1894
_A Marcel Schwob_
Il reste d’un homme ce que donnent à songer son nom, et les œuvres qui
font de ce nom un signe d’admiration, de haine ou d’indifférence. Nous
pensons qu’il a pensé, et nous pouvons retrouver entre ses œuvres cette
pensée qui lui vient de nous: nous pouvons refaire cette pensée à
l’image de la nôtre. Aisément, nous nous représentons un homme
ordinaire: de simples souvenirs en ressuscitent les mobiles et les
réactions élémentaires. Parmi les actes indifférents qui constituent
l’extérieur de son existence, nous trouvons la même suite qu’entre les
nôtres; nous en sommes le lien aussi bien que lui, et le cercle
d’activité que son être suggère ne déborde pas de celui qui nous
appartient. Si nous faisons que cet individu excelle en quelque point,
nous en aurons plus de mal à nous figurer les travaux et les chemins de
son esprit. Pour ne pas nous borner à l’admirer confusément, nous serons
contraints d’étendre dans un sens notre imagination de la propriété qui
domine en lui, et dont nous ne possédons, sans doute, que le germe. Mais
si toutes les facultés de l’esprit choisi sont largement développées à
la fois, ou si les restes de son action paraissent considérables dans
tous les genres, la figure en devient de plus en plus difficile à saisir
dans son unité et tend à échapper à notre effort. D’une extrémité de
cette étendue mentale à une autre, il y a de telles distances que nous
n’avons jamais parcourues. La continuité de cet ensemble manque à notre
connaissance, comme s’y dérobent ces informes haillons d’espace qui
séparent des objets connus, et traînent au hasard des intervalles; comme
se perdent à chaque instant des myriades de faits, hors du petit nombre
de ceux que le langage éveille. Il faut pourtant s’attarder, s’y faire,
surmonter la peine qu’impose à notre imagination cette réunion
d’éléments hétérogènes par rapport à elle. Toute intelligence, ici, se
confond avec l’invention d’un ordre unique, d’un seul moteur et désire
animer d’une sorte de semblable le système qu’elle s’impose. Elle
s’applique à former une image décisive. Avec une violence qui dépend de
son ampleur et de sa lucidité, elle finit par reconquérir sa propre
unité. Comme par l’opération d’un mécanisme, une hypothèse se déclare,
et se montre l’individu qui a tout fait, la vision centrale où tout a dû
se passer, le cerveau monstrueux ou l’étrange animal qui a tissé des
milliers de purs liens entre tant de formes, et de qui ces constructions
énigmatiques et diverses furent les travaux, l’instinct faisant sa
demeure. La production de cette hypothèse est un phénomène qui comporte
des variations, mais point de hasard. Elle vaut ce que vaudra l’analyse
logique dont elle devra être l’objet. Elle est le fond de la méthode qui
va nous occuper et nous servir.
Je me propose d’imaginer un homme de qui auraient paru des actions
tellement distinctes que si je viens à leur supposer une pensée, il n’y
en aura pas de plus étendue. Et je veux qu’il ait un sentiment de la
différence des choses infiniment vif, dont les aventures pourraient bien
se nommer analyse. Je vois que tout l’oriente: c’est à l’univers qu’il
songe toujours, et à la rigueur[6]. Il est fait pour n’oublier rien de
ce qui entre dans la confusion de ce qui est: nul arbuste. Il descend
dans la profondeur de ce qui est à tout le monde, s’y éloigne et se
regarde. Il atteint aux habitudes et aux structures naturelles, il les
travaille de partout, et il lui arrive d’être le seul qui construise,
énumère, émeuve. Il laisse debout des églises, des forteresses; il
accomplit des ornements pleins de douceur et de grandeur, mille engins,
et les figurations rigoureuses de mainte recherche. Il abandonne les
débris d’on ne sait quels grands jeux. Dans ces passe-temps, qui se
mêlent de sa science, laquelle ne se distingue pas d’une passion, il a
le charme de sembler toujours penser à autre chose... Je le suivrai se
mouvant dans l’unité brute et l’épaisseur du monde, où il se fera la
nature si familière qu’il l’imitera pour y toucher, et finira dans la
difficulté de concevoir un objet qu’elle ne contienne pas.
[6] _Hostinato rigore_, obstinée rigueur. Devise de Léonard.
Un nom manque à cette créature de pensée, pour contenir l’expansion de
termes trop éloignés d’ordinaire et qui se déroberaient. Aucun ne me
paraît plus convenir que celui de _Léonard de Vinci_. Celui qui se
représente un arbre est forcé de se représenter un ciel ou un fond pour
l’y voir s’y tenir. Il y a là une sorte de logique presque sensible et
presque inconnue. Le personnage que je désigne se réduit à une déduction
de ce genre. Presque rien de ce que j’en saurai dire ne devra s’entendre
de l’homme qui a illustré ce nom: je ne poursuis pas une coïncidence que
je juge impossible à mal définir. J’essaye de donner une vue sur le
détail d’une vie intellectuelle, une suggestion des méthodes que toute
trouvaille implique, _une_, choisie parmi la multitude des choses
imaginables, modèle qu’on devine grossier, mais de toute façon
préférable aux suites d’anecdotes douteuses, aux commentaires des
catalogues de collections, aux dates. Une telle érudition ne ferait que
fausser l’intention tout hypothétique de cet essai. Elle ne m’est pas
inconnue, mais j’ai surtout à ne pas en parler, pour ne pas donner à
confondre une conjecture relative à des termes fort généraux, avec les
débris extérieurs d’une personnalité si bien évanouie qu’ils nous
offrent la certitude de son existence pensante, autant que celle de ne
jamais la mieux connaître.
*
* *
Mainte erreur, gâtant les jugements qui se portent sur les œuvres
humaines, est due à un oubli singulier de leur génération. On ne se
souvient pas souvent qu’elles n’ont pas toujours été. Il en est provenu
une sorte de coquetterie réciproque qui fait généralement taire--jusqu’à
les trop bien cacher--les origines d’un ouvrage. Nous les craignons
humbles; nous allons jusqu’à redouter qu’elles soient naturelles. Et,
bien que fort peu d’auteurs aient le courage de dire comment ils ont
formé leur œuvre, je crois qu’il n’y en a pas beaucoup plus qui se
soient risqués à le savoir. Une telle recherche commence par l’abandon
pénible des notions de gloire et des épithètes laudatives; elle ne
supporte aucune idée de supériorité, aucune manie de grandeur. Elle
conduit à découvrir la relativité sous l’apparente perfection. Elle est
nécessaire pour ne pas croire que les esprits sont aussi profondément
différents que leurs produits les font paraître. Certains travaux des
sciences, par exemple, et ceux des mathématiques en particulier,
présentent une telle limpidité de leur armature qu’on les dirait l’œuvre
de personne. Ils ont quelque chose d’_inhumain_. Cette disposition n’a
pas été inefficace. Elle a fait supposer une distance si grande entre
certaines études, comme les sciences et les arts, que les esprits
originaires en ont été tout séparés dans l’opinion et juste autant que
les résultats de leurs travaux semblaient l’être. Ceux-ci pourtant, ne
diffèrent qu’après les variations d’un fond commun, parce qu’ils en
conservent et ce qu’ils en négligent, en formant leurs langages et leurs
symboles. Il faut donc avoir quelque défiance à l’égard des livres et
des expositions trop pures. Ce qui est fixé nous abuse, et ce qui est
fait pour être regardé change d’allure, s’ennoblit. C’est mouvantes,
irrésolues, encore à la merci d’un moment, que les opérations de
l’esprit vont pouvoir nous servir, avant qu’on les ait appelées
divertissement ou loi, théorème ou chose d’art, et qu’elles se soient
éloignées, en s’achevant, de leur ressemblance.
Intérieurement, il y a un drame. Drame, aventures, agitations, tous les
mots de cette espèce peuvent s’employer, pourvu qu’ils soient plusieurs
et se corrigent l’un par l’autre. Ce drame se perd le plus souvent, tout
comme les pièces de Ménandre. Cependant, nous gardons les manuscrits de
Léonard et les illustres notes de Pascal. Ces lambeaux nous forcent à
les interroger. Ils nous font deviner par quels sursauts de pensée, par
quelles bizarres introductions des événements humains et des sensations
continuelles, après quelles immenses minutes de langueur se sont
montrées à des hommes les ombres de leurs œuvres futures, les fantômes
qui précèdent. Sans recourir à de si grands exemples qu’ils emportent le
danger des erreurs de l’exception, il suffit d’observer quelqu’un qui se
croit seul et s’abandonne; qui _recule_ devant une idée; qui la
_saisit_; qui nie, sourit ou se contracte, et mime l’étrange situation
de sa propre diversité. Les fous s’y livrent devant tout le monde.
Voilà des exemples qui lient immédiatement des déplacements physiques,
finis, mesurables à la comédie personnelle dont je parlais. Les acteurs
d’ici sont des images mentales et il est aisé de comprendre que, si l’on
fait s’évanouir la particularité de ces images pour ne lire que leur
succession, leur fréquence, leur périodicité, leur facilité diverse
d’association, leur durée enfin, on est vite tenté de leur trouver des
analogies dans le monde dit matériel, d’en rapprocher les analyses
scientifiques, de leur supposer un milieu, une continuité, des
propriétés de déplacement, des vitesses et, de suite, des masses, de
l’énergie. On s’avise alors qu’une foule de ces systèmes sont possibles,
que l’un d’eux en particulier ne vaut pas plus qu’un autre, et que leur
usage, précieux, car il éclaircit toujours quelque chose, doit être à
chaque instant surveillé et restitué à son rôle purement verbal. Car
l’analogie n’est précisément que la faculté de varier les images, de les
combiner, de faire coexister la partie de l’une avec la partie de
l’autre et d’apercevoir, volontairement on non, la liaison de leurs
structures. Et cela rend indescriptible l’esprit, qui est leur lieu. Les
paroles y perdent leur vertu. Là, elles se forment, elles jaillissent
devant ses _yeux_: c’est lui qui nous décrit les mots.
L’homme emporte ainsi des _visions_, dont la puissance fait la sienne.
Il y rapporte son histoire. Elles en sont le lien géométrique. De là
tombent ces décisions qui étonnent, ces perspectives, ces divinations
foudroyantes, ces justesses du jugement, ces illuminations, ces
incompréhensibles inquiétudes, et des sottises. On se demande avec
stupéfaction, dans certains cas extraordinaires, en invoquant des dieux
abstraits, le génie, l’inspiration, mille autres, d’où viennent ces
accidents. Une fois de plus on croit qu’il s’est créé quelque chose, car
on adore le mystère et le merveilleux autant qu’ignorer les coulisses;
on traite la logique de miracle, mais l’inspiré était prêt depuis un an.
Il était mûr. Il y avait pensé toujours--peut-être sans s’en douter--et
où les autres étaient encore à ne pas voir, il avait regardé, combiné et
ne faisait plus que lire dans son esprit. Le secret--celui de Léonard
comme celui de Bonaparte, comme celui que possède une fois la plus haute
intelligence--est et ne peut être que dans les relations qu’ils
trouvèrent,--qu’ils furent forcés de trouver--_entre des choses dont
nous échappe la loi de continuité_. Il est certain qu’au moment décisif,
ils n’avaient plus qu’à effectuer des actes définis. L’affaire suprême,
celle que le monde regarde, n’était plus qu’une chose simple,--comme de
comparer deux longueurs.
Ce point de vue rend perceptible l’unité de méthode qui nous occupe.
Dans ce milieu, elle est native, élémentaire. Elle en est la vie même et
la définition. Et quand des penseurs aussi puissants que celui auquel je
songe le long de ces lignes, retirent de cette propriété ses ressources
implicites, ils ont le droit d’écrire dans un moment plus conscient et
plus clair: _Facil cosa e farsi universale!_ Il est aisé de se rendre
universel! Ils peuvent, une minute, admirer le prodigieux instrument
qu’ils sont,--quittes à nier instantanément un prodige.
Mais cette clarté finale ne s’éveille qu’après de longs errements,
d’indispensables idolâtries. La conscience des opérations de la pensée,
qui est la logique méconnue dont j’ai parlé, n’existe que rarement, même
dans les plus fortes têtes. Le nombre des conceptions, la puissance de
les prolonger, l’abondance des trouvailles sont autres choses et se
produisent en dehors du jugement que l’on porte sur leur nature. Cette
opinion est cependant d’une importance aisée, à représenter. Une fleur,
une proposition, un bruit peuvent être imaginés presque simultanément;
on peut les faire se suivre d’aussi près qu’on le voudra; l’un
quelconque de ces objets de pensée peut aussi se changer, être déformé,
perdre successivement sa physionomie initiale au gré de l’esprit qui le
tient;--mais la connaissance de ce pouvoir, seule, lui confère toute sa
valeur. Seule, elle permet de critiquer ces _formations_, de les
interpréter, de n’y trouver que ce qu’elles contiennent et de ne pas en
étendre les états directement à ceux de la réalité. Avec elle commence
l’analyse de toutes les phases intellectuelles, de tout ce qu’elle va
pouvoir nommer folie, idole, trouvaille,--auparavant nuances, qui ne se
distinguaient pas les unes des autres. Elles étaient des variations
équivalentes d’une commune substance; elles se comparaient, elles
faisaient des flottaisons indéfinies et comme irresponsables,
quelquefois pouvant se nommer, toutes du même système. La conscience des
pensées que l’on a, en tant que ce sont des pensées, est de reconnaître
cette sorte d’égalité ou d’homogénéité; de sentir que toutes les
combinaisons de la sorte sont légitimes, naturelles, et que la méthode
consiste à les exciter, à les voir avec précision, à chercher ce
qu’elles impliquent.
A un point de cette observation ou de cette double vie mentale, qui
réduit la pensée ordinaire à être le rêve d’un dormeur éveillé, il
apparaît que la série de ce rêve, la nue de combinaisons, de contrastes,
de perceptions, qui se groupe autour d’une recherche ou qui file
indéterminée, selon le plaisir, se développe avec une régularité
_perceptible_, une continuité évidente de machine. L’idée surgit alors
(ou le désir) de précipiter le cours de cette suite, d’en porter les
termes à leur _limite_, à celle de leurs expressions imaginables, _après
laquelle tout sera changé_. Et si ce mode d’être conscient devient
habituel, on en viendra, par exemple, à examiner d’emblée tous les
résultats possibles d’un acte envisagé, tous les rapports d’un objet
conçu, pour arriver de suite à s’en défaire, à la faculté de deviner
toujours une chose plus intense ou plus exacte que la chose donnée, au
pouvoir de se réveiller hors d’une pensée qui durait trop. Quelle
qu’elle soit, une pensée qui se fixe prend les caractères d’une hypnose
et devient, dans le langage logique, une idole; dans le domaine de la
construction poétique et de l’art, une infructueuse monotonie. Le sens
dont je parle et qui mène l’esprit à se prévoir soi-même, à imaginer
l’ensemble de ce qui allait s’imaginer dans le détail, et l’effet de la
succession ainsi résumée, est la condition de toute généralité. Lui, qui
dans certains individus s’est présenté sous la forme d’une véritable
passion et avec une énergie singulière; qui, dans les arts, permet
toutes les avances et explique l’emploi de plus en plus fréquent de
termes resserrés, de raccourcis et de contrastes violents, existe
implicitement sous sa forme rationnelle au fond de toutes les
conceptions mathématiques. C’est une opération très semblable à lui,
qui, sous le nom de raisonnement par récurrence[7], donne à ces analyses
leur extension,--et qui, depuis le type de l’addition jusqu’à la
sommation infinitésimale, fait plus que d’épargner un nombre indéfini
d’expériences inutiles: elle s’élève à des êtres plus complexes, parce
que l’imitation consciente de mon acte est un nouvel acte qui enveloppe
toutes les adaptations possibles du premier.
[7] L’importance philosophique de ce raisonnement a été, pour la
première fois, mise en évidence par M. Poincaré dans un article
récent. Consulté par l’auteur sur la question de priorité,
l’illustre savant a bien voulu confirmer l’attribution que nous lui
faisions.
*
* *
Ce tableau, drames, remous, lucidité, s’oppose de lui-même à d’autres
mouvements et à d’autres scènes qui tirent de nous les noms de «Nature»
ou de «Monde» et dont nous ne savons faire autre chose que nous en
distinguer, pour aussitôt nous y remettre.
Les philosophes ont généralement abouti à impliquer notre existence dans
cette notion, et elle dans la nôtre même; mais ils ne vont guère au
delà, car l’on sait qu’ils ont à faire de débattre ce qu’y virent leurs
prédécesseurs, bien plus que d’y regarder en personne. Les savants et
les artistes en ont diversement joui, et les uns ont fini par mesurer,
puis construire; et les autres par construire comme s’ils avaient
mesuré. Tout ce qu’ils ont fait se replace de soi-même dans le milieu et
y prend part, le continuant par de nouvelles formes données aux
matériaux qui le constituent. Mais avant d’abstraire et de bâtir, on
observe: la personnalité des sens, leur docilité différente, distingue
et trie parmi les qualités proposées en masse celles qui seront retenues
et développées par l’individu. La constatation est d’abord subie,
presque sans pensée, avec le sentiment de se laisser emplir et celui
d’une circulation lente et comme heureuse: il arrive qu’on s’y intéresse
et qu’on donne aux choses qui étaient fermées, irréductibles, d’autres
valeurs; on y ajoute, on se plaît davantage à des points particuliers,
on se les exprime et il se produit comme la restitution d’une énergie
que les sens auraient reçue; bientôt elle déformera le site à son tour,
y employant la pensée réfléchie d’une personne.
L’homme universel commence, lui aussi, par contempler simplement, et il
revient toujours à s’imprégner de spectacles. Il retourne aux ivresses
de l’instinct particulier et à l’émotion que donne la moindre chose
réelle, quand on les regarde tous deux, si bien clos par toutes leurs
qualités et concentrant de toute manière tant d’effets.
*
* *
La plupart des gens y voient par l’intellect bien plus souvent que par
les yeux. Au lieu d’espaces colorés, ils prennent connaissance de
concepts. Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur, et trouée de
reflets de vitres est immédiatement une maison, pour eux: la Maison!
Idée complexe, accord de qualités abstraites. S’ils se déplacent, le
mouvement des files de fenêtres, la translation des surfaces qui
défigure continûment leur sensation, leur échappent,--car le concept ne
change pas. Ils perçoivent plutôt selon un lexique que d’après leur
rétine, ils approchent si mal les objets, ils connaissent si vaguement
les plaisirs et les souffrances d’y voir, qu’ils ont inventé les _beaux
sites_. Ils ignorent le reste. Mais là, ils se régalent d’un concept qui
fourmille de mots. (Une règle générale de cette faiblesse qui existe
dans tous les domaines de la connaissance est précisément le choix de
lieux _évidents_, le repos en des systèmes définis, qui facilitent,
mettent à la portée... Ainsi peut-on dire que l’œuvre d’art, est
toujours plus ou moins didactique.) Ces beaux sites eux-mêmes leur sont
assez fermés. Et toutes les modulations que les petits pas, la lumière,
l’appesantissement du regard ménagent, ne les atteignent pas. Ils ne
font ni ne défont rien dans leurs sensations. Sachant horizontal le
niveau des eaux tranquilles, ils méconnaissent que la mer est _debout_
au fond de la vue; si le bout d’un nez, un éclat d’épaule, deux doigts
trempent au hasard dans un coup de lumière qui les isole, eux ne se font
jamais à n’y voir qu’un bijou neuf, enrichissant leur vision. Ce bijou
est un fragment d’une personne qui seule existe, leur est connue. Et,
comme ils rejettent à rien ce qui manque d’une appellation le nombre de
leurs impressions se trouve strictement fini d’avance[8]!
[8] Voir dans le _Traité de la Peinture_, la proposition CCLXXI.
«_Impossibile che una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o
mutationi d’alcun membro di qualunque animal si sia... E perche ogni
quantità continua è divisibile in infinito..._» Il est impossible
qu’une mémoire puisse retenir tous les aspects d’aucun membre de
n’importe quel animal. Démonstration géométrique par la divisibilité
à l’infini d’une grandeur continue.
Ce que j’ai dit de la vue s’étend aux autres sens. Je l’ai choisie
parce qu’elle me paraît le plus _spirituel_ de tous. Dans l’esprit,
les images visuelles prédominent. C’est entre elles que s’exerce le
plus souvent la faculté analogique. Le terme inférieur de cette
faculté qui est la comparaison de deux objets peut même recevoir
pour origine une erreur de jugement accompagnant une sensation peu
distincte. La forme et la couleur d’un objet sont si évidemment
principales qu’elles entrent dans la conception d’une qualité de cet
objet se référant à un autre sens. Si l’on parle de la dureté du
fer, presque toujours l’image visuelle du fer sera produite et
rarement une image auditive.
L’usage du don contraire conduit à de véritables analyses. On ne peut
dire qu’il s’exerce dans la _nature_. Ce mot, qui paraît général et
contenir toute possibilité d’expérience, est tout à fait particulier. Il
évoque des images personnelles, déterminant la mémoire ou l’histoire
d’un individu. Le plus souvent, il suscite la vision d’une éruption
verte, vague et continue, d’un grand travail élémentaire s’opposant à
l’humain, d’une quantité monotone qui va nous recouvrir, de quelque
chose plus forte que nous, s’enchevêtrant, se déchirant, dormant,
brodant encore, et à qui, personnifiée, les poètes accordèrent de la
cruauté, de la bonté et plusieurs autres intentions. Il faut donc placer
celui qui regarde et peut bien voir, dans un coin _quelconque_ de ce qui
est.
* * * * *
L’observateur est pris dans une sphère qui ne se brise jamais, où il y a
des différences qui seront les mouvements et les objets, et dont la
surface se conserve close bien que toutes les portions s’en renouvellent
et s’y déplacent. L’observateur n’est d’abord que la condition de cet
espace fini: à chaque instant il est cet espace fini. Nul souvenir,
aucun pouvoir ne le trouble tant qu’il s’égale à ce qu’il regarde. Et
pour peu que je puisse le concevoir durant ainsi, je concevrai que ses
impressions diffèrent le moins du monde de celles qu’il recevrait dans
un rêve. Il arrive à sentir du bien, du mal, du calme lui venant[9] de
ces formes toutes quelconques, où son propre corps se compte. Et voici
lentement les unes qui commencent de se faire oublier, et de ne plus
être vues qu’à peine, tandis que d’autres parviennent à se faire
apercevoir--là où elles avaient toujours été. Une très intime confusion
des changements qu’entraînent dans la vision sa durée, et la lassitude,
avec ceux dus aux mouvements ordinaires, doit se noter. Certains
endroits sur l’étendue de cette vision s’exagèrent, comme un membre
malade semble plus gros et encombre l’idée qu’on a de son corps, par
l’importance que lui donne la douleur. Ces points forts paraîtront plus
faciles à retenir, plus doux à être vus. C’est de là que le spectateur
s’élève à la rêverie, et désormais il va pouvoir étendre à des objets de
plus en plus nombreux des caractères particuliers provenant des premiers
et des mieux connus. Il perfectionne l’espace donné en se souvenant d’un
précédent. Puis, à son gré, il arrange et défait ses impressions
successives. Il peut apprécier d’étranges combinaisons: il regarde comme
un être total et solide un groupe de fleurs ou d’hommes, une main, une
joue qu’il isole, une tache de clarté sur un mur, une rencontre
d’animaux mêlés par hasard. Il se met à vouloir se figurer des ensembles
invisibles dont les parties lui sont données. Il devine les nappes qu’un
oiseau dans son vol engendre, la courbe sur laquelle glisse une pierre
lancée, les surfaces qui définissent nos gestes, et les déchirures
extraordinaires, les arabesques fluides, les chambres informes, créées
dans un réseau pénétrant tout, par la rayure grinçante du tremblement
des insectes, le roulis des arbres, les roues, le sourire humain, la
marée. Parfois, les traces de ce qu’il a imaginé se laissent voir sur
les sables, sur les eaux; parfois sa rétine elle--même peut comparer,
dans le temps, à quelque objet la forme de son déplacement.
[9] Sans toucher les questions physiologiques, je mentionne le cas
d’un individu atteint de manie dépressive que j’ai vu dans une
clinique. Ce malade, qui était dans l’état de _vie ralentie_,
reconnaissait les objets avec une lenteur extraordinaire. Les
sensations lui parvenaient au bout d’un temps considérable. Aucun
besoin ne se faisait sentir en lui. Cette forme, qui reçoit parfois
le nom de manie stupide, est excessivement rare.
Des formes nées du mouvement, il y a un passage vers les mouvements que
deviennent les formes, à l’aide d’une simple variation de la durée. Si
la goutte de pluie paraît comme une ligne, mille vibrations comme un son
continu, les accidents de ce papier comme un plan poli et que la durée
de l’impression s’y emploie seule, une forme stable peut se remplacer
par une rapidité convenable dans le transfert périodique d’une chose (ou
élément) bien choisie. Les géomètres pourront introduire le temps, la
vitesse dans l’étude des formes, comme ils pourront les écarter de celle
des mouvements; et les langages feront qu’une jetée _s’allonge_, qu’une
montagne _s’élève_, qu’une statue _se dresse_. Et le vertige de
l’analogie, la logique de la continuité transporte ces actions à la
limite de leur tendance, à l’impossibilité d’un arrêt. Tout se meut de
degré en degré, imaginairement. Dans cette chambre et parce que je
laisse cette pensée durer seule, les objets _agissent_ comme la flamme
de la lampe: le fauteuil se consume sur place, la table se décrit si
vite qu’elle en est immobile, les rideaux coulent sans fin, continûment.
Voici une complexité infinie; pour se ressaisir à travers la notion des
corps, la circulation des contours, la mêlée des nœuds, les routes, les
chutes, les tourbillons, l’écheveau des vitesses, il faut recourir à
notre grand pouvoir, d’oubli ordonné--et, sans détruire la notion
acquise, on installe une conception abstraite: celle des ordres de
grandeur.
Telle, dans l’agrandissement de «ce qui est donné», expire l’ivresse de
ces choses particulières--desquelles il n’y a pas de science. En les
regardant longuement, si l’on y pense, elles se changent; et si l’on n’y
pense pas, on se prend dans une torpeur qui tient et consiste comme un
rêve tranquille, où l’on fixe hypnotiquement l’angle d’un meuble,
l’ombre d’une feuille, pour s’éveiller dès qu’on les voit. Certains
hommes ressentent, avec une délicatesse spéciale, la volupté de
l’_individualité_ des objets. Ils préfèrent avec délices, dans une
chose, cette qualité d’être unique--qu’elles ont toutes. Curiosité qui
trouve son expression ultime dans la fiction et les arts du théâtre et
qu’on a nommée, à cette extrémité, la _faculté d’identification_[10].
Rien n’est plus délibérément absurde à la description que cette témérité
d’une personne se déclarant qu’elle est un objet déterminé et qu’elle en
ressent les impressions--cet objet fût-il matériel[11]! Rien n’est plus
puissant dans la vie imaginative. L’objet choisi devient comme le centre
de cette vie, un centre d’associations de plus en plus nombreuses,
suivant que cet objet est plus ou moins complexe. Au fond, cette faculté
ne peut être qu’un moyen d’exciter la vitalité imaginative, de
transformer une énergie potentielle en actuelle, jusqu’au point où elle
devient une caractéristique pathologique, et domine affreusement la
stupidité croissante d’une intelligence qui s’en va.
[10] Edgar Poe, sur _Shakespeare_ (Marginalia).
[11] Si l’on éclaircit pourquoi l’identification à un objet matériel
_paraît_ plus absurde que celle à un objet vivant, on aura fait un
pas dans la question.
Depuis le regard pur sur les choses jusqu’à ces états, l’esprit n’a fait
qu’agrandir ses fonctions, créer des êtres selon les problèmes que toute
sensation lui pose et qu’il résout plus ou moins aisément, suivant qu’il
lui est demandé une plus ou moins forte production de tels êtres. On
voit que nous touchons ici à la _pratique_ même de la pensée. Penser
consiste, presque tout le temps que nous y donnons, à errer parmi des
motifs dont nous savons, avant tout, que nous les connaissons _plus ou
moins bien_. Les choses pourraient donc se classer d’après la facilité
ou la difficulté qu’elles offrent à notre compréhension, d’après le
degré de familiarité que nous avons avec elles, et selon les résistances
diverses que nous opposent leurs conditions ou leurs parties pour être
imaginées ensemble. Reste à conjecturer l’histoire de cette graduation
de la complexité.
*
* *
Le monde est irrégulièrement semé de dispositions régulières. Les
cristaux en sont; les fleurs, les feuilles; maints ornements de stries,
de taches sur les fourrures, les ailes, les coquilles des animaux; les
traces du vent sur les sables et les eaux, etc. Parfois, ces effets
dépendent d’une sorte de perspective et de groupements inconstants.
L’éloignement les produit ou les altère. Le temps les montre ou les
voile. Ainsi le nombre des décès, des naissances, des crimes et des
accidents présente une régularité dans sa variation, qui s’accuse
d’autant plus qu’on le recherche dans plus d’années. Les événements les
plus surprenants et les plus _asymétriques_ par rapport au cours des
instants voisins, rentrent dans un semblant d’ordre par rapport à de
plus vastes périodes. On peut ajouter à ces exemples, celui des
instincts, des habitudes et des mœurs, et jusqu’aux apparences de
périodicité qui ont fait naître tant de systèmes de philosophie
historique.
La connaissance des combinaisons régulières appartient aux sciences
diverses, et, lorsqu’il n’a pas pu s’en constituer, au calcul des
probabilités. Notre dessein n’a besoin que de cette remarque faite dès
que nous avons commencé d’en parler: les combinaisons régulières, soit
du temps, soit de l’espace, sont irrégulièrement distribuées dans le
champ de notre investigation. Mentalement, elles paraissent s’opposer à
une quantité de choses informes.
Je pense qu’elles pourraient se qualifier les «premiers guides de
l’esprit humain», si une telle proposition n’était immédiatement
convertible. De toute façon, elles représentent la _continuité_[12]. Une
pensée comporte un changement ou un transfert (d’attention, par
exemple), entre des éléments supposés fixes par rapport à elle et
qu’elle choisit dans la mémoire ou dans la perception actuelle. Si ces
éléments sont parfaitement semblables, ou si leur différence se réduit à
une simple distance, au fait élémentaire de ne pas se confondre, le
_travail_ à exercer se réduit à cette notion purement différentielle.
Ainsi une ligne droite sera la plus facile à concevoir de toutes les
lignes, parce qu’il n’y a pas d’effort plus petit pour la pensée que
celui à exercer en passant de l’un de ses points à un autre, chacun
d’eux étant semblablement placé par rapport à tous les autres. En
d’autres termes, toutes ses portions sont tellement homogènes, si
courtes qu’on les conçoive, qu’elles se réduisent toutes à une seule,
toujours la même: et c’est pourquoi l’on réduit toujours les dimensions
des figures à des longueurs droites. A un degré plus élevé de
complexité, c’est à la périodicité qu’on demande de représenter les
propriétés continues, car cette périodicité, qu’elle ait lieu dans le
temps ou dans l’espace, n’est autre chose que la division d’un objet de
pensée, en fragments tels qu’ils puissent se remplacer l’un par l’autre,
à de certaines conditions définies,--ou la multiplication de cet objet
sous les mêmes conditions.
[12] Ce mot n’est pas ici au sens des mathématiciens. Il ne s’agit pas
d’insérer dans un _intervalle_ un infini dénombrable et un infini
indénombrable de valeurs; il ne s’agit que de l’intuition naïve,
d’objets qui font penser à des lois, des lois qui parlent aux yeux.
L’existence ou la possibilité de choses semblables est le premier
_fait_, non le moins étonnant, de cet ordre.
Pourquoi, de tout ce qui existe, une partie seulement peut-elle se
réduire ainsi? Il y a un instant où la figure devient si complexe, où
l’événement paraît si neuf qu’il faut renoncer à les saisir d’ensemble,
à poursuivre leur traduction en valeurs continues. A quel point les
Euclides se sont-ils arrêtés dans l’intelligence des formes? A quel
degré de l’interruption de la continuité figurée se sont-ils heurtés?
C’est un point final d’une recherche où l’on ne peut s’empêcher d’être
tenté par les doctrines de l’évolution. On ne veut pas s’avouer que
cette borne peut être définitive.
Le sûr est que toutes les spéculations ont pour fondement et pour but
l’extension de la continuité à l’aide de métaphores, d’abstractions et
de langages. Les arts en font un usage dont nous parlerons bientôt.
Nous arrivons à nous représenter le monde comme se laissant réduire, çà
et là, en éléments intelligibles. Tantôt nos sens y suffisent, d’autres
fois les plus ingénieuses méthodes s’y emploient, mais il reste des
vides. Les tentatives demeurent lacunaires. C’est ici le royaume de
notre héros. Il a un sens extraordinaire de la symétrie qui lui fait
problème de tout. A toute fissure de compréhension s’introduit la
production de son esprit. On voit de quelle commodité il peut être. Il
est comme une hypothèse physique. Il faudrait l’inventer, mais il
existe; l’homme universel peut maintenant s’imaginer. Un Léonard de
Vinci peut exister dans nos esprits, sans les trop éblouir, au titre
d’une notion: une rêverie de son pouvoir peut ne pas se perdre trop vite
dans la brume de mots et d’épithètes considérables, propices à
l’inconsistance de la pensée. Croirait-on que lui-même se fût satisfait
de tels mirages?
*
* *
Il garde, cet esprit _symbolique_, la plus vaste collection de formes,
un trésor toujours clair des attitudes de la nature, une puissance
toujours imminente et qui grandit selon l’extension de son domaine. Une
foule d’êtres, une foule de souvenirs possibles, la force de reconnaître
dans l’étendue du monde un nombre extraordinaire de choses distinctes et
de les arranger de mille manières, le constituent. Il est le maître des
visages, des anatomies, des machines. Il sait de quoi se fait un
sourire; il peut le mettre sur la face d’une maison, aux plis d’un
jardin; il échevèle et frise les filaments des eaux, les langues des
feux. En bouquets formidables, si sa main figure les péripéties des
attaques qu’il combine, se décrivent les trajectoires de milliers de
boulets écrasant les ravelins de cités et de places, à peine construites
par lui dans tous leurs détails, et fortifiées. Comme si les variations
des choses lui paraissaient dans le calme trop lentes, il adore les
batailles, les tempêtes, le déluge. Il s’est élevé à les voir dans leur
ensemble mécanique, et à les sentir dans l’indépendance apparente ou la
vie de leurs fragments, dans une poignée de sable envolée éperdue, dans
l’idée égarée de chaque combattant où se tort une passion et une douleur
intime[13]. Il est dans le petit corps «timide et brusque» des enfants,
il connaît les restrictions du geste des vieillards et des femmes, la
simplicité du cadavre. Il a le secret de composer des êtres fantastiques
dont l’existence devient probable, où le raisonnement qui accorde leurs
parties est si rigoureux qu’il suggère la vie et le naturel de
l’ensemble. Il fait un christ, un ange, un monstre en prenant ce qui est
connu, ce qui est partout, dans un ordre nouveau, en profitant de
l’illusion et de l’abstraction de la peinture, laquelle ne produit
qu’une seule qualité des choses, et les évoque toutes.
[13] Voir la description d’une bataille, du déluge, etc., au _Traité
de la peinture_ et dans les manuscrits de l’Institut. (Ed.
Ravaisson-Mollien.) Aux manuscrits de Windsor se voient les dessins
des tempêtes, bombardements, etc.
Des précipitations ou des lenteurs simulées par les chutes des terres et
des pierres, des courbures massives aux draperies multipliées; des
fumées poussant sur les toits aux arborescences lointaines, aux hêtres
gazeux des horizons; des poissons aux oiseaux; des étincelles solaires
de la mer aux mille minces miroirs des feuilles de bouleau; des écailles
aux éclats marchant sur les golfes; des oreilles et des boucles aux
tourbillons figés des coquilles, il va. Il passe de la coquille à
l’enroulement de la tumeur des ondes, de la peau des minces étangs à des
veines qui la tiédiraient, à des mouvements élémentaires de reptation,
aux couleuvres fluides. Il vivifie. L’eau, autour du nageur[14], il la
colle en écharpes, en langes moulant les efforts des muscles. L’air, il
le fixe dans le sillage des alouettes en effilochures d’ombre, en fuites
mousseuses de bulles que ces routes aériennes et leur fine respiration
doivent défaire et laisser à travers les feuillets bleuâtres de
l’espace, l’épaisseur du cristal vague de l’espace.
[14] Croquis dans les manuscrits de l’Institut.
Il reconstruit tous les édifices; tous les modes de s’ajouter des
matériaux les plus différents le tentent. Il jouit des choses
distribuées dans les dimensions de l’espace; des voussures, des
charpentes, des dômes tendus; des galeries et des loges alignées; des
masses que retient en l’air leur poids dans des arcs; des ricochets des
ponts; des profondeurs de la verdure des arbres s’éloignant dans une
atmosphère où elle boit; de la structure des vols migrateurs dont les
triangles aigus vers le sud montrent une combinaison rationnelle d’êtres
vivants.
Il se joue, il s’enhardit, il traduit dans cet universel langage tous
ses sentiments avec clarté. L’abondance de ses ressources métaphoriques
le permet. Son goût de n’en pas finir avec ce que contient le plus léger
fragment, le moindre éclat du monde lui renouvelle sa force et la
cohésion de son être. Sa joie finit en décorations de fêtes, en
inventions charmantes, et quand il rêvera de construire un _homme
volant_, il le verra s’élever pour chercher de la neige à la cime des
monts et revenir en épandre sur les pavés de la ville tout vibrants de
chaleur, l’été. Son émotion s’élude en le délice de visages purs que
fripe une moue d’ombre, en le geste d’un dieu qui se tait. Sa haine
connaît toutes les armes, toutes les ruses de l’ingénieur, toutes les
subtilités du stratège. Il établit des engins de guerre formidables,
qu’il protège par les bastions, les caponnières, les saillants, les
fossés garnis d’écluses pour déformer subitement l’aspect d’un siège; et
je me souviens, en y goûtant la belle défiance italienne du XVIe siècle,
qu’il a bâti des donjons où quatre volées d’escalier, indépendantes
autour du même axe, séparaient les mercenaires de leurs chefs, les
troupes de soldats à gages les unes des autres.
Il adore ce corps de l’homme et de la femme qui se mesure à tout. Il en
sent la hauteur, et qu’une rose peut venir jusqu’à la lèvre; et qu’un
grand platane le surpasse vingt fois, d’un jet d’où le feuillage
redescend jusqu’à ses boucles; et qu’il emplit de sa forme rayonnante
une salle possible, une concavité de voûte qui s’en déduit, une place
naturelle qui compte ses pas. Il guette la chute légère du pied qui se
pose, le squelette silencieux dans les chairs, les coïncidences de la
marche, tout le jeu superficiel de chaleur et fraîcheur frôlant les
nudités, blancheur diffuse ou bronze, fondues sur un mécanisme. Et la
face, cette chose éclairante, éclairée, la plus particulière des choses
visibles, la plus magnétique, la plus difficile à regarder sans y lire,
le possède. Dans la mémoire de chacun, demeurent quelques centaines de
visages avec leurs variations, vaguement. Dans la sienne, ils étaient
ordonnés et elles se suivaient d’une physionomie à l’autre; d’une ironie
à l’autre, d’une sagesse à une moindre, d’une bonté à une divinité,--par
symétrie. Autour des yeux, points fixes dont l’éclat se change, il fait
jouer et se tirer jusqu’à tout dire, le masque où se confondent une
architecture complexe et des moteurs distincts sous l’uniforme peau.
Dans la multitude des esprits, celui-ci paraît comme une de ces
_combinaisons régulières_ dont nous avons parlé: il ne semble pas, comme
la plupart des autres, devoir se lier, pour être compris, à une nation,
à une tradition, à un groupe exerçant le même art. Le nombre et la
communication de ses actes en font un objet symétrique, une sorte de
_système complet en lui-même_, ou qui se rend tel incessamment.
Il est fait pour désespérer l’homme moderne qui est détourné dès
l’adolescence, dans une spécialité où l’on croit qu’il doit devenir
supérieur parce qu’il y est enfermé: on invoque la variété des méthodes,
la quantité des détails, l’addition continuelle de faits et de théories,
pour n’aboutir qu’à confondre l’observateur patient, le comptable
méticuleux de ce qui est, l’individu qui se réduit, non sans mérite--si
ce mot a un sens!--aux habitudes minutieuses d’un instrument, avec celui
pour qui ce travail est fait, le poète de l’hypothèse, l’édificateur de
matériaux analytiques. Au premier, la patience, la direction monotone,
la spécialité et tout le temps. L’absence de pensée est sa qualité. Mais
l’autre doit circuler au travers des séparations et des cloisonnements.
Son rôle est de les enfreindre. Je voudrais suggérer ici une analogie de
la spécialité avec ces états de stupéfaction dus à une sensation
prolongée, auxquels j’ai fait allusion. Mais, le meilleur argument est
que, neuf fois sur dix, toute grande nouveauté dans un ordre est obtenue
par l’intrusion de moyens et de notions qui n’y étaient pas prévus;
venant d’attribuer ces progrès à la formation d’images, puis de
langages, nous ne pouvons éluder cette conséquence que la quantité de
ces langages possédée par un homme, influe singulièrement sur le nombre
des chances qu’il peut avoir d’en trouver de nouveaux. Il serait facile
de montrer que tous les esprits qui ont servi de substance à des
générations de chercheurs et d’ergoteurs, et dont les restes ont nourri,
pendant des siècles, l’opinion humaine, la manie humaine de faire écho,
ont été plus ou moins universels. Les noms d’Aristote, Descartes,
Leibnitz, Kant, Diderot, suffisent à l’établir.
Nous touchons maintenant aux joies de la _construction_. Nous tenterons
de justifier par quelques exemples les précédentes vues, et de montrer,
dans son application, la possibilité et presque la nécessité d’un jeu
général de la pensée. Je voudrais que l’on vît avec quelle difficulté
les résultats particuliers que j’effleurerai seraient obtenus, si des
concepts en apparence étrangers ne s’y employaient en nombre.
*
* *
Celui que n’a jamais saisi--fût-ce en rêve!--le dessein d’une entreprise
qu’il est le maître d’abandonner, l’aventure d’une construction finie
quand les autres voient qu’elle commence, et qui n’a pas connu
l’enthousiasme brûlant une minute de lui-même, le poison de la
conception, le scrupule, la froideur des objections intérieures et cette
lutte des pensées alternatives où la plus forte et la plus universelle
devrait triompher même de l’habitude, même de la nouveauté,--celui qui
n’a pas regardé dans la blancheur de son papier une image troublée par
le possible, et par le regret de tous les signes qui ne seront pas
choisis,--ni vu dans l’air limpide une bâtisse qui n’y est pas,--celui
que n’ont pas hanté le vertige de l’éloignement d’un but, l’inquiétude
des moyens, la prévision des lenteurs et des désespoirs, le calcul des
phases progressives, le raisonnement projeté sur l’avenir, y désignant
même ce qu’il ne faudra pas raisonner _alors_, celui-là ne connaît pas
davantage, quel que soit d’ailleurs son savoir, la richesse et la
ressource et l’étendue spirituelle qu’illumine le fait conscient de
_construire_. Et les dieux ont reçu de l’esprit humain le don de
_créer_, parce que cet esprit étant périodique et abstrait, peut
agrandir ce qu’il conçoit jusqu’à ce qu’il ne le conçoive plus.
Construire existe entre un projet ou une vision déterminée, et les
matériaux que l’on a choisis. On substitue un ordre à un autre qui est
initial, quels que soient les objets qu’on ordonne. Ce sont des pierres,
des couleurs, des mots, des concepts, des hommes, etc., leur nature
particulière ne change pas les conditions générales de cette sorte de
musique où elle ne joue encore que le rôle du timbre, si l’on poursuit
la métaphore. L’étonnant est de ressentir parfois l’impression de
justesse et de consistance dans les constructions humaines--faites de
l’agglomération d’objets apparemment irréductibles--comme si celui qui
les a disposés leur eût connu de secrètes affinités. Mais l’étonnement
dépasse tout, lorsqu’on s’aperçoit que l’auteur, dans l’immense majorité
des cas, est incapable de se rendre lui-même le compte des chemins
suivis et qu’il est détenteur d’un pouvoir dont il ignore les ressorts.
Il ne peut jamais prétendre d’avance à un succès. Par quels calculs les
parties d’un édifice, les éléments d’un drame, les composantes d’une
victoire, arrivent-ils à se pouvoir comparer entre eux? Par quelle série
d’analyses obscures la production d’une œuvre est-elle amenée?
En pareil cas, il est d’usage de se référer à l’instinct pour éclaircir,
mais ce qu’est l’instinct n’est pas trop éclairci lui-même, et,
d’ailleurs, il faudrait ici avoir recours à des instincts rigoureusement
exceptionnels et personnels, c’est-à-dire à la notion contradictoire
d’une «habitude héréditaire» qui ne serait pas habituelle plus qu’elle
n’est héréditaire.
Construire, dès que cet effort aboutit à quelque compréhensible
résultat, doit faire songer à une commune mesure des termes mis en
œuvre, un élément ou un principe que suppose déjà le fait simple de
prendre conscience et qui peut n’avoir d’autre existence qu’une
abstraite ou imaginaire. Nous ne pouvons nous représenter un tout fait
de changements, un tableau, un édifice de qualités multiples, que comme
lieu des modalités d’une seule _matière_ ou _loi_, dont la continuité
cachée est affirmée par nous au même instant que nous reconnaissons pour
un ensemble, pour domaine limité de notre investigation, cet édifice.
Voici encore ce postulat psychique de continuité qui ressemble dans
notre connaissance au principe de l’inertie dans la mécanique. Seules,
les combinaisons purement abstraites, purement différentielles, telles
que les numériques, peuvent se construire à l’aide d’unités déterminées;
remarquons qu’elles sont dans le même rapport avec les autres
constructions possibles que les portions régulières dans le monde avec
celles qui ne le sont pas.
*
* *
Il y a dans l’art un mot qui peut en nommer tous les modes, toutes les
fantaisies et qui supprime d’un coup toutes les prétendues difficultés
tenant à son opposition ou à son rapprochement avec cette nature, jamais
définie, et pour cause: c’est _ornement_. Qu’on veuille bien se rappeler
successivement les groupes de courbes, les coïncidences de divisions
couvrant les plus antiques objets connus, les profils de vases et de
temples; les carreaux, les spires, les oves, les stries des anciens; les
cristallisations et les murs voluptueux des Arabes; les ossatures et les
symétries gothiques; les ondes, les feux, les fleurs sur la laque et le
bronze japonais; et dans chacune de ces époques, l’introduction des
similitudes des plantes, des bêtes et des hommes, le perfectionnement de
ces ressemblances: la peinture, la sculpture. Qu’on évoque le langage et
sa mélodie primitive, la séparation des paroles et de la musique,
l’arborescence de chacune, l’invention des verbes, de l’écriture, la
complexité _figurée_ des phrases devenant possible, l’intervention si
curieuse des mots abstraits; et, d’autre part, le système des sons
s’assouplissant, s’étendant de la voix aux résonances des matériaux,
s’approfondissant par l’harmonie, se variant par l’usage des timbres.
Enfin qu’on aperçoive le parallèle progrès des formations de la pensée à
travers les sortes d’onomatopées psychiques primitives, les symétries et
les contrastes élémentaires, puis les idées de substances, les
métaphores, les bégayements de la logique, les formalismes et les
entités, les êtres métaphysiques...
Toute cette vitalité multiforme peut s’apprécier sous le rapport
ornemental. Les manifestations énumérées peuvent se considérer comme les
portions finies d’espace ou de temps contenant diverses variations, qui
sont parfois des objets caractérisés et connus, mais dont la
signification et l’usage ordinaire sont négligés, pour que n’en
subsistent que l’ordre et les réactions mutuelles. De cet ordre dépend
l’effet. L’effet est le but ornemental, et l’œuvre prend ainsi le
caractère d’un mécanisme à impressionner un public, à faire surgir les
émotions et se répondre les images.
De ce point de vue, la conception ornementale est aux arts particuliers
ce que la mathématique est aux autres sciences. De même que les notions
physiques de temps, longueur, densité, masse, etc., ne sont dans les
calculs que des quantités homogènes et ne retrouvent leur individualité
que dans l’interprétation des résultats, de même les objets choisis et
ordonnés en vue d’un effet sont comme détachés de la plupart de leurs
propriétés et ne les reprennent que dans cet effet, dans l’esprit non
prévenu du spectateur. C’est donc par une abstraction que l’œuvre d’art
peut se construire, et cette abstraction est plus ou moins énergique,
plus ou moins facile à définir, selon que les éléments empruntés à la
réalité en sont des portions plus ou moins complexes. Inversement, c’est
par une sorte d’induction, par la production d’images mentales que toute
œuvre d’art s’apprécie; et cette production doit être également plus ou
moins énergique, plus ou moins _fatigante_ selon qu’un simple entrelacs
sur un vase ou une phrase brisée de Pascal la sollicite.
*
* *
Le peintre dispose sur un plan des pâtes colorées dont les lignes de
séparation, les épaisseurs, les fusions et les heurts doivent lui servir
à s’exprimer. Le spectateur n’y voit qu’une image plus ou moins fidèle
de chairs, de gestes, de paysages, comme par quelque fenêtre du mur du
musée. Le tableau se juge dans le même esprit que la réalité. On se
plaint de la laideur de la figure, d’autres en tombent amoureux;
certains se livrent à la psychologie la plus verbeuse; quelques-uns ne
regardent que les mains qui leur paraissent toujours inachevées. Le fait
est que, par une insensible exigence, le tableau doit reproduire les
conditions physiques et naturelles de notre milieu. La pesanteur s’y
exerce, la lumière s’y propage comme ici; et, graduellement, se
placèrent au premier rang des connaissances picturales l’anatomie et la
perspective: je crois cependant que la méthode la plus sûre pour juger
une peinture, c’est de n’y rien reconnaître d’abord et de faire pas à
pas la série d’inductions que nécessite une présence simultanée de
taches colorées sur un champ limité, pour s’élever de métaphores en
métaphores, de suppositions en suppositions à l’intelligence du
sujet--parfois à la simple conscience du plaisir--qu’on n’a pas toujours
eu d’avance.
Je ne pense pas pouvoir donner un plus amusant exemple des dispositions
générales à l’égard de la peinture que la célébrité de ce «sourire de la
Joconde», auquel l’épithète de mystérieux semble irrévocablement fixée.
Ce pli de visage a eu la fortune de susciter la phraséologie, que
légitiment, dans toutes les littératures, les titres de «Sensations» ou
«Impressions» d’art. Il est enseveli sous l’amas des vocables et
disparaît parmi tant de paragraphes qui commencent à le déclarer
_troublant_ et finissent à une description d’_âme_ généralement vague.
Il mériterait cependant des études moins enivrantes. Ce n’est pas
d’imprécises observations et de signes arbitraires que se servait
Léonard. La Joconde n’eût jamais été faite. Une sagacité perpétuelle le
guidait.
Au fond de la Cène, il y a trois fenêtres. Celle du milieu, qui s’ouvre
derrière Jésus, est distinguée des autres par une corniche en arc de
cercle. Si l’on prolonge cette courbe, on obtient une circonférence dont
le centre est sur le Christ. Toutes les grandes lignes de la fresque
aboutissent à ce point; la symétrie de l’ensemble est relative à ce
centre et à la longue ligne de la table d’agape. Le mystère, s’il y en a
un, est celui de savoir comment nous jugeons mystérieuses de telles
combinaisons; et celui-là, je crains, peut être éclairci.
Ce n’est pas dans la peinture, néanmoins, que nous choisirons l’exemple
saisissant qu’il nous faut de la communication entre les diverses
activités de la pensée. La foule des suggestions émanant du besoin de
diversifier et de peupler une surface, la ressemblance des premières
tentatives de cet ordre avec certaines ordinations naturelles,
l’évolution de la sensibilité rétinienne seront ici délaissées, de
crainte d’entraîner le lecteur vers des spéculations bien trop arides.
Un art plus vaste et comme l’ancêtre de celui-ci, servira mieux nos
intentions.
*
* *
Le mot _construction_ que j’ai employé à dessein--pour désigner plus
fortement le problème de l’intervention humaine dans les choses du
monde, et pour donner à l’esprit du lecteur une direction vers la
logique du sujet, une suggestion matérielle--ce mot prend maintenant sa
signification restreinte. L’architecture devient notre exemple.
Le monument (qui compose la Cité, laquelle est presque toute la
civilisation) est un être si complexe que notre connaissance y épelle
successivement un décor faisant partie du ciel et changeant, puis une
richissime texture de motifs selon hauteur, largeur et profondeur,
infiniment variés par les perspectives; puis une chose solide,
résistante, hardie, avec des caractères d’animal: une subordination, une
membrure, et, finalement, une machine dont la pesanteur est l’agent, qui
conduit de notions géométriques à des considérations dynamiques et
jusqu’aux spéculations les plus ténues de la physique moléculaire dont
il suggère les théories, les modèles représentatifs des structures.
C’est à travers le monument, ou plutôt parmi ses échafaudages
imaginaires faits pour accorder ses conditions entre elles--son
appropriation avec sa stabilité, ses proportions avec sa situation, sa
forme avec sa matière--et pour harmoniser chacune de ces conditions avec
elle-même, ses millions d’aspects entre eux, ses équilibres entre eux,
ses trois dimensions entre elles, que nous recomposons le mieux la
clarté d’une intelligence léonardienne. Elle peut se jouer à concevoir
les sensations futures de l’homme qui fera le tour de l’édifice, s’en
rapprochera, paraîtra à une fenêtre, et ce qu’il apercevra; à suivre le
poids des faîtes conduit le long des murs et ces voussures jusqu’à la
fondation; à sentir les efforts contrariés des charpentes, les
vibrations du vent qui les obsédera; à prévoir les formes de la lumière
libre sur les tuiles, les corniches, et diffuse, encagée dans les salles
que le soleil touche aux planchers. Elle éprouvera et jugera le faix du
linteau sur les supports, l’opportunité de l’arc, les difficultés des
voûtes, les cascades d’escaliers vomis de leurs perrons, et toute
l’invention qui se termine en une masse durable, ornée, défendue,
mouillée de vitres, faite pour nos vies, pour contenir nos paroles et
d’où fuient nos fumées.
Communément, l’architecture est méconnue. L’opinion qu’on en a varie du
décor de théâtre à la maison de rapport. Je prie qu’on se rapporte à la
notion de la Cité pour en apprécier la généralité, et qu’on veuille
bien, pour en connaître le charme complexe, se rappeler l’infinité de
ses aspects; l’immobilité d’un édifice est l’exception; le plaisir est
de se déplacer jusqu’à le mouvoir et à jouir de toutes les combinaisons
que donnent ses membres, qui varient: la colonne tourne, les profondeurs
dérivent, des galeries glissent, mille visions s’évadent du monument,
mille accords.
(Maint projet d’une église, jamais réalisée, se rencontre dans les
manuscrits de Léonard. On y devine généralement un Saint-Pierre de Rome,
que fait regretter celui de Michel-Ange. Léonard, à la fin de la période
ogivale et au milieu de l’exhumation des antiques, retrouve, entre ces
deux types, le grand dessein des Byzantins; l’élévation d’une coupole
sur des coupoles, les gonflements superposés de dômes foisonnant autour
du plus haut, mais avec une hardiesse et une pure ornementation que les
architectes de Justinien n’ont jamais connues.)
L’être de pierre existe dans l’espace: ce qu’on appelle espace est
relatif à la conception de tels édifices qu’on voudra; l’édifice
architectural interprète l’espace et conduit à des hypothèses sur sa
nature, d’une manière toute particulière, car il est à la fois un
équilibre de matériaux par rapport à la gravitation, un ensemble
statique visible et, dans chacun de ces matériaux, un autre équilibre,
moléculaire et mal connu. Celui qui compose un monument se représente
d’abord la pesanteur et pénètre aussitôt après dans l’obscur royaume
atomique. Il se heurte au problème de la structure: savoir quelles
combinaisons doivent s’imaginer pour satisfaire aux conditions de
résistance, d’élasticité, etc., s’exerçant dans un espace donné. On voit
quel est l’élargissement logique de la question, comment, du domaine
architectural, si généralement abandonné aux praticiens, l’on passe aux
plus profondes théories de physique générale et de mécanique.
Grâce à la docilité de l’imagination, les propriétés d’un édifice et
celles intimes d’une substance quelconque s’éclairent mutuellement.
L’espace, dès que nous voulons nous le figurer, cesse aussitôt d’être
vide, se remplit d’une foule de constructions arbitraires et peut, dans
tous les cas, se remplacer par la juxtaposition de figures qu’on sait
rendre aussi petites qu’il est nécessaire. Un édifice, si complexe qu’on
pourra le concevoir, multiplié et proportionnellement rapetissé,
représentera l’élément d’un milieu dont les propriétés dépendront de
celles de cet élément. Nous nous trouvons ainsi pris et nous déplaçant
dans une quantité de structures. Qu’on remarque autour de soi de quelles
façons différentes l’espace est occupé, c’est-à-dire formé, concevable,
et qu’on fasse un effort vers les conditions qu’impliquent, pour être
perçues, avec leurs qualités particulières, les choses diverses, une
étoffe, un minéral, un liquide, une fumée, on ne s’en donnera une idée
nette qu’en grossissant une particule de ces textures et en y
intercalant un édifice tel que sa simple multiplication reproduise une
structure ayant les mêmes propriétés que celle considérée... A l’aide de
ces conceptions, nous pouvons circuler sans discontinuité à travers les
domaines apparemment si distincts de l’artiste et du savant, de la
construction la plus poétique et même la plus fantastique jusqu’à celle
tangible et pondérable. Les problèmes de la composition sont réciproques
des problèmes de l’analyse; et c’est une conquête _psychologique_ de
notre temps que l’abandon de concepts trop simples au sujet de la
constitution de la matière, non moins que de la formation des idées. Les
rêveries substantialistes autant que les explications dogmatiques
disparaissent, et la science de former des hypothèses, des noms, des
modèles, se libère des théories préconçues et de l’idole de la
simplicité.
Je viens d’indiquer, avec brièveté dont le lecteur différent me saura
gré ou m’excusera, une évolution qui me paraît considérable. Je ne
saurais mieux l’exemplifier qu’en prenant dans les écrits de Léonard
lui-même une phrase dont on dirait que chaque terme s’est compliqué et
purifié jusqu’à ce qu’elle soit devenue une notion fondamentale de la
connaissance moderne du monde: «L’air, dit-il, est rempli d’infinies
lignes droites et rayonnantes, entrecroisées et tissues sans que l’une
emprunte jamais le parcours d’une autre, et elles _représentent_ pour
chaque objet la vraie FORME de leur raison (de leur explication).»
_L’aria e piena d’infinite linie rette e radiose insieme intersegate e
intessute sanza ochupatione luna dellaltra rapresantano aqualunche
obieto lauera forma della lor chagione_ (Man. A, fol. 2). Cette phrase
paraît contenir le premier germe de la théorie des ondulations
lumineuses, surtout si on la rapproche de quelques autres sur le même
sujet[15]. Elle donne l’image du squelette d’un système d’ondes dont
toutes ces lignes seraient les directions de propagation. Mais je ne
tiens guère à ces sortes de prophéties scientifiques, toujours
suspectes; trop de gens pensent que les anciens avaient tout inventé. Du
reste, une théorie ne vaut que par ses développements logiques et
expérimentaux. Nous ne possédons ici que quelques _affirmations_ dont
l’origine intuitive est l’observation des rayons, celles des ondes de
l’eau et du son. L’intérêt de la citation est dans sa forme, qui nous
donne une clarté authentique sur une méthode, la même dont j’ai parlé
tout le long de cette étude. Ici, l’explication ne revêt pas _encore_ le
caractère d’une mesure. Elle ne consiste que dans l’émission d’une
image, d’une relation mentale concrète entre des phénomènes,--disons,
pour être rigoureux,--entre les images des phénomènes. Léonard semble
avoir eu la conscience de cette sorte d’expérimentation psychique, et il
me paraît que, pendant les trois siècles après sa mort, cette
méthode n’a été reconnue par personne, tout le monde s’en
servant,--nécessairement. Je crois également,--peut-être est-ce beaucoup
s’avancer!--que la fameuse et séculaire question du plein et du vide
peut se rattacher à la conscience ou à l’inconscience de cette _logique
imaginative_. Une action à distance est une chose inimaginable. C’est
par une abstraction que nous la déterminons. Dans notre esprit, une
abstraction seule _potest facere saltus_. Newton lui-même, qui a donné
leur forme analytique aux actions à distance, connaissait leur
insuffisance explicative. Mais il était réservé à Faraday de retrouver
dans la science physique la méthode de Léonard. Après les glorieux
travaux mathématiques des Lagrange, des d’Alembert, des Laplace, des
Ampère et de bien d’autres, il apporta des conceptions d’une hardiesse
admirable, qui ne furent littéralement que le prolongement, par son
imagination, des phénomènes observés; et son imagination était si
remarquablement lucide «que ses idées pouvaient s’exprimer sous la forme
mathématique ordinaire et se comparer à celle des mathématiciens de
profession[16]». Les _combinaisons régulières_ que forme la limaille
autour des pôles de l’aimant furent, dans son esprit, les modèles de la
transmission des anciennes actions à distance. Lui aussi _voyait_ des
systèmes de lignes unissant tous les corps, remplissant tout l’espace,
pour _expliquer_ les phénomènes électriques et même la gravitation; ces
lignes de force, nous les apprécions ici comme celles de la moindre
résistance de compréhension! Faraday n’était pas mathématicien, mais il
ne différait des mathématiciens que par l’expression de sa pensée, par
l’absence des symboles de l’analyse. «Faraday voyait, par les yeux de
son esprit, des lignes de force traversant tout l’espace où les
mathématiciens voyaient des centres de force s’attirant à distance;
Faraday voyait un milieu où ils ne voyaient que la distance[17].» Une
nouvelle période s’ouvrit pour la science physique à la suite de
Faraday; et quand J. Clerk Maxwell eut traduit dans le langage
mathématique les idées de son maître, les imaginations scientifiques
s’emplirent de telles visions dominantes. L’étude du milieu qu’il avait
formé, siège des actions électriques et lieu des relations
intermoléculaires, demeure la principale occupation de la physique
moderne. La précision de plus en plus grande demandée à la figuration
des modes de l’énergie, la volonté de _voir_, et ce qu’on pourrait
appeler la manie cinétique, ont fait apparaître des constructions
hypothétiques d’un intérêt logique et psychologique immense. Pour lord
Kelvin, par exemple, le besoin d’exprimer les plus subtiles actions
naturelles par une liaison mentale, poussée jusqu’à pouvoir se réaliser
matériellement, est si vif que toute explication lui paraît devoir
aboutir à un modèle mécanique. Un tel esprit substitue à l’atome inerte,
ponctuel, et démodé de Boscovitch et des physiciens du commencement de
ce siècle, un mécanisme déjà extraordinairement complexe, pris dans la
trame de l’éther, qui devient lui-même une construction assez
perfectionnée pour satisfaire aux très diverses conditions qu’elle doit
remplir. Cet esprit ne fait aucun effort pour passer de l’architecture
cristalline à celle de pierre ou de fer; il retrouve dans nos viaducs,
dans les symétries des trabes et des entretoises, les symétries de
résistance que les gypses et les quartz offrent à la compression, au
clivage,--ou, différemment, au trajet de l’onde lumineuse.
[15] Voir le manuscrit A, _Siccome la pietra gittata Nell’ acqua..._,
etc.; voir aussi la curieuse et vivante _Histoire des Sciences
mathématiques_, par G. LIBRI, et l’_Essai sur les ouvrages
mathématiques_ de Léonard, par J.-B. VENTURI. Paris, an V (1797).
[16] CLERK MAXWELL, préface au _Traité d’électricité et de
magnétisme_, Seligmann-Lui.
[17] CLERK MAXWELL.
De tels hommes nous paraissent avoir eu l’intuition des méthodes que
nous avons indiquées; nous nous permettons même d’étendre ces méthodes
au delà de la science physique; nous croyons qu’il ne serait ni absurde
ni tout à fait impossible de vouloir se créer un modèle de la continuité
des opérations intellectuelles d’un Léonard de Vinci ou de tout autre
esprit déterminé par l’analyse des conditions à remplir...
*
* *
Les artistes et les amoureux d’art qui auraient feuilleté ceci dans
l’espoir d’y retrouver quelques unes des impressions obtenues au Louvre,
à Florence ou à Milan, devront me pardonner la déception présente.
Néanmoins je ne crois pas m’être trop éloigné de leur occupation
favorite, malgré l’apparence. Je pense, au contraire, avoir effleuré le
problème, capital pour eux, de la composition. J’en étonnerai sans doute
plusieurs en disant que de telles difficultés relatives à l’effet sont
généralement abordées et résolues à l’aide de notions et de mots
extraordinairement obscurs et entraînant mille embarras. Plus d’un passe
son temps à changer sa définition du _beau_, de la _vie_ ou du
_mystère_. Dix minutes de simple attention à soi-même doivent suffire
pour faire justice de ces _idola specus_ et pour reconnaître
l’inconsistance de l’accouplement d’un nom abstrait, toujours vide, à
une vision toujours personnelle et rigoureusement personnelle. De même,
la plupart des désespoirs d’artistes se fondent sur la difficulté ou
l’impossibilité de _rendre_ par les moyens de leur art une image qui
leur semble se décolorer et se faner en la captant dans une phrase, sur
une toile ou sur une portée. Quelques autres minutes de _conscience_
peuvent se dépenser à constater qu’il est illusoire de vouloir produire
dans l’esprit d’autrui les fantaisies du sien propre. Ce projet est même
à peu près inintelligible. Ce qu’on appelle une _réalisation_ est un
véritable problème de rendement dans lequel n’entre à aucun degré le
sens particulier, la clef que chaque auteur attribue à ses matériaux,
mais seulement la nature de ces matériaux et l’esprit du public. Edgar
Poe qui fut, dans ce siècle littéraire troublé, l’éclair même de la
confusion et de l’orage poétique et de qui l’analyse s’achève parfois,
comme celle de Léonard, en sourires mystérieux, a établi clairement sur
la psychologie, sur la probabilité des effets, l’attaque de son lecteur.
De ce point de vue, tout déplacement d’éléments fait pour être aperçu et
jugé dépend de quelques lois générales et d’une appropriation
particulière, définie d’avance pour une catégorie prévue d’esprits
auxquels ils s’adressent spécialement; et l’œuvre d’art devient une
machine destinée à exciter et à combiner les formations individuelles de
ces esprits. Je devine l’indignation qu’une telle suggestion, tout à
fait éloignée du sublime ordinaire, peut susciter; mais l’indignation
elle-même sera une bonne preuve de ce que j’avance--sans, d’ailleurs,
que ceci soit en rien une œuvre d’art.
* * * * *
Je vois Léonard de Vinci approfondir cette mécanique, qu’il appelait le
paradis des sciences, avec la même puissance naturelle qu’il s’adonnait
à l’invention de visages purs et fumeux. Et la même étendue lumineuse
avec ses dociles êtres possibles, est le lieu de ces actions qui se
ralentirent en œuvres distinctes. Lui n’y trouvait pas des passions
différentes: à la dernière page du mince cahier, tout mangé de son
écriture secrète et des calculs aventureux où tâtonne sa recherche la
préférée, l’aviation, il s’écrie,--foudroyant son labeur imparfait,
illuminant sa patience et les obstacles par l’apparition d’une suprême
vue spirituelle, obstinée certitude: «Le grand oiseau prendra son
premier vol monté sur un grand cygne; et remplissant l’univers de
stupeur, remplissant de sa gloire toutes les écritures, louange
éternelle au nid où il naquit!»--«_Piglierà il primo volo il grande
uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l’universo di
stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e grogria eterna al
nido dove nacque._»