Sophokleen murhenäytelmät ovat monessa suhteessa kreikkalaisen
tragedian huippukohta, pitkän kehityksen korkein saavutus. Ainoastaan
jos jonkun verran tuntee tätä kehitystä, voi niitä oikein arvostella,
samoinkuin yleensä, jotta oikein ymmärtäisi ja osaisi arvostaa
kreikkalaista murhenäytelmää, tulee muistaa että tragedia kehittyi
jumalanpalvelukseen kuuluvasta koorilaulusta. Lähemmät tragedian
syntyä koskevat asianhaarat ovat peittyneet hämärään. Antiikin omat
tiedonannot siitä ovat sekä niukat että keskenään ristiriitaiset, ja
huolimatta kaikesta vaivasta ja tarkkanäköisyydestä, jota nykyaikaiset
muinaistutkijat ovat omistaneet tämän kysymyksen tutkimiseen, odottaa
se vielä ratkaisuaan.
Aristoteleen mukaan »dithyrambin esilaulajat» panivat alulle
tragedian, ja toisessa paikassa hän sanoo, että tämä sai alkunsa
satyyrinäytelmästä; nämä lauseet ovat aina viime vuosiin asti olleet
kaikkien tätä kysymystä koskevien tutkimusten lähtökohtana. Dithyrambi
oli dionysolainen koorilaulu ja Dionysos itse kasvullisuuden ja
hedelmällisyyden jumala, jonka hurjamenoinen palvelus sisälsi siemenen
miimillisiin lauluihin, tansseihin ja kisoihin, jotka ylistivät ja
havainnollistuttivat hänen taisteluitaan ja kärsimyksiään, hänen
ilmestymisiään ja tuhoutumistaan. _Tragodia_ merkitsee pukkilaulua,
ja nimen on selitetty johtuvan koorin pukkia muistuttavasta
satyyripuvusta. Tosin ei satyyreilla, näillä Arkadian pukinmuotoisilla
metsän ja vuoren hengillä, ollut alkuaan mitään tekemistä Dionysoksen
kanssa, mutta on otaksuttu että satyyrikoorit myöhemmin astuivat
dionysolaisen dithyrambin palvelukseen. Kun sitten johtaja,
esilaulaja, vapautui koorista ja otti esittääkseen soolo-osia,
saattoi hänen ja koorin välillä sukeutua vuoropuhelu, ja kun edelleen
sisällystä laajennettiin käsittämään aiheita muistakin jumalais- ja
sankaritaruista, oli tragedia valmis ensimäisessä, alkuperäisessä
muodossaan.
Tämä on suurin piirtein se oikeaoppinen teoria tragedian synnystä,
joka on vallinnut meidän päiviimme asti ja vallitsee vieläkin,
joskaan ei enää kiistämättömänä. Se antaa nimittäin aihetta monelle
vastaväitteelle, se jättää monta tärkeätä kysymystä avoimeksi.
Tragedian kehitys satyyrinäytelmästä on ristiriidassa muiden antiikin
tiedonantojen kanssa, ja sitäpaitsi, voisiko sen korkea ja vakava
murhepaatos todellakin palautua rivoon ja koomilliseen satyyrikooriin?
Ja kuinka voi, kun tuntee sen vanhoillisuuden, joka aina on ollut
ominaista kulttimenoille, selittää, että tragedia niin nopeasti ja
suuressa määrin loittani dionysolaisesta aihepiiristä?
Nämä vastaväitteet ovat johtaneet uuteen tragedian nimen tulkintaan,
yhtäläisyysmerkin poistamiseen pukkikoorin ja satyyrikoorin väliltä.
Eräitten mukaan olisi »pukki» kulttinimitys, joka tarkoitti menoihin
osaaottavia henkilöitä, ja pukintalja haltioitumisen ja metamorfoosin
vertauskuva, joka merkitsi uskovan yhteenkuuluvaisuutta pukinnahkaan
puetun tai alkuaan pukinmuotoisen jumalan kanssa. Toiset taas eivät
näe traagillisten laulajain pukintaljoissa tai vuohennahoissa mitään
muuta kuin Kreikan maalaisväestön ikivanhan puvun, joka vielä meidän
päivinämme voidaan tavata samojen seutujen paimenilla ja talonpojilla;
tätä alkuperäistä vaatetusta olisivat jumalanpalveluksessa esiintyvät
koorit pieteettisyistä käyttäneet vielä kauan senjälkeen kun kaupunkien
asukkaat jo olivat vaihtaneet sen kudotuista villakankaista tehtyihin
pukuihin.
Mutta on menty vielä pitemmälle, on laadittu kokonaan uusi teoria,
joka kieltää tragedian dionysolaisen alkuperän ja etsii sen syntyä
kreikkalaisten sankaripalveluksesta ja kuolonvalituksesta, niistä
surulauluista ja tansseista, joilla vietettiin sankarien muistoa.
Tärkein asiakirjallinen tuki tälle teorialle on eräs Herodotoksen
tiedonanto: Sikyonin kaupungissa esitettiin noin 600 vuotta ennen
Kristusta traagillisia koorilauluja, jotka ylistivät Adrastos-sankarin
kärsimyksiä, mutta jotka sitten tyranni Kleistheneen käskystä
siirrettiin tarkoittamaan Dionysosta. Toisia todistuksia ovat
antaneet sekä vertaileva kansatiede ja uskontohistoria että säilyneet
kreikkalaiset tragediat itse. Sankarin hauta esiintyy monessa
kreikkalaisessa murhenäytelmässä, uhrimenot haudalla ja valituslaulut
näyttelevät tärkeätä osaa, eikä liioin puutu esimerkkejä tragedioista,
joissa kuolleitten sankarien henget manataan esiin ja ilmestyvät. Sekä
traagillinen aihepiiri että se kuoleman varjo, joka lankee yli koko
tragedian, saisi kieltämättä luonnollisen selityksensä tästä teoriasta.
Ja se tosiseikka, että tragedia myöhemmin oli Dionysoksen palveluksessa
ja muodosti osan siihen liittyvistä juhlamenoista, ei myöskään sodi
uutta olettamusta vastaan: kaikkialla Kreikassa tunkeutuivat uudet
olympolaiset jumalat vähitellen vanhojen, paikallisten jumaluuksien ja
sankarien tilalle ja omaksuivat niiden palveluksen.
Vihdoin on myöskin liitetty yhteen molemmat teoriat, vanha ja uusi,
ja etsitty tragedian alkuperää Dionysoskultin ja sankaripalvonnan
yhdistelmästä; eräs tämän yhteensovitusteorian kannattaja johtaa
tragedian miimillisen aineksen Dionysospalveluksesta, sisällyksen taas
ja kirjallisen muodon niistä valituslauluista, joilla sankarien muistoa
vietettiin.
Oli tragedian alku mikä tahansa, Dionysoskultti tai sankaripalvonta
tai — mikä tuntuu todennäköisemmältä — molempien yhtymä, joka
tapauksessa se on kahden erilaisen ja eri tahoilta polveutuvan
runolajin yhdistelmä: doorilaisen koorilyriikan ja joonialaisen
jambirunouden. Tämä yhdistyminen tapahtui Attikassa, ja tragedia
on niinmuodoin attikalainen luomus. Mutta nuo kaksi ainesta eivät
koskaan kokonaan sulautuneet yhteen, mikä myöskin ilmenee tragedian
kielellisen yhtenäisyyden puutteessa: koorin laulut säilyttävät
doorilaisen kieliluonteensa jossain määrin, kun taas vuoropuheluosat
ovat joonialaiselta, vivahtavaa Attikan murretta.
Kulttilaulusta syntyneenä ei tragedia koskaan vapautunut
uskonnollisista menoista; attikalainen murhenäytelmä oli
kunnianosoitus, uhri, jonka yhteiskunta Dionysosjuhlissa omisti
jumalalle. Seuraus tästä yhteydestä jumalanpalveluksen kanssa oli se,
että tragediojen esittäminen ei suinkaan ollut yksityisasia, vaan
julkinen toimitus, jota valtio valvoi ja piti huolenaan. Kun runoilijat
olivat ilmoittautuneet ja viranomaiset heidän keskuudestaan määränneet
ne tragedian kirjoittajat, jotka saivat kilpailla — esityksillä oli
kilpailujen muoto — oli näille hankittava tärkein apu suorituksessa,
koori. Koorien kustantaminen ja harjoittaminen oli rikkaimmille
kansalaisille kuuluva kunniavelvollisuus. Koorin kustantajaa sanottiin
khoregiksi (khoregos), ja yhdessä runoilijan kanssa jakoi hän kunnian
ja voittopalkinnon. Joka runoilija esitytti kolme tragediaa, mutta
koska niillä yleensä ei ollut mitään tekemistä Dionysoksen kanssa,
lisäsi hän niihin vielä neljännen kappaleen, n.s. satyyridraaman, jossa
koorin muodostivat »pukit» tavanomaisessa mielessä, satyyrit.
Niin kauan kun tragediat vielä olivat siksi yksinkertaisia ja
alkuperäisiä että eivät vaatineet enempää kuin yhden näyttelijän,
suoritti runoilija itse tämän osan, mutta myöhemmin aiheutti useampien
esittäjäin tarve varsinaisen näyttelijän ammatin. Yli kolmen ei
näyttelijäin luku noussut koskaan; tragediassa saattoi kyllä esiintyä
useampia henkilöitä, mutta enemmän kuin kolme ei milloinkaan samalla
kertaa ottanut osaa vuoropuheluun, ja sama näyttelijä saattoi senvuoksi
esiintyä useissa osissa. Näyttelijöillä oli naamio kasvoilla ja
jalassa eräänlaiset paksupohjaiset kengät, n.s. koturnit, sekä korkea
hiuskoriste päässä, jotta he sen kautta tekisivät sankarillisen,
yli-inhimillisen vaikutuksen ja ehkä myöskin paremmin näkyisivät sille
suurelle ihmisjoukolle, joka täytti valtavat ulkoilmateatterit.
Samoin kuin tragedia hitaasti kehittyi koorilaulusta, samoin kehittyi
teatteri vähitellen siitä avoimesta ympyränmuotoisesta paikasta,
jolla tämä koori lauloi ja tanssi. Jo varhain pidettiin silmällä
maaperäsuhteita: jos tanssipaikka — _orkhestra_ oli sen nimi —
asetettiin loivan vuoren tai kukkulan juurelle, oli suurellakin
katsojajoukolla hyvä näköala yli koorin liikkeitten ja akustisessakin
suhteessa edullinen paikka. Näyttelijät ja koorin jäsenet tarvitsivat
kuitenkin paikan, missä pukeutua ja vaihtaa vaatteita. Tätä
tarkoitusta varten pystytettiin orkhestran taakse teltta tai vaja;
tämän rakennuksen nimi oli _skene_, teltta; siitä m.m. ruotsin sana
_scen_. Koori ja näyttelijät esiintyivät alkuaan orkhestralla tämän
näyttämörakennuksen edessä, joka niin ollen muodosti taustan heidän
näyttelemiselleen; myöhemmin ruvettiin näyttelemään eräänlaisella
korokkeella, näyttämöllä sanan nykyaikaisessa merkityksessä.
Tragedian kukoistuskautena oli teatteri erittäin yksinkertainen,
sekä näyttämörakennus että katsojain penkit olivat puusta, mikäli
katsojat eivät asettuneet itse kalliopohjalle. Vasta myöhempinä
aikoina ruvettiin rakentamaan upeita teattereita; puuaineen korvasi
silloin kaikkialla marmori, ja teatterit koristettiin kallisarvoisilla
taideteoksilla. Vielä meidän aikojemme teatterirakennuksissa tunnemme
kreikkalaisen ulkoilmateatterin ikivanhan ja alkuperäisen kaavan: sali
riveineen vastaa koveraa vuorenrinnettä, ja näyttämölaitteet ovat
kehittyneet tanssipaikasta näyttelijävajoineen.
* * * * *
Kreikkalainen murhenäytelmä on samalla kertaa taiteellisesti vapautunut
ja perimätapoihin sidottu; kaiken ajatussyvyytensä ja muotokauneutensa
ohella sisältää se useita sovinnaisia aineksia, jotka eivät voi
olla loukkaamatta makuamme. Ensiksikin koori: tuntuisihan koko tämä
ilmiö meistä selittämättömältä kasvannaiselta, jollemme tietäisi,
että tragedia on kehittynyt koorilaulusta ja että tämä koorilaulu
on ollut alkuperäisten tragediojen ydin. Tosin menetti koorillinen
aines sekä laajuutta että merkitystä sitä mukaa kuin tragedia eteni
kehityksessään ja draamallinen puoli kasvoi, mutta se jäi kuitenkin
ominaiseksi kaikelle kreikkalaiselle tragediarunoudelle. Koko esityksen
ajan oli näyttämöllä koori, joka suoritti lauluja ja tansseja, vaihtoi
vuorosanoja näyttelijäin kanssa- ja väliin yritti sekaantua toimintaan.
Ja jos lukee tragediaa, huomaa että suuren osan siitä muodostavat
koorin laulut.
Mitä merkitsevät sitten nämä koorikohdat tragedioissa, mitä osaa
esittää koori niissä? Teknillisesti merkitsevät koorilaulut
pysähdystä toiminnassa, jonkinlaisia levähdyskohtia, joiden aikana
välilläolevien tapausten ajatellaan sattuvan. Koorin muodostavat
tavallisesti henkilöt, jotka ovat alistetussa asemassa sankarin
tai sankarittaren suhteen: kuninkaan raatiherroja, sotapäällikön
sotureita, kuninkaantyttären leikkisisaria. Silloin koori usein
heijastaa sitä kohtaloa, joka tulee tämän henkilön osaksi; jos hänen
käy hyvin, iloitsee koori, ja kun onnettomuus kohtaa häntä, puhkeaa
se valitukseen ja vaikerointiin. Se ei siis usein ole muuta kuin
kokoontunut kansanjoukko intohimoineen ja ennakkoluuloineen, nopea
innostumaan ja nopea masentumaan. Mutta monessa tapauksessa on se
myös jotakin muuta ja enemmän. Se on useimmiten säilyttänyt jotakin
alkuperäisestä uskonnollisesta luonteestaan, ja pelkän kansanjoukon
sijasta tulee siitä silloin uskonnollisen ja siveellisen viisauden
julistaja; se voi silloin muuttua eräänlaiseksi valistuneeksi kansan
omaksitunnoksi, joka on toimivien ihmisten surujen ja taisteluitten
yläpuolella, joka tuntee sääliä kärsiviä kohtaan ja nousee jumalattomia
ja väärintekijöitä vastaan. Ja väliin koori on ennen kaikkea runoilijan
puhetorvi: se kuvaa hänen runoilijanäkemyksiään ja antaa muodon hänen
mietiskelyilleen elämästä ja kuolemasta, ihmisestä ja ihmiskohtalosta.
Toinen sovinnainen piirre on se, että tragedia melkein poikkeuksetta
ottaa aiheensa sankaritarustosta. Mutta sankarit, heerokset, olivat
kreikkalaisten silmissä vain eräänlainen suurennettu ja ihannoitu
ihmissuku. He elivät ja toimivat hämärässä muinaisuudessa, jolloin
kaikki tunteet ja intohimot olivat väkivaltaisemmat; he kohosivat
korkeammalle kuin tavalliset ihmiset, kun kohtalo oli heille myötäinen,
ja heidän lankeemuksensa oli syvempi, kun tuho tuli. Heidän ja
senaikuisten ihmisten välillä oli vain aste-ero; yleisinhimillisyytensä
varassa tämä tragedia — huolimatta mytologisesta ja sankaritarullisesta
sisällöstään — on säilynyt vanhenematta eikä koskaan vanhene. Vielä
tänään voimme sen henkilöissä havaita omia tunteitamme — suruamme ja
iloamme, toiveitamme ja pelkoamme.
Nykyaikaiseen näytelmään verrattuna ilmenee kreikkalaisissa
tragedioissa — niissäkin, jotka merkitsevät kreikkalaisen draaman
huippukohtaa — huomattava toiminnan yksinkertaisuus ja yhtenäisyys;
juoni oli harvoin monimutkainen, tragedia edelleen perustui
pääasiallisesti yhteen ainoaan suureen motiiviin. Tähän toiminnan
yhteyteen — niinkuin sitä on nimitetty — liittyy sittemmin kaksi muuta,
sovinnaista yhteyttä, joiden merkitystä kreikkalaiselle draamalle
uudempina aikoina kuitenkin on tuntuvasti liioiteltu: paikan ja ajan
yhteys.
Vaikka säilyneissä tragedioissa jonkun kerran tavataankin
näyttämömuutoksia, vaati kuitenkin perimätapa yleensä, että toiminta
tapahtui koko ajan samalla paikalla. Sensijaan että olisi niinkuin
nykyaikaisessa draamassa vaihdettu näyttämöä, sijoitettiin toiminta
johonkin puolueettomaan ja ihannoituun paikkaan, jossa näytelmän kaikki
henkilöt voivat esiintyä ilman että todenmukaisuus siitä häiriintyi; se
oli tavallisesti avoin paikka kuninkaanlinnan edustalla. Toinen keino
välttää näyttämön muutosta oli se, että sanantuoja sai kertoa yleisölle
tapahtumista, jotka sattuivat toisella seudulla. Tämä sanantuoja oli
tragedian tärkein ja tyypillisin sivuhenkilö: hänen kuvaustensa kautta
saatettiin niinikään katsojien tietoon väkivaltaiset kohtaukset —
taistelut, murhat, itsemurhat ja muut samantapaiset tapahtumat, joita
kreikkalainen teatterisovinnaisuus ei sallinut tragedian alkuaan
uskonnollisen luonteen vuoksi esitettävän yleisön nähden.
Ajan yhteyttä on myöskin katsottu kreikkalaisen tragedian
perussäännöksi, ja tavallisesti voikin traagillisen toiminnan ajatella
tapahtuvan yhden vuorokauden kuluessa. Mutta väliin on tämä yhteys
enemmän näennäinen kuin todellinen, kun kerran koorilaulut ikäänkuin
jakavat draaman näytöksiin ja voivat edustaa lyhyempää tai pitempää
keskeytystä toiminnassa; tragedian ulottuvaisuus ajassa tulee siis
riippumaan siitä väliajasta, joka sisällytetään koorilauluihin. Sama
koori seisoo samassa paikassa ja laulaa, mutta sillävälin liittyy
katsojan mielikuvituksessa tunti tuntiin, päivä päivään ja viikko
viikkoon, jos niin tarvitaan; vain sillä tavoin mielikuvituksen avulla
tulee tapahtumain kulku muutamissa tragedioissa mahdolliseksi.