboiements rageurs des chiens, le mugissement inquiet des
bœufs, les bêlements doux des moutons, une sensation de sonorité
se dégage. M. Arsène Alexandre observe avec raison que ces sensations
de mouvement et de sonorité sont surtout produites dans les grandes
œuvres d'art picturales ou sculpturales, dans toutes celles qui sont
durables et auxquelles tout notre être est intéressé: «Nous entendons
parfaitement, ajoute-t-il, le chant pur et gracieux que psalmodient les
enfants dans les bas-reliefs célèbres de Lucca della Robbia. Dans le
_Naufrage de la Méduse_, nos oreilles sont douloureusement effrayées par
les lambeaux de cris d'appel qui nous parviennent, entrecoupés par le
mugissement des vents de la mer. Prenez tous les temps, prenez tous les
maîtres, et leurs œuvres, pour peu que vous les sentiez vivement et
avec sincérité, vous apparaîtront avec cette triple qualité: la forme
solide qui est l'apparence immuable et tangible que l'artiste leur a
donnée, et, d'autre part, le mouvement et la sonorité qui sont des
réalités invisibles, augmentant d'intensité en raison du reste de notre
personnelle émotion[6].»
[6] Arsène Alexandre. _Barye (Antoine Louis)._
Or, ces qualités de maître, Loubon les possède, car ses animaux sont
dans un perpétuel mouvement, et de ses toiles un bruit constant sort.
Jamais au repos, ses bœufs ne vont pas, comme avec Troyon, d'un
pas nonchalant vers la ferme, dans le calme du soir, ou, au pré et
à l'abreuvoir, sans hâte. Harcelés par l'homme et les chiens, ils
foncent ou font des écarts brusques et dégringolent dans des raccourcis
audacieux. Les moutons, en aucun moment, ne broutent silencieux,
paisibles, comme avec Ch. Jacque, sous de beaux ombrages; constamment,
ils vont en marche forcée, sur les routes calcaires, sous des cieux
impitoyables, avec des bêlements plaintifs. Les chèvres, qu'on avait
vues reproduites par certains avec des allures capricieuses,
deviennent folâtres, grimacières, clownesques, sabbatiques.
En fait, l'animal, comme l'a compris Loubon, est vu à travers un vrai
cerveau provençal, et peint par une imagination provençale. Il a le
mouvement tour à tour emphatique, explicatif, emporté; l'attitude
essentiellement mimique. Pourtant, cette exagération fougueuse du
mouvement n'est jamais chez lui extravagante. Ce qui pourrait n'être
qu'une charge habile, qu'une caricature artistique, devient une note
d'art nouvelle. Et cette furie de vie, en pleine lumière méridionale,
intéresse, passionne et retient.
*
* *
A Aix, où ceux qui descendent du septentrion retrouvent une vague
analogie de cité rhénale; à Aix, somnolente désormais dans la quiétude
d'une vie accomplie; au sein de l'ancienne capitale de la Provence,
où l'on peut encore évoquer les fastes glorieux et artistiques de son
histoire écrits sur les murs des monuments, aux portes des églises
et des anciennes demeures seigneuriales; dans une des petites rues
silencieuses de la ville, aujourd'hui tranquille, aristocratique et
universitaire, rues bien provinciales où l'herbe croît gentiment entre
les pavés, Loubon (Charles-Joseph-Émile) vit le jour le 12 janvier 1809.
Encore tout enfant, il fut vivement impressionné par quelques visites au
musée de sa ville natale; et là, dans l'atmosphère presque monastique
de ces salles, qui gardaient précieusement les œuvres de quelques
glorieux ancêtres, sa vocation apparut évidente sous la chaleur de ses
enthousiasmes juvéniles, sous l'émoi de ses premières et fortes joies
d'art. Les sérieuses études classiques qu'il fit ensuite aux lycées
de Marseille et d'Aix, la vie d'internat, auraient peut-être eu
raison de ce goût pour la peinture chez une nature moins artiste, elles
augmentèrent au contraire chez Loubon ses aspirations et son désir
d'exprimer ses sensations par le langage du dessin. A la grande joie
de ses condisciples, ses cahiers de latin et de grec se couvrirent, en
marge, de figures et de paysages. L'élève interprétait Virgile à sa
manière; et les tableaux champêtres du poète des _Géorgiques_ étaient
traduits par l'apprenti peintre sous la forme descriptive linéaire.
C'était l'enseignement par l'image dont on a fait depuis une grande
application; mais par l'image créée par un cerveau neuf et imaginatif.
L'enfant étonnait, en outre, son professeur de dessin par sa facilité
spirituelle et aisée de reproductions graphiques.
Fils d'un riche négociant, peu destiné par sa naissance à la carrière
artistique, le jeune Loubon s'y livrait virtuellement, et, circonstance
rare, ses parents semblèrent favoriser ses goûts. Car, rentré à Aix
pour y faire son droit, il se mit à travailler avec ardeur le dessin,
à l'École de cette ville, alors dirigée par Clérian le père, avec les
conseils d'un maître incomparable, Constantin. En passant à Aix pour se
rendre à Rome, le peintre Granet, ami de la famille Loubon, décida de
l'avenir du jeune homme, par ses encouragements et ses appréciations
louangeuses; il réussit d'ailleurs à obtenir de ses parents
l'autorisation de l'emmener à Rome.
Loubon avait alors vingt ans. On s'imagine aisément ce que dut être
ce voyage pour ce jeune Provençal d'imagination ardente, de culture
lettrée, d'enthousiasme débordant pendant un long parcours, à travers
le midi de la France et l'Italie, en compagnie d'un de ses amis et
compatriote, Gustave de Beaulieu, qui fit plus tard du paysage, dans
l'intimité affectueuse du maître commun Granet, artiste charmant,
délicat, et dont les conseils judicieux consistaient surtout en longues
causeries amicales.
Ce qui frappa Loubon à Rome, ce qui le retint deux années dans cette
ville—qui était alors pour les artistes ce qu'est La Mecque pour les
fanatiques musulmans—ce ne furent pas les chefs-d'œuvre de ses
musées, les grands souvenirs historiques évoqués par ses ruines; mais
bien la beauté de la campagne romaine déjà entrevue et pressentie dans
les dessins de son premier maître Constantin. Et le jeune artiste,
qui, dans les plus célèbres galeries, ne pouvait, en face des maîtres,
tenir longtemps en place devant son chevalet, s'éprit d'un vif amour
pour cette théâtrale nature. Il admira la beauté antique du geste du
paysan romain; les scènes quasi virgiliennes auxquelles concouraient
des animaux majestueux, dans la limpide atmosphère du ciel de la
Romagne, au sein des grands paysages que décoraient les fonds hautains
de ses collines augurales, et parfois, la plaine océanique de ses
marais pontins. Il vit des scènes champêtres, où l'homme grave procède,
ainsi que le dit Théophile Gautier, aux travaux de la terre comme aux
cérémonies d'un culte. De ses yeux ravis, il observa les scènes de
labour et de moisson, magnifiées par les vers, encore présents à sa
mémoire, des poètes latins; les fins de journée glorieuse; la rentrée en
apothéose des paysans et des paysannes, sur les hautes charrettes que
traînent des bœufs majestueux. Intéressé par la nouveauté du costume,
par la grandeur du paysage, par les beaux mouvements harmoniques qu'y
font les hommes et les animaux, il va d'instinct vers ces choses.
Ce qu'il admire vraiment à Rome, ce n'est pas le passé de la Ville
Éternelle, ce ne sont pas Raphaël et Michel-Ange, c'est la vie au
dehors, la vie dans la lumière, la vie remuante; et son désir se précise
de l'exprimer sur la toile.
Cependant Granet forçait son élève à étudier les maîtres; il le
trouvait, avec raison, encore peu suffisamment armé, non complètement
éduqué, pour pouvoir se livrer à ses inspirations personnelles; si
bien qu'après deux années de séjour à Rome, et à peine rentré à Aix,
Loubon partit pour Paris y continuer son éducation artistique si bien
commencée. De nos jours, il se serait immédiatement livré à l'art,
sans plus augmenter ses connaissances classiques, car il est assez
généralement admis, depuis, qu'apprendre son métier est inutile. Mais
c'était le temps où l'artiste faisait un long apprentissage, avant
d'oser ce qu'osent généralement aujourd'hui ceux qui ne savent pas
assez. Par les hésitations, les longs tâtonnements qui caractérisent
l'éclosion des talents de tant d'artistes modernes, arrêtés trop souvent
dans leur marche, il faut bien reconnaître, après expérience faite, que
rien ne se traduit, en peinture, sans l'éducation préalable, sans la
possession complète des moyens techniques d'expression, que les peintres
de génie ont toujours possédés mieux qu'aucuns.
A Paris, grâce à de nombreuses recommandations, grâce aussi à l'attrait
sympathique qui émane de sa personne, Loubon se lie bientôt avec tous
les artistes de son époque: Delacroix, Decamps, qu'il affectionne
particulièrement; Rousseau, Corot, Diaz, Dupré. Par Roqueplan, son
compatriote, duquel il subit pendant assez longtemps l'influence,
et dont il semble s'être assimilé un certain temps la manière, il
connut Troyon et devint bientôt son meilleur ami. C'est dans ce milieu
fécondant que le peintre aixois, aidé par sa facilité intuitive, par les
qualités de son intelligence, s'initiait, s'instruisait, en cherchant sa
voie.
*
* *
Loubon était trop personnel pour se mettre à la remorque de peintres
remarquables et tracer longtemps sa route dans leur sillon. Malgré
sa vive admiration pour Decamps, pour Roqueplan et pour Troyon, il
cherchait maintenant à dégager sa personnalité. Saura-t-on jamais ce
qui se passe en ces moments dans le cerveau d'un artiste? par quelle
filiation d'idées, par quels éclairs subits, un peintre, après de
nombreuses et diverses tentatives, va délibérément vers la voie qui
lui est propre? On a prétendu que Loubon fut illuminé par un paysage
de Rubens, et qu'à partir de cet instant, il n'hésita plus. Il est
assez difficile d'établir comment le grand peintre anversois—que
certains mettent au-dessus de tous—put conseiller Loubon, qui ne fut
jamais coloriste. Il est admissible cependant que des génies aussi
vastes que Rubens ont, dans tous les genres, des ressources émotives
telles qu'elles peuvent se manifester par d'infinies façons, sur des
tempéraments différents et même éloignés. Ce qu'il y a de certain, c'est
que, dès 1835, quand Loubon, à vingt-six ans, exposa pour la première
fois au Salon de Paris ses _Troupeaux d'Arles descendant les Alpes
à Saint-Paul-la-Durance_, le peintre y apparaissait avec un faire à
lui, et des qualités bien personnelles qui feront toujours, partout,
reconnaître dans l'avenir un de ses tableaux, et, on peut ajouter, avec
des audaces qu'il est difficile d'apprécier aujourd'hui. Du premier
coup, Loubon s'était montré ce qu'il est resté dans ses meilleurs
tableaux, avec son entente des belles lignes, son heureux choix des
effets lumineux, sa connaissance exacte des grandes valeurs, son respect
du ton local, sa conscience exagérée du dessin des premiers plans, et
surtout sa superbe construction architecturale des terrains de son
paysage.
Un peu exilé à Paris, comme tout bon Provençal qui l'habite pour
la première fois, Loubon conservait du pays natal, avec les souvenirs
d'enfance, l'image de tableaux qui, à distance, s'amplifiaient de
lumière sous les ciels assez moroses du Nord. De loin, cette Provence
lui apparut plus belle peut-être, plus inspiratrice; et il rêva de la
peindre et de la faire aimer. Cette pensée, assez naturelle, de vouloir
peindre son pays était, en 1835, plus méritante et plus osée qu'on ne
pense. Aussi, le premier tableau que Loubon exposa à Paris «n'y fut
point remarqué pour son caractère local, mais pour son animation[7]».
Cette toile contenait en germe toutes les promesses que l'artiste
réaliserait plus tard.
[7] _La Tribune artistique et littéraire_ d'Auguste Chaumelin.
Devant ce troupeau qui marche de front sur vous, on a presque l'envie de
se garer. Avec énervement, les bêtes et les gens luttent contre le vent
qui fait envoler les capes et se dresser les toisons, au milieu d'un
tourbillon de poussière dressé en cercle argenté jusqu'au ciel d'un bleu
violent. Tout autour, le paysage franchement provençal «en pierres et en
herbes grises»; au loin, la Durance caillouteuse avec la belle ligne de
ses bords aux escarpements décoratifs.
La note était trouvée; elle était nouvelle, d'un pur accent. Loubon ne
s'y tint pas. On lui reprocha, sans doute, sa crudité, sa violence, son
naturalisme; et l'artiste n'eut pas de longtemps le courage de chercher
son inspiration dans un pays qui ne plaisait à personne.
C'est en vain qu'alors, obéissant à ces considérations, l'artiste
provençal court la France, qu'il essaie de peindre diversement: les
_Bords de la Seine à Maisons-Laffitte_ (Salon de 1841), et des _Vues
de Nantes_ et _d'Étretat_ (Salon, 1843). C'est sans bonheur qu'il fait
précédemment une incursion dans la peinture de genre: _Braconniers
jouant aux dés le gibier qu'ils ont tué_ (1838); _Salvator Rosa chez un
marchand brocanteur_; _Soldats jouant à la porte d'une prison_ (1839).
Le portrait ne lui réussit pas mieux, et ceux de _M. Ch. Duval_ et de
_M. P***_ passent inaperçus au Salon de 1840. C'est même inutilement
qu'il cherche à revivre et à reconstituer ses souvenirs d'Italie avec
sa _Mascarade sur l'Arno_; _Promenade aux Cassines, Florence_. C'est à
la Provence qu'il lui faudra résolument revenir; c'est elle qui va lui
donner, à partir de l'année 1846, le motif de ses meilleurs tableaux,
de ses paysages animés, aux environs d'Aix et de Marseille, qui le
classeront parmi les bons artistes originaux de ce siècle, dont les
œuvres résisteront au temps, et qui demeureront, tandis qu'auront
disparu les hâtives et médiocres productions qui, comme une marée
montante, envahissent toujours plus compactes, chaque nouvelle année,
les Salons et les Expositions.
*
* *
En 1845, Loubon, qui avait été médaillé au Salon de 1842, fut appelé à
la direction de l'École gratuite de dessin, à Marseille. Il ne venait
pas dans cette ville avec plaisir, car il lui fallait quitter le
milieu alors si intéressant des ateliers parisiens, en pleine bataille
artistique. Il céda toutefois aux instances de sa famille, très éprouvée
par des revers financiers. L'événement fut heureux pour sa carrière.
Le peintre, en contact obligé avec les paysages de son pays, vint de
nouveau leur demander ses meilleures inspirations. Et nous allons le
retrouver désormais dans ses toiles, cherchant à raconter les scènes des
mœurs pastorales, les exodes d'animaux fuyant l'orage ou les razzias,
les migrations de troupeaux en lutte contre le vent: «Émile Loubon,
avec infiniment d'esprit, a dégagé le sens et fixé tout un côté de la
physionomie du paysage provençal. Il fut par excellence le peintre de
la Provence. Ses toiles nous en ont fait sentir le charme pittoresque.
Nous y avons vu la couleur argentine du sol, la torsion spirituelle des
arbres, le brusque contraste des ombres et de la lumière, le mouvement
des êtres et des choses[8].»
[8] Louis Brès. _Le Paysage provençal et son influence au point
de vue artistique et littéraire._
«Le mouvement des êtres et des choses.» Telle est bien la
caractéristique du talent de Loubon. Le peintre aixois est un créateur
essentiellement curieux d'un mouvement saisi dans son extrême rapidité
et que l'artiste montre possible, admissible même dans sa déformation,
sans l'arrêt maladroit, figé, qu'enregistre l'objectif,—car
l'instantanéité photographique était alors inconnue. On ne saurait mieux
pourtant faire comprendre quelques-unes de ses meilleures toiles qu'en
disant qu'elles nous donnent une impression cinématographique virtuelle
de ce qui s'y passe. En effet, au geste de l'homme on est tenté de
donner sa destination, on veut voir le bœuf continuer sa descente, on
suit le chien dans sa course folle...
Aussi bien est-il temps d'analyser les œuvres maîtresses de ce peintre
qui figurèrent avec éclat aux Salons de Paris: _les Bœufs sur la route
d'Aix à Marseille_ (1853), musée de Marseille; _les Menons en tête d'un
troupeau de la Camargue_ (1853), musée d'Aix; _le Col de la Gineste
entre Marseille et Cassis_ (1855), (exposition centennale de l'art
français, 1900); _la Razzia_ (1857); _Un troupeau en marche_ (1854).
C'est à partir de 1853 que Loubon semble être arrivé à la possession
de son art, et c'est à partir de cette année-là que son œuvre est
intéressante à étudier, car elle est définitive.
[Illustration:
Cliché Brion.
LES BŒUFS SUR LA ROUTE D'AIX A MARSEILLE
(Musée de Marseille)]
Le tableau que possède le musée de Marseille: _les Bœufs sur la
route d'Aix à Marseille_, est vraiment d'une composition savante, d'un
art consciencieux et fort. Quant à l'action animée et bruyante, elle
est là très suggestive. Dans le troupeau de bœufs qui est prêt à
disparaître derrière le mamelon raviné, on devine la cohue. Comme dans
une charge suprême, les bêtes se bousculent pour éviter le bâton. Sous
la poussière, la tête du troupeau s'en est allée déjà dans la déclivité
du terrain, pendant que les bouviers frappent et crient, et que les
chiens au galop jappent avec fureur après les retardataires.
Ce qu'on peut appeler le champ d'action du tableau est une ligne très
harmonieuse qui vient s'appuyer sur la courbe trouvée du premier plan.
Le paysage qui encadre cette action est fait de beauté provençale. Au
fond, sous le ciel, le pur dessin des collines grecques de Montredon et
des îles Riou et de Maïre; plus proche, la croupe allongée de l'ancien
fort Notre-Dame de la Garde, l'entrée du vieux port qu'indiquent la
haute tour du phare Sainte-Marie, les vieilles maisons de la Tourette et
de Saint-Jean; plus proche encore, la ligne accidentée et pittoresque
du vieux Lazaret aujourd'hui disparu; enfin, les plans intermédiaires
successifs où se déroulent les accidents d'un paysage agreste: des
pins qui se penchent avec un mouvement souple; les bras d'un moulin à
vent; des cheminées d'usine; l'oratoire provençal au coin de la route
en zigzag sur laquelle vont, couvertes de leur tente en cerceau, les
charrettes archaïques. Et sur la droite de la composition, le bleu
intense de la Méditerranée qui creuse une cuvette triangulaire aiguë
dans les dentelures avancées des caps minuscules.
Or, ce tableau qui n'a pas de prétentions aux effets aveuglants
de ceux des peintres modernes, contient néanmoins, observé longuement,
une lumière vive; et cela, malgré la couleur schisteuse de ses premiers
plans, malgré la désagréable et peu aérienne teinte roussâtre,
particulière au peintre, qui court un peu partout sur les végétations,
malgré des ombres durement accusées, malgré la lourdeur des couleurs
lointaines. Trois choses, trois vérités éternelles scrupuleusement
observées, judicieusement appliquées, font oublier ces faiblesses: la
conscience du dessin, le respect du ton local, la justesse des valeurs.
Aussi, combien de peintures à la mode qui papillotent sous prétexte de
vibrations solaires, et qui, isolées, semblent flamber et miroiter,
s'éteindraient pourtant anéanties à côté du tableau de Loubon? Combien
de ceux que l'on dit être des coloristes parce qu'ils font joli ou
amusant, ou des impressionnistes parce que leur lumière est orangée et
leurs ombres violettes, verraient leur œuvre s'effondrer, comparée à
celle d'un peintre qui n'a aucune prétention à la couleur, qui n'est pas
du reste un coloriste, mais qui savait dessiner, qui savait établir et
qui connaissait son métier.
Cette comparaison, que l'on fait malgré soi en songeant à tout le bruit
que provoquent certaines réputations de peintres modernes, alors que
sont oubliés ces grands morts d'hier si modestes, on peut la faire
encore plus probante avec, du même peintre, le grand paysage, _le Col
de la Gineste_, qui triompha l'an dernier à l'Exposition centennale.
On peut dire que Loubon ne construisit, dans aucune autre toile,
avec plus de précision et de solidité les plans d'un tableau. Il
faut admirer cette toile où l'œil aime à se reposer avec sécurité,
l'audace extrême de son ciel tout en haut du cadre—audace que les
impressionnistes érigeront plus tard en principes de composition—de
son ciel qui n'est pas seulement dans ce court espace réservé à
quelques nuages festonnés que le vent enroule, mais qui baigne aussi de
lumière le creux des vallonnements successifs, qui éclaire les mamelons
étagés où broutent les chèvres. La composition de ce tableau gagnerait
peut-être encore à être débarrassée de ces taches noires d'animaux
mièvres—qui semblent être mises après coup et qui n'ajoutent rien à
la grandeur du paysage. N'importe, ce tableau demeurera, par la belle
compréhension de sa lumière, par sa puissance, par sa solidité, parmi
les œuvres intéressantes qui naquirent à la suite de l'évolution du
paysage commencée avec Rousseau; évolution qui marque la plus grande
manifestation picturale du XIXe siècle.
[Illustration:
Cliché Heirieis.
MENONS DE LA CRAU
(Musée d'Aix-en-Provence)]
Nous trouvons encore au musée de la ville natale du peintre, _les Menons
de la Crau_, une grande toile, à la vérité, plus curieuse que parfaite
de composition, mais où le peintre donna libre essor à son observation
heureuse des chèvres. Loubon avait de tout temps affectionné cet animal,
probablement pour l'excessive mobilité de son allure, et il ne résista
pas au plaisir de le mettre en scène comme un personnage important, un
acteur en vedette.
Les bergers provençaux ont la coutume de mettre à la tête des troupeaux
qui se déplacent, des _menons_, chèvres barbues, cravatées du haut
collier de bois où s'accroche la clochette lourde. C'est la musique
officielle qui préside à la marche de l'indisciplinée caravane. Loubon
nous a montré les chèvres, vues de front, peu soucieuses de l'importance
de leur rôle, dans les poses les plus variées: les unes sérieuses,
d'autres esquissant un entrechat comique, les jeunes prêtes à cosser, le
regard mauvais; toutes disposées à une incartade imprévue. Et entre le
dessin capricieux de leurs formes osseuses, derrière ce rideau sombre
qu'accusent les pelages foncés, les oreilles et les arêtes vives
des cornes, arrive le troupeau bêlant, en masse serrée, pendant que
l'arrière-garde va se perdre dans une apothéose lumineuse enveloppée de
brouillards poussiéreux. Les chèvres comptant seules dans ce tableau,
il faut voir avec quel humour, quelle acuité dans la notation, le
peintre a inscrit leurs moindres tressaillements, la souplesse de leurs
articulations nerveuses et fines, et leur gaminerie simiesque.
L'œuvre par excellence où s'accélère encore le mouvement est
l'importante toile de _la Razzia_, très remarquée au Salon de Paris
de 1857. Gustave Planche avait écrit dans la _Revue des Deux Mondes_:
«La _Razzia_ de M. Loubon est une heureuse tentative dans le genre de
Charlet et de Raffet. Il y a dans cette toile un entrain, une ardeur qui
plairont aux hommes de guerre.»
Maxime du Camp renchérit: «J'avoue, dit-il, que j'aime beaucoup M.
Loubon: il a de l'entrain, une furie méridionale qui fait plaisir à
voir et qui constitue à ses compositions une bien réelle originalité.
Sa _Razzia_ a le diable au corps. Sur un terrain incliné, les veaux,
les taureaux, les vaches, les chèvres, les brebis, les chiens se
précipitent, se heurtent, cascadant du mufle à la queue et fuyant de
leur galop saccadé devant leurs bergers montés sur des dromadaires
lancés au grand trot. Toute cette avalanche dessinée en raccourci est
d'un effet extraordinaire. Le troupeau ainsi chassé, est enveloppé d'une
fine poussière blanche levée sur les terrains calcaires par le pied
agile des bêtes effrayées. C'est grisâtre, mais d'une rapidité qui fait
pardonner cette faiblesse de la couleur.» Nous n'avons rien à ajouter à
ces quelques lignes exprimant si bien notre pensée.
Un tableau que Loubon a fait souvent dans sa carrière, comme des
variations nombreuses sur un thème identique, c'est le _Troupeau en
marche_ du musée de Montpellier. Sur la route, au soleil, le troupeau
vient de face, toujours malmené par l'homme et les chiens. Au milieu,
dominant les moutons et les chèvres de sa haute stature, l'âne gris
cendré de Provence, avec, surmontant le bât, les deux sacs de sparterie
tressée qui oscillent, se haussent ou disparaissent dans le remous
imprimé par la bousculade générale. Parmi les animaux effarés, l'âne
seul semble échapper à la loi du mouvement exacerbé que l'artiste impose
à tous. Que le chien jappe, gambade et morde même; que les moutons se
pressent en galop de déroute, que les chèvres bondissent, que les mulets
ruent, que les bœufs apeurés mugissent, que les chevaux que l'on tire
trop durement avec la bride se cabrent, l'âne, comme un sage retiré
dans sa tour d'ivoire, par seulement l'ironique balancement de ses
longues oreilles, subit la bourrasque sans y participer. Il se laisse
entraîner passif, philosophant peut-être; que sait-on? Et par ce rôle
réservé à l'âne seul, le peintre aixois affirme encore davantage le côté
particulier de son talent, la justesse de son observation.
*
* *