There is a point to which when men aspire,
They tumble headlong down. That point I touch'd,
And seeing that there was no place to mount higher,
Why should I grieve to my declining fall?
Farewell, faire queen; weep not for Mortimer,
That scorns the world, and as a traveller,
Goes to discover countries yet unknown.
(_Edward the second._)]
[Note 50:
A sound magician is a mighty God....
How I am glutted with conceit of this!...
I'll have them fly to India for gold,
Ransack the ocean for orient pearl....
I'll have them read me strange philosophy,
And tell the secrets of foreign kings;
I'll have them wall all Germany with brass,
And make swift Rhine circle fair Wertenberg....
Like lions shall they guard us when we please,
Like Almain rutters with their horsemen's staves,
Or Lapland giants, trotting by our sides;
Sometimes like women, or unwedded maids,
Shadowing more beauty in their airy brows
Than have the white breasts of the queen of Love.]
[Note 51: How I am glutted with conceit of this!]
[Note 52:
Had I as many souls as there be stars,
I'd give them all for Mephistophilis.
By him I'll be great emperor of the world,
And make a bridge thorough the moving air....
Why should'st thou not? Is not thy soul thy own?]
[Note 53:
O this feeds my soul!
LUCIFER.
Know, Faustus, in hell is all manner of delight.
FAUSTUS.
O, might I see hell, and return again!
How happy were I then!...
I will renounce this magic and repent.]
[Note 54:
My heart's so harden'd, I cannot repent;
Scarce can I name salvation, faith, or heaven,
But fearful echoes thunder unto my ears,
"Faustus, thou art damn'd!" Then swords, and knives,
Poison, guns, halters, and envenom'd steel
Are laid before me to dispatch myself.
And long ere this I should have slain myself,
Had not sweet pleasure conquer'd deep despair.
Have I not made blind Homer sing to me
Of Alexander's love and Oenon's death?
And hath not he that built the walls of Thebes,
With ravishing sound of his melodious harp,
Made music with my Mephistophilis?
Why should I die then, or basely despair?
I am resolv'd; Faustus shall ne'er repent.--
Come, Mephistophilis, let us dispute again,
And argue of divine astrology.
Tell me, are there many heavens above the moon?
Are all celestial bodies but one globe,
As is the substance of this centric earth?...
One thing.... let me crave of thee
To glut the longing of my heart's desire....
Was this the face that launch'd a thousand ships
And burn'd the topless towers of Ilium?
Sweet Helen, make me immortal with a kiss!
Her lips suck forth my soul--see where it flies.
Come, Helen, come give me my soul again;
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena.
O thou art fairer than the evening air,
Clad in the beauty of a thousand stars!]
[Note 55: Ah, my God, I would weep! But the devil draws in my tears.
Gush forth, blood, instead of tears! Yea, life and soul! O, he stays my
tongue! I would lift up my hands. But see, they hold them, they hold
them; Lucifer and Mephistophilis.
Oh, Faustus,
Now hast thou but one bare hour to live;
And then thou must be damn'd perpetually.
Stand still, you ever-moving spheres of heaven,
That time may cease and midnight never come.
The stars move still, time runs, the clock will strike,
The devil will come, and Faustus must be damn'd.
Oh, I will leap to heaven: who pulls me down?
See where Christ's blood streams in the firmament:
One drop of blood will save me: Oh, my Christ,
Rend not my heart for naming of my Christ.
Yet will I call on him:
Oh, half the hour is past: 't will all be past anon.
Let Faustus live in hell a thousand years,
A hundred thousand, and at the last be saved:
It strikes, it strikes;
Oh soul, be chang'd into small water drops,
And fall into the ocean: ne'er be found.]
V
Insensiblement l'art se forme, et vers la fin du siècle il est complet.
Shakspeare, Beaumont, Fletcher, Jonson, Webster, Massinger, Ford,
Middleton, Heywood, apparaissent ensemble, ou coup sur coup, génération
nouvelle et favorisée, qui fleurit largement sur le terrain fertilisé
par les efforts de la génération précédente. Désormais les scènes se
développent et s'agencent; les personnages cessent de se mouvoir tout
d'une pièce, le drame ne ressemble plus à une statue. Le poëte, qui ne
savait tout à l'heure que frapper ou tuer, introduit maintenant un
progrès dans la situation et une conduite dans l'intrigue. Il commence à
préparer les sentiments, à annoncer les événements, à combiner des
effets, et l'on voit paraître le théâtre le plus complet et le plus
vivant, et aussi le plus étrange qui fut jamais.
Il faut le voir se faire, et regarder le drame au moment où il se forme,
c'est-à-dire dans l'esprit de ses auteurs. Que se passe-t-il dans cet
esprit? Quelles sortes d'idées y naissent, et de quelle façon est-ce
qu'elles y naissent? En premier lieu, ils _voient_ l'événement, quel
qu'il soit et tel qu'il est; j'entends par là qu'ils l'ont présent
intérieurement avec les personnages et les détails, beaux et laids, même
plats et grotesques. Si c'est un jugement, le juge est là, pour eux, à
cette place, avec sa trogne et ses verrues; le plaignant à cette autre,
avec ses besicles et son sac de procédures; l'accusé en face, courbé et
contrit, chacun avec ses amis, cordonniers ou seigneurs; puis la foule
grouillante par derrière, tous avec leurs museaux risibles, leurs yeux
ahuris ou allumés[56]. C'est un vrai jugement qu'ils imaginent, un
jugement pareil à celui qu'ils ont vu devant le _justice_, où ils ont
crié ou glapi comme témoins ou parties, avec les termes de chicane, les
_pro_, les _contra_, les rôles de griffonnages, les voix aigres des
avocats, les piétinements, le tassement, l'odeur des corps et le reste.
Les infinies myriades de circonstances qui accompagnent et nuancent
chaque événement accourent avec cet événement dans leur tête, et non pas
simplement les extérieures, c'est-à-dire les traits sensibles et
pittoresques, les particularités de coloris et de costumes, mais aussi
et surtout les intérieures, je veux dire les mouvements de colère et de
joie, le tumulte secret de l'âme, le flux et reflux des idées et des
passions qui griment les physionomies, qui enflent les veines, qui font
grincer les dents, serrer les poings, qui lancent ou retiennent l'homme.
Ils voient tout le détail, tout l'ondoiement de l'homme, celui du dehors
et celui du dedans, l'un par l'autre, et l'un dans l'autre, tous les
deux ensemble sans défaillir ou s'arrêter. Et qu'est-ce que cette vue,
si ce n'est la sympathie, la sympathie imitative, qui nous met à la
place des gens, qui transporte leurs agitations en nous-mêmes, qui fait
de notre être un petit monde, capable de reproduire le grand en
raccourci? Comme les personnages qu'ils imaginent, les poëtes et les
spectateurs font des gestes, tendent leurs voix, et sont acteurs. Ce
n'est point le discours ou le récit qui peut manifester leur état
intérieur, c'est la mise en scène; ainsi que les inventeurs du langage,
ils jouent et miment leurs idées; l'imitation théâtrale, la
représentation figurée est leur vrai langage; toute autre expression, le
chant lyrique d'Eschyle, le symbole réfléchi de Goethe, le développement
oratoire de Racine, leur serait impraticable. Involontairement, de
prime-saut, sans calcul, ils découpent la vie en scènes, et la portent
par morceaux sur les planches; cela va si loin que souvent leur
personnage[57] de théâtre se fait acteur, et joue une pièce dans la
pièce: la faculté scénique est la forme naturelle de leur esprit. Sous
l'effort de cet instinct, toutes les parties accessoires du drame
arrivent à la rampe, et s'étalent sous les yeux. Une bataille s'est
livrée; au lieu de la raconter, ils l'amènent devant le public, clairons
et tambours, foules qui se bousculent, combattants qui s'éventrent. Un
naufrage est arrivé; vite le vaisseau devant le spectateur, avec les
jurons des matelots, les commandements techniques du pilote. De toutes
les parties de la vie humaine[58], tapages de taverne et conseils de
ministres, bavardages de cuisine et processions de cour, tendresses de
famille et marchandages de prostitution, nulle n'est trop petite, ou
trop haute; elles sont dans la vie, qu'elles soient sur la scène,
chacune tout entière, toute grossière, atroce et saugrenue, telle
qu'elle est, il n'importe. Ni en Grèce, ni en Italie, ni en Espagne, ni
en France, on n'a vu d'art qui ait tenté si audacieusement d'exprimer
l'âme et le plus intime fond de l'âme, le réel et tout le réel.
Comment ont-ils réussi, et quel est cet art nouveau qui foule toutes
les règles ordinaires? C'est un art cependant, puisqu'il est naturel,
un grand art, puisqu'il embrasse plus de choses et plus profondément
que ne font les autres, tout semblable à celui de Rembrandt et de
Rubens; mais comme celui de Rembrandt et de Rubens, c'est un art
germanique et dont toutes les démarches sont contraires à celles de
l'art classique. Ce que les Grecs et les Latins, inventeurs de
celui-ci, ont cherché en toutes choses, c'est l'agrément et l'ordre.
Monuments, statues et peintures, théâtre, éloquence et poésie, de
Sophocle à Racine, ils ont coulé toute leur oeuvre dans le même moule,
et produit la beauté par le même moyen. Dans l'enchevêtrement et la
complexité infinie des choses, ils saisissent un petit nombre d'idées
_simples_ qu'ils assemblent en un petit nombre de façons _simples_,
en sorte que l'énorme végétation embrouillée de la vie s'offre
désormais à l'esprit tout élaguée et réduite, et peut être embrassée
aisément d'un seul regard. Un carré de murs avec des files de colonnes
toutes semblables; un groupe symétrique de corps nus ou drapés dans un
linge; un jeune homme debout qui lève un bras; un guerrier blessé qui
ne veut pas revenir au camp et qu'on supplie: voilà, dans leur plus
beau temps, leur architecture, leur peinture, leur sculpture et leur
théâtre. Pour poésie, quelques sentiments peu compliqués, toujours
naturels, point raffinés, intelligibles à tous; pour éloquence, un
raisonnement continu, un vocabulaire limité, les plus hautes idées
ramenées à leur origine sensible, tellement que des enfants peuvent
comprendre cette éloquence et sentir cette poésie, et qu'à ce titre
elles sont classiques. Entre les mains des Français, derniers
héritiers de l'art simple, ces grands legs de l'antiquité ne
s'altèrent pas. Si le génie poétique est moindre, la structure
d'esprit n'a pas changé. Racine met sur le théâtre une action unique,
dont il proportionne les parties, et dont il ordonne le cours; nul
incident, rien d'imprévu, point d'appendices ni de disparates; nulle
intrigue secondaire. Les rôles subordonnés sont effacés; en tout
quatre ou cinq personnages principaux, on n'en amène que le moins
possible; les autres, réduits à l'état de confidents, prennent le ton
de leurs maîtres et ne font que leur donner la réplique. Toutes les
scènes se tiennent et coulent insensiblement l'une dans l'autre; et
chaque scène, comme la pièce entière, a son ordre et son progrès. La
tragédie se détache symétrique et nette au milieu de la vie humaine,
comme un temple complet et solitaire qui dessine son contour régulier
sur le bleu lumineux du ciel. Rien de semblable ici. Tout ce que nous
appelons proportion et commodité fait défaut; ils ne s'en embarrassent
pas, ils n'en ont pas besoin. Nulle liaison, on saute brusquement
vingt ans ou cinq cents lieues. Il y a vingt scènes en un acte; on
tombe sans préparation de l'une à l'autre, de la tragédie à la
bouffonnerie; et le plus souvent, il semble que l'action ne marche
pas; les personnages s'attardent à causer, à rêver, à étaler leur
caractère. Nous étions agités, inquiets de l'issue, et voilà qu'on
nous amène des domestiques qui se querellent, ou des amoureux qui font
un sonnet. Même le dialogue et le discours, qui, par excellence,
semblent devoir être des courants réguliers et continus d'idées
entraînantes, demeurent en place tout stagnants, ou s'éparpillent en
déviations et en vagabondages. Au premier regard, on croit qu'on
n'avance point, on ne sent point à chaque phrase qu'on a fait un pas.
Point de ces plaidoyers solides, point de ces discussions probantes,
qui, de moment en moment, ajoutent une raison aux raisons précédentes,
une objection aux objections précédentes: on dirait qu'ils ne savent
qu'injurier, se répéter et piétiner en place. Et le désordre est aussi
grand dans l'ensemble que dans les parties. C'est un règne entier, une
guerre complète, ou tout un roman qu'ils entassent dans un drame; ils
découpent en scènes une chronique anglaise ou une nouvelle italienne:
à cela se réduit leur art; peu importent les événements: quels qu'ils
soient, ils les acceptent. Ils n'ont point d'idée de l'action
progressive et unique. Deux ou trois actions soudées bout à bout, ou
enchevêtrées l'une dans l'autre, deux ou trois dénoûments inachevés,
mal emmanchés, recommencés; pour tout expédient, la mort prodiguée à
tort à travers et à l'improviste, voilà leur logique. C'est que notre
logique, la logique latine, leur manque. Leur esprit ne chemine point
par les routes aplanies et rectilignes de la rhétorique et de
l'éloquence. Il arrive au même but, mais par d'autres voies. Il est à
la fois plus compréhensif et moins ordonné que le nôtre. Il demande
une conception plus complète et ne demande pas une conception aussi
suivie. Il ne procède point comme nous par une file de pas uniformes,
mais par sauts brusques et par longs arrêts. Il ne se contente point
d'une idée simple extraite d'un fait complexe, il exige qu'on lui
présente le fait complexe tout entier, avec ses particularités
innombrables, avec ses ramifications interminables. Il veut voir dans
l'homme non quelque passion générale, l'ambition, la colère ou
l'amour; non quelque qualité pure, la bonté, l'avarice, la sottise,
mais le _caractère_, c'est-à-dire l'empreinte extraordinairement
compliquée, que l'hérédité, le tempérament, l'éducation, le métier,
l'âge, la société, la conversation, les habitudes ont enfoncée en
chaque homme, empreinte incommunicable et personnelle qui, une fois
enfoncée dans un homme, ne se retrouve nulle part ailleurs. Il veut
voir dans le héros, non-seulement le héros, mais l'individu avec sa
façon de marcher, de boire, de jurer, de se moucher, avec le timbre de
sa voix, avec sa maigreur ou sa graisse[59], et plonge ainsi, à chaque
regard, jusque dans le dessous des choses comme par une profonde
percée de mineur. Cela fait, peu lui importe que la seconde percée
soit à deux pas ou à cent pas de la première; il suffit qu'elle aille
à la rencontre du même fonds et serve aussi à manifester la couche
intérieure et invisible. La logique ici est en dessous, non en dessus.
C'est l'unité d'un caractère qui lie deux actions du personnage, comme
c'est l'unité d'une impression qui lie deux scènes du drame. À
proprement parler, le spectateur est comme un homme qu'on promènerait
le long d'un mur percé de loin en loin de petites fenêtres; à chaque
fenêtre, il embrasse pour un instant, par une échappée, un paysage
nouveau avec ses millions de détails; la promenade achevée, s'il est
de race et d'éducation latines, il sent tourbillonner dans sa tête un
pêle-mêle d'images, et demande une carte de géographie pour se
reconnaître; s'il est de race et d'éducation germaniques, il aperçoit
d'ensemble, par une concentration naturelle, la large contrée dont il
n'a vu que des fragments. Une telle conception, par la multitude des
détails qu'elle rassemble, et par la profondeur des lointains qu'elle
embrasse, est une demi-vision qui ébranle toute l'âme. Avec quelle
énergie, avec quel dédain des ménagements, avec quelle violence de
vérité elle ose frapper et marteler la médaille humaine, avec quelle
liberté elle peut reproduire l'âpreté entière des caractères frustes
et les extrêmes saillies de la nature vierge, c'est ce que ses oeuvres
vont montrer.
[Note 56: Voir le jugement de Vittoria Accoramboni, celui de
Virginia dans Webster, _Coriolan_ et _Jules César_ dans Shakspeare.]
[Note 57: Rôle de Falstaff, dans Shakspeare; rôle de la reine, dans
_London_, de Greene et Decker; rôle de Rosalinde, dans Shakespeare.]
[Note 58: Voyez dans Webster, _Duchess of Malfi_, une scène
d'accouchement admirable.]
[Note 59: Voyez _Hamlet_, _Coriolan_, _Hotspur_.
Our son is fat and scant of breath.]
VI
Considérons les différents personnages que cet art si appliqué à la
peinture des moeurs réelles, et si propre à la peinture de l'âme
vivante, va chercher parmi les moeurs réelles et les âmes vivantes de
son temps et de son pays. Il y en a deux sortes, ainsi qu'il convient à
la nature du drame: les uns qui produisent la terreur, les autres qui
excitent la pitié; les uns gracieux et féminins, les autres virils et
violents; toutes les différences du sexe, tous les extrêmes de la vie,
toutes les ressources de la scène sont contenus dans ce contraste, et si
jamais le contraste a été complet, c'est ici.
Que le lecteur lise lui-même quelques-unes de ces pièces, autrement il
n'aura pas l'idée des fureurs dans lesquelles le drame s'est précipité;
la force et la fougue s'y lancent à chaque instant jusqu'à l'atrocité,
et plus loin encore s'il y a quelque chose au delà. Assassinats,
empoisonnements, supplices, vociférations de la démence et de la rage,
aucun emportement et aucune souffrance ne sont trop extrêmes pour leur
élan ou leur effort. La colère ici est une folie, l'ambition une
frénésie, l'amour un délire. Hippolyte, qui a perdu sa maîtresse[60],
l'aperçoit rayonnante dans le ciel comme une vision bienheureuse. «Elle
est là-haut, sur ces tours d'étoiles, debout, les yeux fixés sur moi
pour savoir si je lui reste fidèle.» Arétus, pour se venger de
Valentinien, l'empoisonne après s'être empoisonné lui-même, et, râlant,
se fait porter devant le lit de son ennemi pour lui donner un avant-goût
de l'agonie. La reine Brunehaut a chez elle un pourvoyeur d'amants
qu'elle emploie sur la scène, et fait tuer les deux fils l'un par
l'autre. La mort est partout; à la fin de chaque drame, tous les grands
personnages trébuchent ensemble dans le sang; tueries et boucheries, la
scène devient un champ de bataille ou un cimetière[61]. Conterai-je
quelques-unes de ces tragédies? Francesco, pour venger sa soeur
séduite[62], veut séduire à son tour la duchesse Marcella, femme de
Sforza, le séducteur; il la veut, il l'aura, il le lui dit avec des cris
d'amour et de rage: «Avec ces bras, je traverserai une mer de sang, je
me ferai un pont avec des ossements d'hommes, mais mes bras iront
jusqu'à vous, jusqu'à vous, ma bien-aimée, la plus aimée et la meilleure
des femmes.» Car c'est le duc qu'il veut atteindre à travers elle,
vivante ou morte, sinon par le déshonneur, du moins par le meurtre; le
second vaut le premier, et vaut mieux puisqu'il fera plus de mal. Il la
calomnie, et le duc, qui l'adore, la tue, puis, désabusé, devient
forcené, ne veut pas croire qu'elle soit morte, fait exposer le corps
revêtu d'habits royaux sur un lit de parade, s'agenouille devant elle,
hurle et pleure. Il connaît maintenant le nom du traître, et à cette
idée il tombe dans des défaillances ou des transports[63]: «Je le
suivrai dans l'enfer, jusqu'à ce que je l'y trouve,--et j'habiterai là,
furie acharnée pour le torturer.--Pour cette détestable main, pour ce
bras qui ont guidé--l'acier maudit,--je les déchiquèterai pièce à
pièce--avec des fers rougis, et je les mangerai comme un vautour que je
suis, fait pour goûter pareille charogne.» Tout d'un coup, il halète et
tombe; Francesco y a pourvu, et le poison fait son office. Le duc meurt,
et on emmène le meurtrier à la torture.--Il y a pis; pour trouver des
sentiments assez violents, ils vont jusqu'à ceux qui dénaturent l'homme.
Massinger met sur la scène un père justicier qui poignarde sa fille;
Webster et Ford, un fils qui assassine sa mère; Ford, les amours
incestueux d'un frère et de sa soeur[64]. C'est l'amour irrésistible,
qui tombe sur eux, l'amour antique de Pasiphaé ou de Myrrha, sorte de
folie qui ressemble à un enchantement, et sous lequel toute volonté
plie. «Perdu, je suis perdu, dit Giovani, ma destinée m'a condamné à
mort[65].--Plus je lutte, et plus j'aime; et plus j'aime,--moins
j'espère; je vois ma ruine sûre.--J'ai vainement fatigué le ciel de
prières,--épuisé la source de mes larmes continuelles,--desséché mes
veines de jeûnes assidus. Ce que l'invention ou l'art--peuvent
conseiller, je l'ai fait, et après tout cela, ô malheur,--je trouve que
tout cela n'est qu'un rêve, un conte de vieillard,--pour contenir la
jeunesse. Je reste toujours le même.--Il faut que je parle ou que je
meure.» Quels transports ensuite! Quelles âpres et poignantes délices,
et aussi combien courtes, combien douloureuses et traversées
d'angoisses, surtout pour elle! On la marie à un autre, lisez vous-même
l'admirable et horrible scène qui représente la nuit de noces. Elle est
grosse, et Soranzo, le mari, la traîne à terre, avec des exécrations,
voulant savoir le nom de son amant[66]. «Catin des catins! parfaite,
notable prostituée! N'y avait-il point d'autre homme à Parme pour être
l'endosseur du micmac qui grouille dans cet ignoble ventre, dans ce sac
de bâtards? Faut-il que votre prurit, votre chaleur de luxure se soient
gorgés jusqu'au trop-plein, et aviez-vous besoin de me trier entre cent
pour être le manteau de vos tours secrets, de vos tours d'alcôve? Je le
traînerai dans la poussière ce corps pourri de luxure. Qui est-ce?
Dis-moi le nom, ou je hacherai ta chair en lambeaux. Qui est-ce?» Elle
rit, l'excès de l'opprobre et de la peur l'a relevée; elle l'insulte en
face; elle chante; que cela est bien femme! Elle se laisse frapper et
traîner. «Faites, faites.» En cet état, les nerfs s'exaltent, et ne
sentent plus rien; elle refuse de dire le nom, et par surcroît, elle
loue son amant, elle l'adore en présence de l'autre. Cet acte
d'adoration au plus fort du danger est comme une rose qu'elle cueille et
dont elle s'enivre. «Vous n'êtes pas digne de le prononcer, ce nom; pour
avoir l'honneur de l'entendre d'une autre bouche, il faudrait vous
mettre à deux genoux.»--«Qui est-ce?»--Elle rit nerveusement et tout
haut: «Pas si vite, nous n'en sommes pas encore là. Qu'il vous suffise
de savoir que vous aurez la gloire de fournir un père à ce qu'un si
brave père a engendré. C'est un garçon, félicitez-vous, monsieur, vous
aurez un garçon pour hériter de votre nom.--Misérable damnée!--Ah! si
vous ne voulez pas écouter, je ne dirai plus rien.--Si, parle, et ce
sont tes dernières paroles.--Accepté, accepté!» Quel mot, quel cri
soudain, rompant ce torrent d'ironie, vrai cri d'exaltée, qui est
affamée de mourir et demande qu'on se dépêche!--À la fin, tout s'est
découvert, et les deux amants savent qu'ils vont mourir. Pour la
dernière fois, ils se voient dans la chambre d'Annabella, écoutant
au-dessous d'eux le bruit de la fête qui leur servira de funérailles.
Giovanni, qui a pris sa résolution en furieux, regarde Annabella toute
parée, éblouissante. Il la regarde silencieusement, et se souvient. Il
pleure[67]. «Ce sont des larmes funéraires, Annabella, des larmes pour
votre tombe; de pareilles larmes sillonnaient mes joues, quand pour la
première fois je vous aimais et ne savais comment vous prier d'amour....
Donnez-moi votre main. Comme la vie coule suavement dans ces veines
azurées! Comme ces mains promettent bien la santé!... Embrasse-moi
encore, pardonne-moi. Adieu.» Sur ce mot il la poignarde, et, arrachant
le coeur, l'apporte au bout de sa lame dans la salle du banquet, devant
Soranzo, avec des ricanements et des insultes. «Tiens, voilà le coeur de
ta femme; c'est un échange royal, je prends le tien en échange.» Il le
tue, et se jetant sur des épées, se fait tuer lui-même. Il semble que la
tragédie ne puisse aller au delà.