Hace algún tiempo publicamos un artículo hablando del teatro clásico
y de la novela picaresca. Desagradó aquel trabajo; encontráronlo
inconveniente los apasionados á ultranza de una tradición literaria
cerrada, dogmática. Deseamos ahora ampliar--ratificándolos--algunos
puntos de vista entonces, en la ocasión aludida, expuestos. Parece que
no se puede hablar de los clásicos con espíritu libre; es prueba tal
intransigencia de incultura. ¿Basta que sobre un autor haya pasado el
tiempo--dos, tres, cuatro siglos--para que sea considerado intangible?
Hoy podemos hablar cuanto nos plazca de un escritor contemporáneo
nuestro; podemos decir: «No me gusta Echegaray, no me gusta Alarcón,
no me gusta Núñez de Arce». Pero no podemos decir: «Me desagrada
Calderón, me desagrada Quevedo; me desagrada Solís». Si lo decimos,
la indignación de los austeros varones que parecen tener en depósito
la tradición; la indignación, el sarcasmo y la burla de estos señores
serán con nosotros. Sin embargo, ¿por qué no admitir en esta materia
el espíritu de tolerancia, de diversidad de gustos que reina en otras?
¿Por qué si podemos decir que no nos gusta más un paisaje andaluz que
uno vasco--ó al revés--, no podremos afirmar que el teatro clásico no
nos place nada y en cambio nos encanta el moderno? ¿Por qué no diremos
que no nos interesa en lo más mínimo un drama de Calderón, y en cambio
nos apasiona una tragedia de Ibsen ó de D’Annunzio?
Existen muchas hipocresías, muchas _mentiras convencionales_ respecto
á la literatura clásica; el teatro, como género más plástico y
de relieve, ha formado en su torno mayores y más indestructibles
prejuicios. Nada más deleznable que nuestra clásica dramaturgia;
cuando se representa por acaso alguna obra (después de podada y
aliñada) fingimos experimentar un vivo placer estético. En realidad, no
experimentamos nada; si fuéramos sinceros, lo diríamos á voces. Si esa
obra se representa bien, las decoraciones, los trajes, los adminículos
escénicos nos interesarán un poco; tal vez el arcaísmo del lenguaje
nos atraiga también. Pero eso es sólo un momento y para un día; y eso
es todo ello completamente ajeno al puro placer estético. ¿Cuántos
espectadores tolerarían una serie--seis ú ocho--de representaciones
clásicas? Haced otra prueba: coged una comedia clásica, modernizad el
lenguaje y haced que los personajes vistan como nosotros, es decir,
conservando la esencia de la obra; cambiadla hasta que desaparezca
todo el arcaísmo de su forma. ¿Quién resistiría la representación de
una obra tal? Sin embargo, salvo lo de los trajes, eso es, en fin de
cuentas, lo que se hace con una obra de Shakespeare, que traducida
del inglés á cualquiera otra lengua vemos representada en el lenguaje
moderno. No sabemos cuántas representaciones de Lope ó de Calderón
podrían darse en francés ó en inglés; no sabemos las que se han dado
recientemente, ni en qué teatro, de _La estrella de Sevilla_, de Lope,
traducida al francés por Camille La Senne...
En las cátedras, academias y en los manuales de literatura se
repiten respecto del teatro y de la novela picaresca dos ó tres
tópicos fundamentales. Uno de ellos consiste en considerar el teatro
clásico como un espejo de virtudes, como el reflejo de las grandes
cualidades del pueblo castellano, como la escuela del honor, en suma.
Nada más inconmovible que ese error. Nada más tremendamente falso
que ese juicio. El teatro--lo mismo que la novela picaresca--abunda
profusamente en desafueros, tropelías, vilezas é inmoralidades de
todo género. Basta examinar de cerca una colección de comedias para
convencerse de ello. ¿De qué manera ha podido nacer este falso concepto
respecto á la dramaturgia clásica? ¿Cuándo ha comenzado á tomar cuerpo
esta absurda idea? Sospechamos que desde el movimiento romántico
arranca tal falsa visión; entonces, en los años en que se trataba de
hacer resurgir un pasado--más ó menos convencional--, surgió, se fué
formando, fué cristalizando la idea del teatro clásico espejo del
honor. Revistió en España el romanticismo caracteres particulares; no
revistió caracteres hondamente realistas, como en Francia (en oposición
á la _idealización clásica_); tendencia fantaseadora más que realista,
enamorada más de un pasado legendario que de una realidad viva,
mezclada de cómico y de trágico, el romanticismo español había de mirar
forzosamente el teatro clásico en sus apariencias y no en su íntima,
profunda verdad. De entonces arranca el prejuicio, hoy tan arraigado en
los medios universitarios y académicos.
Pero no han faltado en España críticos que hayan señalado el verdadero
carácter de la dramaturgia clásica; ya en 1737 lo hacía Luzán en su
_Poética_; casi un siglo más tarde, en 1820, lo hacía también Marchena
en el prólogo de sus _Lecciones de filosofía moral_. Algunas veces
hemos tenido nosotros curiosidad en ir registrando, á lo largo de
nuestras lecturas de los dramaturgos, las tropelías y desafueros
cometidos por los personajes de las comedias antiguas. No es raro en
ellas, por ejemplo, que un galán deshonre á su dama y la abandone
luego; tampoco que la apalee, dejándola sola en el campo, una vez
logrado su propósito. La mentira, el enlabio y las trapacerías son
cosas frecuentísimas entre aquellos gentiles hidalgos.
No hay nadie que no encubra una incorrección bajo las más floridas y
retumbantes palabras. El caso que hemos citado de una dama apaleada y
abandonada en las soledades de la campiña pertenece--si no recordamos
mal--á _La romera de Santiago_, de Vélez de Guevara. Hablando de
_El príncipe perfecto_ (nada menos que _perfecto_), de Lope, dice
Luzán: «No me parece que se pueda imaginar idea de príncipe más baja
ni más indigna de la que allí se propone en la persona del príncipe
don Juan». Hablando luego de _Las travesuras de Pantoja_ y de _En el
mayor imposible nadie pierda la esperanza_, las dos de Moreto, escribe
también Luzán: «Son una escuela de crueldad, de venganza y de falso
valor». Y el mismo juicio severo expone el crítico sobre otras muchas.
Merece ser leída detenidamente esa parte de la _Poética_, de Luzán.
Más tarde, en 1820, Marchena abunda en las mismas ideas. Ejemplos
interesantes de comedias inmorales cita también. «Adolecen casi todos
nuestros poetas dramáticos--escribe--del defecto capital de no retratar
nunca un carácter verdaderamente virtuoso.» «Si miramos como escuela
de moral la escena--dice más adelante--, apenas se hallará otra que
más influya para estragar un pueblo que la española.» Exacto es ese
juicio. Y no hablemos del concepto fundamental del honor expuesto
por aquellos dramaturgos; concepto fundado en una desapoderada
ansia de derramamiento de sangre. Todo esto en cuanto á la ética;
si examináramos ahora la estética y la técnica, veríamos también
que ese teatro no puede decirnos nada (salvo alguna excepción) á
cuantos deseamos una dramaturgia fundada en la observación y en la
verdad. Nuestra antigua dramática reposa toda en la casualidad, en la
inverosimilitud; pedimos ahora lógica, _necesidad_, idealidad que se
apoye en una base de sólido realismo.
La misma falta de verosimilitud y de lógica, en la novela picaresca.
El pretendido realismo de la novela picaresca no es mas que una
deformación de la realidad. Realismo es reflejo exacto, escrupuloso,
sincero de la realidad, no reflejo caricaturizado, hiperbolizado,
deformado. Repásese cualquier novela picaresca y se encontrarán en
ella frecuentemente lances inverosímiles, absurdos. Inverosímil en
_El Lazarillo_, por ejemplo, el episodio de la llave que el mozuelo
guardaba en la boca mientras dormía (en la aventura de Maqueda);
inverosímil, el lance del jarrillo de vino con un agujerito tapado con
cera. Inverosímil casi todo _El Celoso Extremeño_, de Cervantes (es
decir, si no en lo fundamental, que puede ser histórico, en su trama).
Inverosímiles, monstruosamente inverosímiles, casi todos los incidentes
de _El Gran Tacaño_, de Quevedo.
¿Qué pensar de una sociedad que no supo ver la realidad, como
la sociedad española del siglo XVIII; que no se colocó nunca,
literariamente, nunca ó pocas veces, por excepción, en un terreno
de observación sincera, escrupulosa, de amor cordial y humano á la
realidad, á la vida? Hay excepciones, sí; pero ¿no es ésta, la marcada,
la norma psicológica, ideológica, general? Y ahora, para terminar,
añadamos que, al hacer la crítica del teatro citando textos de Luzán,
no nos colocamos en el punto de vista de los estéticos afrancesados
del siglo XVII; compartimos con ellos la crítica, pero divergimos
en la aspiración ideal. Aceptamos su reiterada condenación de la
inverosimilitud y de lo absurdo; pero sobre una base de realidad,
de minuciosa observación, queremos un impulso lírico, una libertad
intelectual, una independencia estética, una rebeldía á toda regla y á
todo canon que ellos no concebían.