L'escalier tourne et monte, du premier au second étage, toujours entre
des dessins de l'école française et des _kakemonos_ japonais.
Le _kakemono_ est une bande longitudinale de gaze peinte à
l'aquarelle[94], collée sur un morceau de soie qui la marge tout autour
d'un dessin de fleurs, généralement tissées en or ou en argent, et
que tient tendu un petit rouleau de bois, terminé par deux rondelles
d'ivoire pendant en bas. C'est le tableau du Japon, la seule peinture
que les amateurs de là-bas[95] et le commun des martyrs accrochent
à ses cloisons. Dans ces aquarelles toujours étroites, mais d'une
longueur qui va d'un à deux, à trois mètres, il est des œuvres
d'art qui font l'ébahissement de nos aquarellistes, en présence de
ces immenses machines peintes à l'eau. Devant un de ces kakemonos, de
Nittis[96], qu'on sait n'être pas un maladroit, déclarait qu'il n'y
avait pas d'Européen capable d'exécuter ces étonnantes décorations.
Dans l'atelier du peintre Hirsch est suspendue une grue parmi les
roseaux d'un marais, la nuit, sous une lune voilée d'un nuage. Dans
le gris perle des ténèbres, c'est un chef-d'œuvre que l'échassier
blanc, en son arrêt suspendu, avec l'interrogation de sa petite tête
dressée et retournée, de son œil qui veille à travers le fouillis
obscur,—l'échevellement des lances de roseaux, d'abord jaunes d'or,
puis noires, puis couleur des choses vues dans le lointain de la
nuit. Un modelage désespérant des détails, d'une science de procédés
incroyable, avec des oppositions singulières, et qu'on n'ose pas en
Europe: ainsi, dans cette aquarelle délavée et sans aucune épaisseur
de couleur, la patte relevée de la grue est empâtée de gouache, et
de toute la peinture seule ressort en relief, absolument comme si
elle était brodée. Chez moi, dans mon escalier, battent contre le
mur des tortues jouant sur une grève à la mer basse, d'un matutineux
extraordinaire[97], et une tige de pavots violets entrelacée dans un
rameau d'arbuste aux fleurs cerise d'un charme tout réjouissant, et
bien encore une demi-douzaine représentant des oiseaux de rivière au
milieu de plantes aquatiques. Toutefois la merveille est une guenon
tenant son petit dans ses bras. Il est vraiment impossible de rendre,
par une coloration plus vraie, le rose violacé de la face et des bouts
de sein de la singesse, de la face et des callosités ischiatiques du
petit, au milieu de l'envolée fauve du pelage, où, çà et là, se voient
des aplatissements, de lumineux versements de poils faits d'un ton
bleuâtre indescriptible. Ce kakemono est signé: _Leï Meï Wan Sossen_.
Sossen, au Japon, est reconnu comme le grand peintre du singe, et ne
peint uniquement que le singe.
[94] Il y en a de peints sur soie, sur papier, il y en a de
brodés, quelques-uns même ne sont qu'un tissage d'or dans la
soie. C'est ainsi que, chez moi, deux kakemonos représentent
des vases de fleurs, encastrés dans des zones où volent des
grues hiératiques aux couleurs qu'on dirait cherchées dans
les mosaïques de Saint-Marc. Mon ami, le poète de Heredia, en
possède dans ce genre deux très supérieurs. C'est un canevas
blanc, entouré d'une première bande amarante sur lequel courent
des branchages d'or, d'une seconde bande réséda sur laquelle
sont jetées également en or des armoiries de prince. Le canevas
blanc est brodé d'une paonne et d'un paon, la queue déployée.
Ces deux broderies, sur cette trame à jour, ont à la fois des
tons assoupis de tapisseries passées et de vieilles orfévreries
émaillées.
[95] Car il faut que l'Europe sache que le Japon a ses curieux
de peinture, et des curieux maniaques comme les nôtres. M.
Réal, l'associé des Sichel, achetant des kakemonos au Japon,
et s'étonnant de la différence du prix entre deux kakemonos,
dont le faire lui paraissait identique, le marchand lui disait:
«Oui, tous les deux sont du même, mais celui-ci est du temps où
sa célébrité était faite.»
[96] De Nittis a acheté le beau et grand kakemono de
l'Exposition, représentant une vingtaine de pigeons s'ébattant
à la margelle d'une vasque en pierre. Il l'avait acheté pour
le copier et avoue modestement y avoir renoncé devant la
difficulté. Il me faisait toucher, avec l'enthousiasme qui
jaillit de son individu en présence d'une vraie chose d'art,
tous les détails de l'exécution, et ces contours dans l'ombre,
et qui sont faits simplement du balayage et du rebroussage lavé
des teintes de la pleine lumière.
[97] D'après une inscription tracée au pinceau, ce kakemono
ne serait qu'une répétition par un élève d'un célèbre dessin
du dessinateur spécialiste des tortues. Voici l'inscription:
_Copie de Oh-kio_.
Donnons ici un rapide historique des anciens peintres du Japon d'après
la grande encyclopédie, intitulée: WA-KAN-SANZAI DZUYÉ, dont un
fragment a été traduit par M. Dickins dans son livre sur le Fusi-yama.
Mih-Hi (2697 avant Jésus-Christ) dessina, le premier, les diagrammes
au lieu de les écrire. Ce fut l'origine du dessin.
Tsao-fuh-hing, le premier, dessina les choses appartenant aux hommes.
Shi-tao-shih dessina, le premier, des oiseaux et des bêtes.
Quelques-uns des vieux maîtres possédaient une puissance miraculeuse:
l'un ayant dessiné un dragon, aussitôt qu'il eut terminé l'œil, le
dragon s'envola; un autre, nommé Han kan, ayant dessiné un cheval, un
démon l'enfourcha, trompé par la ressemblance.
Les peintres célèbres des époques postérieures sont innombrables. Il y
eut d'abord Kose no Kanaoka, après vint Fujihara no Takayoshi qui fut
suivi par Takuma Temeyuki et Tosa Tsuné taka.
Dans la succession des plus renommés des époques postérieures, se
trouvent Tsunemori, Tosa Mitsunobu, Sesshiu, Josetsu, Oguri Sotan,
Schiubun, Sesson et le plus célèbre de tous, Kano Motonobu.
Tsunemori s'est illustré par ses _oiseaux sur l'aile_, oiseaux volants.
Tosa Mitsunobu, qui a été surintendant de la peinture, est le fondateur
de l'école de Tosa, dont les élèves peignent avec un pinceau fin comme
un cheveu, et affectionnent la feuille d'or.
Sesshiu, qui avait été prêtre dans sa jeunesse, était un disciple des
écoles de Josetsu et de Shiubun. Sa renommée arriva jusqu'à l'empereur
de la dynastie des Ming régnante alors en Chine, qui le décida à se
charger de la décoration du palais impérial. Son début fut celui-ci:
Sesshiu remplissant un balai d'encre de Chine, sans que sa main hésitât
une minute, dessina un dragon, éclaboussant l'encre autour de lui; et
l'admirable vigueur de l'esquisse fit bientôt que son nom et sa gloire
se répandirent dans tout l'Empire du Milieu. Il était habile à retracer
les paysages, les fleurs, les oiseaux, les quadrupèdes, les hommes.
Il travaillait avec une grande rapidité, et, pour ainsi dire, d'un
seul trait courant, avait une préférence marquée pour les tons gris
clair, évitait le rouge et les verts. Il est le fondateur de l'école de
Sesshiu, l'école du noir et du blanc, une école de grisaille distincte
de l'école de Tosa, l'école coloriste du pays, et de l'école éclectique
de Kano, qui cherchait à fondre les deux écoles.
Sesson était un fameux peintre pour les effets de clair de lune en
automne.
Kano Motonobu, le prince des peintres chinois et japonais, a été appelé
aussi souvent Kohôgen.
Les principales couleurs, employées autrefois par les peintres
japonais, étaient pourpre clair, jaune et rouge, gris brun d'écorce
d'arbre, couleur de pêche, bleu vert, jaune vert, gris de thé, gris
de souris, brun jaune, feuille morte. Les matières colorantes servant
à la composition de ces couleurs étaient l'ocre, la terre d'ombre, le
cinabre, l'orpiment, l'airo, sorte de pigment bleu, le _nakuroku_, vert
formé d'un pigment arsénieux, le noir de fumée, le charbon ou la cendre
de laine de coton.
Dans le livre chinois RUI-YEN (Jardin des Miscellanées), on raconte
une curieuse anecdote sur un procédé de peinture japonaise. Nous y
lisons qu'un nommé Sû-Nogh dessina, dans un tableau, un taureau qui
quittait, le jour, la toile, pour aller pâturer, et revenait prendre
sa place dans la peinture le soir. Ce tableau arriva dans les mains de
l'empereur Taï-Tsung (976-998), qui demanda à ses courtisans, mais en
vain, une explication de ce prodige. A la fin, cependant, un certain
prêtre révéla que les Japonais trouvaient une substance nacreuse dans
la chair d'une espèce d'huître qu'ils ramassaient sur les rochers à la
marée basse, et que cette substance broyée en une matière colorante
faisait des tableaux invisibles le jour, visibles la nuit.
Mais il nous a été donné de surprendre un peu du secret de ces
peintures, de ces aquarelles pendant l'année de l'Exposition, aux trois
soirées du commissaire général Matzugata, de l'éditeur Charpentier,
de Burty, ces trois soirées où les japonisants de Paris ont pu
regarder travailler des artistes japonais. Chez Matzugata, nous avons
vu un Japonais, debout devant une table, sans l'aide d'un fusinage,
d'un crayonnage, attaquer du premier coup, et à main levée, avec un
pinceau, des dessins, sur des morceaux de mousseline, retenus par les
deux bougies qui éclairaient le peintre, et les commencer par un bec
d'oiseau, par une queue de poisson; et des extrémités de l'ensemble, de
fragments de dessin se rejoignant à la fin bout à bout, réaliser, dans
l'étonnement de tous, un être de l'air ou de l'eau qui semblait dessiné
d'après nature.
Chez Charpentier, un autre peintre japonais, la joue labourée par une
contraction du muscle zygomatique, sa grosse bouche sérieuse gonflée et
avancée, et le front peinant, comme si sa mémoire cherchait à refaire
identiquement un dessin déjà fait, tenait le pinceau entre la première
phalange du pouce et l'index, et, pour ainsi dire, à pleine main. Je
me rappelle un surprenant dessin de trois corbeaux, et l'adresse avec
laquelle, de son pinceau écrasé et aux poils presque secs, dans une
teinte plate d'encre de Chine encore humide, l'artiste _facsimila_ le
duveteux de la poitrine d'un des noirs oiseaux.
Mais jusque-là, rien que des improvisations, rien que des croquis à
l'encre de Chine; chez Burty, nous avions la représentation dans les
coulisses, de l'élaboration, pleine de _ficelles_, d'un grand panneau
à l'aquarelle, poussé au dernier fini: d'un véritable kakemono. Disons
d'abord qu'un dessin, pour être précieux au Japon, doit être dessiné
sans aucune reprise du trait, sans aucun _repentir_. On attache même
une certaine importance à la rapidité du faire, et le compagnon
du peintre alla regarder l'heure à la pendule, quand il commença.
L'artiste japonais s'était muni cette fois d'un coupon de soie gommée
presque transparent, se fabriquant pour cet usage au Japon seulement,
et le coupon de soie était tendu sur un châssis de bois blanc. Sauf
deux ou trois bâtons de couleur, parmi lesquels il y en avait un de
gomme-gutte et un autre d'un bleu verdâtre, l'aquarelliste se servait
de couleurs au miel, de couleurs européennes. D'abord, pour commencer,
ce fut au milieu du panneau comme toujours un bec d'oiseau devenant un
oiseau, puis encore trois autres becs, trois autres oiseaux: le premier
grisâtre; le second au ventre blanc, aux ailes vertes; un troisième
ayant l'apparence d'une fauvette à tête noire; le quatrième avec du
rouge dans le cou d'un rouge-gorge. Il ajouta à la fin, au haut de son
panneau, un cinquième grimpereau, un calfat au bec de corail. Ces cinq
oiseaux furent exécutés avec le travail le plus précieux, et presque
avec le _froufrou_ révolté de leurs plumes. Et c'était charmant de voir
notre Japonais travailler, tenant deux pinceaux dans la même main: l'un
tout fin, et chargé d'une couleur intense, et filant le trait; l'autre
plus gros et tout aqueux, élargissant la linéature et l'estompant; tout
cela, avec des prestesses d'escamoteur debout devant sa petite table
aux gobelets.
Les oiseaux paraissant terminés, Watanobé Seï Sé a jeté dans un coin
des feuilles, des bouts de branchages, sans le dessin des branches. A
ce moment, d'un gros pinceau sans couleur et trempé d'eau, il a mouillé
le fond resté vierge de toute coloration, en épargnant, autour des
oiseaux, de petites déchiquetures, laissées par lui sèches, dans le
papier mou. Le panneau a été séché, un moment, à la flamme d'un journal
dans la cheminée, et retiré lorsqu'il conservait un rien d'humidité.
Alors brutalement, et comme sans souci de la délicatesse de son dessin,
il a laissé pleuvoir, sur tout son panneau, de gros pâtés d'encre de
Chine, qui, étendus avec un blaireau, ont tout à coup mis la plus douce
demi-teinte autour des branchages et des oiseaux, enfermés dans une
couche de neige faite miraculeusement par les espèces d'archipels,
gardés secs dans le papier. Puis, quand le panneau a été ainsi préparé,
ainsi avancé dans certaines parties, ne voilà-t-il pas que notre
peintre japonais s'est mis à le laver à grandes eaux, donnant, sur la
tête colorée des oiseaux, de petits coups de pouce amortissants et ne
laissant sur le papier que la vision effacée de ce qui y était tout
à l'heure. Et le panneau est encore une fois remis au feu et retiré
mollet, et l'artiste indique le tronc tortueux par un large appuiement,
mais interrompu, mais cassé, et pique avec la plus grande attention,
dans le vide et l'effacement, les petites fleurs rouges d'un cognassier
du Japon, ne plaçant qu'au dernier moment la valeur noire de son
dessin, la tache intense à l'encre de Chine du tronc de l'arbuste. Et
ç'a été encore des lavages, des séchages, des reprises, des relavages,
au bout desquels le lumineux et moelleux dessin était parachevé, tirant
de tout ce travail dans l'humide quelque chose du joli flottement des
contours que l'on voit en un dessin baignant dans l'eau d'une cuvette
de graveur, et sans que,—selon l'expression d'un peintre,—dans cette
chose _soufflée_ se sentît la moindre fatigue.
Je revoyais ces jours-ci ce kakemono, dont Watanobé Seï Sé a fait
cadeau à Burty, et j'admirais l'art doux et délicat de ce dessin noyé
dans un si charmant brouillard gris, et où cependant tout est dessiné,
achevé, fini. La merveille de nature, que ces cinq grimpereaux, et la
perfection et la vie de leur plumage, et l'intelligente opposition,
au milieu de la sautillante allure des quatre bien portants, de la
pose frileuse et ratatinée du petit malade, la tête rentrée dans le
soulèvement de ses plumes en boule. Du reste, le dessin a été enlevé
avec amour: l'artiste japonais était véritablement exalté par le
plaisir admiratif qu'il nous voyait prendre à son travail, et le
lendemain il disait à son compagnon que c'était la seule soirée en
France qui lui eût rappelé une soirée de dessin du Japon.
Sur le palier s'ouvrent des chambres inhabitées, ensevelies dans la
poussière des capharnaüms, où tout bibeloteur emmagasine et entasse
les choses boiteuses et estropiées, les choses achetées les jours
d'erreur, où le goût est _embourgeoisé_, et les choses pour lesquelles
une inexplicable indifférence est venue. Il y a là, pêle-mêle, dans
le fouillis pittoresque d'un grenier du bric-à-brac, des porcelaines
égueulées, des grues de bronze aux frêles et longues pattes cassées
par la trépidation du chemin de fer, des cadres dédorés qui doivent
aller en visite chez le doreur, des dessins chassés de l'entresol et
du premier étage par des acquisitions récentes, des piles de cuirs
japonais destinés à fabriquer des reliures de livres orientaux, des
objets de toutes sortes et de toutes formes, dont la mémoire est
comme perdue, et dont le regard se détourne, ainsi que d'achats dont
on rougit: cela au milieu de paquets intacts de fiches commandées
pour rédiger des catalogues, qui ne seront jamais faits. Et ce sont
des cabinets de laque délabrés, aux ferrures arrachées, dont la
restauration ruineuse est indéfiniment ajournée; des tapis persans qui
ne sont plus que la trame de lumineuses couleurs,—revivront-elles?—Et
à côté de vieilles malles, couchés sur le plancher, de gras amours en
bronze du dix-huitième siècle, qui, le lendemain d'un gain inespéré en
littérature, feront, avec une tablette de marbre bleu turquin, un royal
buffet de salle à manger.
Au milieu de cet amoncellement de choses, disparates et hétéroclites,
des armoires entre-bâillées laissent voir des rangées interminables de
livres modernes.
Et tout d'abord de Chateaubriand, le créateur de la langue littéraire
d'aujourd'hui, l'édition de 1809 d'_Atala_, avec son titre rococo:
ATALA, OU LES AMOURS DE DEUX SAUVAGES DANS LE DÉSERT.—Et de Hugo,
presque toute sa prose et sa poésie dans ces élégants in-octavo
d'Eugène Renduel, et au milieu desquels se trouve la petite édition
de 1829, ornée de son fac-similé, de la complainte en argot du livre
enfanteur, qui a pour titre: LE DERNIER JOUR D'UN CONDAMNÉ.—Et de
Musset et de Mme Sand et de Sainte-Beuve, les éditions originales de
la CONFESSION D'UN ENFANT DU SIÈCLE, de LÉLIA, de VOLUPTÉ: les trois
romans, les trois livres documentaires sur l'état d'âme inassouvi
et splénetique des romantiques de 1830; et encore de Mme Sand, la
romancière si peu réelle, la première et belle édition de l'HISTOIRE
DE MA VIE, où la faiseuse de mémoires rencontre des pages si vraies,
pareilles à la page, où elle raconte la mort de sa mère, cette
Parisienne pur sang, ne voulant pas mourir dans son lit, mais dans un
fiacre qui la roule agonisante parmi le bruit et l'animation joyeuse
de Paris, montant l'avenue des Champs-Élysées.—Et de Mérimée, l'homme
sec, l'auteur sec, la DOUBLE MÉPRISE, le joli volume typographié
par Fournier en 1833, un exemplaire sur chine de la CHAMBRE BLEUE,
et la sceptique notice sur Beyle, publiée à Eleutheropolis en 1854,
avec une figure érotique.—Et de Stendhal, malheureusement un si
pauvre styliste, les éditions originales DE L'AMOUR, et du roman bien
humain: LE ROUGE ET LE NOIR.—Et de Janin, l'habile équilibriste
de phrases impossibles, l'éminent jongleur de mots, peut-être trop
dédaigné à l'heure présente, L'ANE MORT ET LA FEMME GUILLOTINÉE, avec
l'illustration du _Bon Lapin_ par le talent ingénu de Tony Johannot, et
le pimpant et casseur petit volume de DEBURAU, HISTOIRE DU THÉATRE A
QUATRE SOUS.
Mais arrivons aux livres des amis morts ou vivants, donnés par eux, ou
achetés par moi sur des papiers durables.
C'est de Michelet, le sublime visionnaire de l'histoire, l'artiste en
style par excellence, de Michelet qui m'a fait l'honneur de me signer,
dans une de ses préfaces, un brevet d'historien, la vieille édition de
sa monumentale _Histoire de France_, publiée par la librairie classique
de Hachette.—De mon cher _Théo_, indépendamment de presque tous ses
livres dans les premières éditions, l'exemplaire d'ÉMAUX ET CAMÉES, où
Jacquemard l'a gravé en poète olympien, et qui a en tête la dernière
dédicace, que l'écrivain, déjà bien malade et cherchant ses idées et
ses mots, ait écrite:
_Aux graveurs sur pierre fine de la prose,
Edmond et Jules de Goncourt.
Un maintenant, mais toujours double._
_Leur ami_