Visite au Musée de Naples.
J'en demande bien pardon à mes lecteurs, mais je suis placé, comme
narrateur, entre l'omission et l'ennui. Si j'omets, ce sera justement
de la chose omise qu'on me demandera compte; si je passe tous les
objets en revue, je risque de tomber dans la monotonie. Au surplus,
nous en avons fini ou à peu près avec Naples antique et Naples
moderne, et nous touchons à la catastrophe. Un peu de patience donc
pour le Musée. Que dirait-on, je vous le demande, si je ne parlais pas
un peu du musée de Naples?
Le palais des Studi, dont le duc d'Ossuna, vice-roi de Naples,
avait jeté les fondemens dans le but d'en faire une vaste école de
cavalerie, vit sa destination changée par Ruis de Castro, comte de
Lemos, qui décida qu'il servirait de logement à l'Université, laquelle
y fut effectivement instituée sous son fils, en 1616. Mais, en 1770,
les palais de Portici, de Caserte, de Naples et de Capo di Monte
s'étant successivement encombrés des précieux résultats que
produisaient les fouilles de Pompeïa, le roi Ferdinand résolut de
réunir toutes les antiquités provenant de la découverte de ces deux
villes dans un seul local, où elles seraient exposées à la curiosité
du public et aux investigations des savans. A cet effet, il choisit le
palais de l'Université, laquelle Université fut transportée au palais
de San-Salvandor.
Le roi Ferdinand fut si content de la résolution qu'il venait de
prendre et la trouva si docte et si sage, qu'il résolut d'en perpétuer
le souvenir en se faisant représenter en Minerve à l'entrée du nouveau
Musée.
Ce fut Canova qu'on chargea de l'exécution de ce chef-d'oeuvre.
C'est quelque chose de bien grotesque, je vous jure, que la statue du
roi Ferdinand en Minerve; et quand il n'y aurait que cela à voir au
Musée, on n'aurait, sur ma parole, aucunement perdu son temps à y
faire une promenade.
Mais heureusement il y a encore autre chose, de sorte que l'on peut
faire d'une pierre deux coups. Notre première visite, après notre
retour à Naples, fut pour les objets provenant d'Herculanum et de
Pompeïa; c'était continuer tout bonnement notre course de la
veille: après avoir vu l'écrin, c'était regarder les bijoux; bijoux
merveilleux, d'art souvent, de forme toujours.
Nous commençâmes par les statues; elles se présentent d'elles-mêmes
sur le passage des visiteurs. D'abord ce sont les neuf effigies de la
famille Balbus; puis celles de Nonius père et fils, les plus fines,
les plus légères, les plus aristocratiques, si on peut le dire, de
toute l'antiquité. Ces dernières étaient à Portici. En 1799, un boulet
emporta la tête de Nonius fils, mais on en retrouva les débris et on
la restaura. Il y a encore là d'autres statues splendides: un Faune
ivre, par exemple; la Vénus Callipyge que je trouve pour mon compte
moins belle que celle de Syracuse; l'Hercule au repos, colosse
du statuaire Glycon, retrouvé sans jambes dans les Thermes de
Caracalla, et que Michel-Ange entreprit de compléter; mais, les jambes
achevées, et lorsque l'auteur de Moïse eut pu comparer son oeuvre à
celle de l'antiquité, il les brisa, en disant que ce n'était pas à un
homme d'achever l'oeuvre des dieux. Guillaume de la Porta fut moins
sévère pour lui-même, il refit les jambes; mais, les jambes faites, on
apprit que le prince Borghèse venait de retrouver les véritables dans
un puits, à trois lieues de l'endroit où l'on avait retrouvé le corps.
Comment étaient-elles allées là? Personne ne le sut jamais. Or, il
était encore plus difficile de faire un corps aux jambes du prince
Borghèse que de faire des jambes au corps du roi de Naples. Le prince,
qui était généreux comme un Borghèse, fit cadeau de ces jambes au roi.
Tant il y a qu'aujourd'hui l'Hercule est au grand complet, chose rare
parmi les statues antiques.
Il y a encore le taureau Farnèse, magnifique groupe de cinq à six
personnages taillés dans un bloc de marbre de seize pieds sur
quatorze; l'Agrippine au moment où elle vient d'apprendre que Néron
menace sa vie; et enfin l'Aristide, que Canova regardait comme le
chef-d'oeuvre de la statuaire antique.
De là on passa dans la salle des petits bronzes. Malgré cette
dénomination infime, la salle des petits bronzes n'est pas la moins
curieuse. En effet, dans cette salle sont rassemblés tous les
ustensiles familiers retrouvés à Pompeïa. La vie antique, la vie
positive est là; pour la première fois, on y voit boire et manger les
anciens qui, dans notre théâtre, ne boivent et ne mangent que pour
s'empoisonner.
Ce sont des vases pour porter l'eau chaude, des marabouts, des
bouilloires, des poêles à frire, des moules à petits pâtés, des
passoires si fines que le fond en semble un voile brodé à jour, des
candélabres, des lanternes, des lampes de toutes formes et de toutes
façons; un escargot qui éclaire avec ses deux cornes; un petit Bacchus
qui fuit emporté par une panthère, une souris qui ronge un lumignon;
des lampes consacrées à Isis et au Silence, d'autres consacrées à
l'Amour, et que le dieu éteignait en abaissant la main; des lampes à
plusieurs lumières accrochées à un petit pilastre orné de têtes de
taureaux et de festons de fleurs, ou accrochées par des chaînes aux
branches d'un arbre effeuillé.
A côté de la salle des petits bronzes est le cabinet des comestibles:
ce sont des oeufs, des petits pâtés, des pains, des dattes, des
raisins secs, des amandes, des figues, des noix, des pommes de pin, du
millet, des noyaux de pêches, de l'huile d'Aix, des burettes, du vin
dans des bouteilles, une serviette avec un morceau de levain, un oeuf
d'autruche, des coquilles de limaçons. On y voit aussi des draps, du
linge qui était dans un cuvier à lessive, des filets, du fil, enfin
toutes ces choses qu'on rencontre à chaque pas dans la vie réelle, et
dont il n'est jamais question dans les livres: ce qui fait que les
anciens, toujours vus au sénat, au forum ou sur le champ de bataille,
ne sont pas pour nous des hommes, mais des demi-dieux. Fausse
éducation qu'il faut refaire, fausses idées qu'il faut redresser une
fois qu'on est sorti du collége, et qui prolongent les études bien au
delà du temps qui devrait leur être consacré.
Puis, de là on passe dans la chambre des bijoux. Voulez-vous des
formes pures, suaves, sans reproches? Voyez ces anneaux, ces colliers,
ces bracelets. C'est comme cela qu'en portaient Aspasie, Cléopâtre,
Messaline. Voilà des mains qui se serrent en signe de bonne foi;
voilà un serpent qui se mord la queue, symbole de l'infini; voici des
mosaïques, des antiques, des bas-reliefs. Voulez-vous écrire? voici un
encrier avec son encre coagulée au fond. Voulez-vous peindre? voici
une palette avec sa couleur toute préparée. Voulez-vous faire votre
toilette? voici des peignes, des épingles d'or, des miroirs, du fard,
tout ce _monde de la femme, mundus muliebris_, comme l'appelaient les
anciens.
Passons à la peinture: c'est la grande question artistique de
l'antiquité; c'était la mystérieuse Isis, dont on n'avait pas encore,
avant la découverte de Pompeïa, pu soulever le voile. On avait
retrouvé des statues, on connaissait des chefs-d'oeuvre de la
sculpture, on possédait l'Apollon, la Vénus de Médicis, le Laocoon, le
Torse; on avait des frises du Parthénon et les métopes de Sélinunte;
mais ces merveilles du pinceau tant vantées par Pline, ces portraits
que les princes couvraient d'or, ces tableaux pour lesquels les rois
donnaient leurs maîtresses, ces peintures que les artistes offraient
aux dieux, jugeant eux-mêmes que les hommes n'étaient pas assez riches
pour les payer: tout cela était inconnu. Il y avait un piédestal pour
les statuaires, il n'y en avait pas pour les peintres.
Il est vrai que les fouilles de Pompeïa et d'Herculanum n'ont éclairé
la question qu'à demi. Jusqu'à présent, on n'a retrouvé aucun original
que l'on puisse attribuer à quelqu'un de ces grands maîtres qui
avaient nom Timanthe, Zeuxis ou Apelles. Il y a plus: la majeure
partie des peintures d'Herculanum et de Pompeïa ne sont rien autre
chose que des fresques pareilles à celles de nos théâtres et de nos
cafés. Mais n'importe! par cette oeuvre des ouvriers on peut apprécier
l'oeuvre des artistes, et parmi ces peintures secondaires il y a même
deux ou trois tableaux tout à fait dignes d'être remarqués. Mais il ne
faut pas courir à ces deux ou trois tableaux, il faut les voir tous,
les examiner tous, les étudier tous, car même dans les plus médiocres
il y a quelque chose à apprendre.
Les peintures de Pompeïa sont à la détrempe, c'est-à-dire exécutées
par le même procédé dont se servaient Giotto, Giovanni du Fiesole
et Masaccio. Le style, à part deux ou trois oeuvres de la décadence
exécutées par les Bouchers de l'époque, est purement grec. Le dessin
en est fin, correct, étudié; le clair-obscur, quoique compris
autrement que par nos artistes, est tout à fait à la manière des
graveurs, c'est-à-dire à l'aide de hachures, et bien entendu. La
composition est en général douce et harmonieuse. L'expression en est
toujours juste et très souvent remarquable. Enfin les vêtemens et les
plis sont touchés avec cette supériorité qu'on avait déjà reconnue
dans la statuaire antique, et qui fait le désespoir des artistes
modernes.
Nous ne pouvons pas passer en revue les 1,700 peintures qui composent
la collection du Musée antique; nous pouvons seulement indiquer les
plus originales ou les meilleures.
D'abord, dans les arabesques et dans les natures mortes, on trouvera
des choses charmantes: des animaux auxquels il ne manque que la vie,
des fruits auxquels il ne manque que le goût; un perroquet traînant un
char conduit par une cigale, tableau que l'on croit une caricature
de Néron et de son pédagogue Sénèque; une charge représentant Énée
sauvant son père et son fils, tous trois avec des têtes de chiens. Les
trois parties du monde, l'Afrique avec son visage noir, l'Asie avec
un bonnet représentant une tête d'éléphant, et au milieu d'elles
l'Europe, leur maitresse et leur reine; puis au fond la mer, et sur
cette mer un vaisseau cinglant à pleines voiles à la recherche de
cette quatrième partie du monde promise par Sénèque. Il n'y pas à s'y
tromper, car au dessous on lit ces vers de _Médée_:
Venient annis
Secula seris quibus Oceanus
Vincula rerum laxet, et ingens
Pateat tellus, Typhisque novos
Deteget orbes: nec sit terris ultima Thule.
_Médée_, acte II.
Maintenant, voici un tableau d'histoire: il est précieux, car c'est le
seul qu'on ait retrouvé à Pompeïa: c'est Sophonisbe buvant le poison.
Devant elle est Scipion l'Africain, qu'on peut reconnaître en le
comparant à son buste, auquel il ressemble; puis, derrière Sophonisbe,
Massinissa qui la soutient dans ses bras. Le tableau est sans
signature. Est-ce une copie? est-ce l'original? Nul ne le sait.
Mais en voici un autre sur lequel le même doute n'existe point. Il
représente Phoebé essayant de raccommoder Niobé avec Latone. Aux pieds
de leur mère, Aglaé et Héléna, pauvres enfans qui seront enveloppés
dans la vengeance divine, jouent aux osselets avec toute l'insouciance
de leur âge. C'est un original: il est signé Alexandre l'Athénien.
Puis viennent les fameuses danseuses tant de fois reproduites par la
peinture moderne; des funambules vêtus comme nos arlequins; les sept
grands dieux qui présidaient aux sept jours de la semaine: Diane pour
le lundi, Mars pour le mardi, et ainsi de suite Mercure, Jupiter,
Vénus, Apollon et Saturne.
Au milieu de tout cela, le morceau de cendre coagulée qui conserve la
forme du sein de cette femme retrouvée dans le souterrain d'Arrius
Diomède, comme nous l'avons raconté.
Puis les trois Grâces, que l'on croit copiées de Phidias, et qui
furent recopiées par Canova.
Puis le sacrifice d'Iphigénie, que l'on croit une copie de ce fameux
tableau de Timanthe dont parle Pline. On se fonde sur ce que, dans
l'un comme dans l'autre, Agamemnon a la tête voilée, et que, selon
toute probabilité, un artiste n'aurait pas osé faire, à un maître
aussi connu que Timanthe, un pareil vol.
Puis Thésée tuant le Minotaure. A ses pieds est le monstre abattu;
autour de lui sont les jeunes garçons et les jeunes filles qu'il a
sauvés et qui lui baisent la main.
Puis Médée méditant la mort de ses fils, composition magnifique d'une
simplicité terrible. Les enfans jouent, la mère rêve. C'est beau et
grand pour tout le monde. Un homme de nos jours qui aurait fait ce
tableau serait le rival de nos plus grands peintres. Ne commencez
pas par ce tableau, vous ne verriez plus rien. Quant à moi, il y a
maintenant sept ans que je l'ai vu, et en fermant les yeux je le
revois comme s'il était là.
Puis une foule d'autres peintures:--l'Éducation d'Achille par le
centaure Chiron, tableau imité par un de nos peintres, et que la
gravure a popularisé;--Ariane s'éveillant sur le rivage d'une
île déserte, et tendant les bras au vaisseau de Thésée qui
s'éloigne;--Phryxus traversant l'Hellespont, monté sur son bélier,
et tendant la main à Hellé qui est tombée dans la mer;--la Vénus
qui sourit, étendue dans une conque;--Achille rendant Briséis à
Agamemnon;--enfin, Thétis allant demander vengeance à Jupiter.
Ces deux derniers sont deux pages de l'Iliade.
Puis, allez, cherchez encore, regardez dans tous les coins: vous
croirez en avoir pour une heure, vous y resterez tout le jour; puis,
vous y reviendrez le lendemain et le surlendemain; et au moment de
votre départ vous ferez arrêter votre voiture pour rendre encore une
dernière visite à cette salle, unique dans le monde.
Il ne faut pas s'en aller sans visiter le cabinet des papyrus; ce
serait une grande injustice. Dans mon voyage de Sicile, après avoir
visité Syracuse, j'ai conduit mes lecteurs aux sources de la Cyanée,
à travers des îles charmantes dont les longs roseaux courbaient au
dessus de nous, leurs têtes empanachées; ces roseaux, c'étaient des
papyrus. On en faisait une espèce de parchemin étroit et long qu'on
déroulait à mesure qu'on écrivait, et qu'on roulait à mesure qu'on
avait écrit. Eh bien! on trouva cinq ou six mille de ces rouleaux,
noircis, brûlés, friables; on les prit d'abord pour des morceaux de
bois carbonisés et on n'y fit aucune attention; on les jeta ou plutôt
on les laissa rouler où il leur plaisait d'aller; puis on reconnut que
c'était le trésor le plus précieux de l'antiquité que l'on méprisait
ainsi. On recueillit tout ce qu'on put en trouver, et, par un miracle
de patience inouï, incroyable, fabuleux, on en a déroulé et lu à cette
heure trois mille ou trois mille cinq cents, je crois. Le reste est
dans ce cabinet, rangé sur les rayons de vastes armoires; ce sont deux
mille cinq cents petits cylindres noirs que vous prendriez pour des
échantillons de charbon de bois. Ce fut en 1753 seulement qu'on revint
de l'erreur que nous avons dite: on trouva d'un seul coup, au dessous
du jardin du couvent de Saint-Augustin, à Portici, dix-huit cents de
ces petits rouleaux, rangés avec tant de symétrie que l'on commença à
y voir quelque chose de mieux que du bois brûlé. D'ailleurs, en même
temps et dans la même pièce on retrouva trois bustes, sept encriers,
et des stylets à écrire. On reconnut alors qu'on était dans une
bibliothèque, et l'on eut pour la première fois l'idée que les petits
rouleaux noirs pouvaient être des papyrus; on les examina avec soin
et on y reconnut, comme on la voit sur du papier brûlé, la trace
des caractères qui y avaient été écrits. A partir de ce moment, la
recommandation fut faite à tous les ouvriers travaillant aux fouilles
de mettre précieusement de côté tout ce qui pourrait ressembler à du
charbon.
Et, comme je vous le dis, il y a là trois mille manuscrits dans
lesquels on retrouvera peut-être ces quatre volumes de Trogue Pompée
qui font une lacune dans l'histoire, et ces trois ou quatre livres de
Tacite qui font une lacune dans ses Annales.
J'avoue que j'avais grande envie de mettre dans ma poche un de ces
petits rouleaux de charbon.
Comme nous allions descendre le grand escalier des Studi, le gardien,
qui était sans doute satisfait de la rétribution que nous lui avions
donnée, nous demanda à voix basse si nous ne voulions pas visiter la
galerie de Murat. Nous acceptâmes, en lui demandant comment la galerie
de Murat se trouvait aux Studi. Il nous répondit alors que, lorsque le
roi Ferdinand avait repris son royaume, on avait partagé en famille
tous les objets abandonnés par le roi déchu. Cette galerie était
devenue la propriété du prince de Salerne qui, ayant eu besoin de
quelque chose comme cent mille piastres, les emprunta sur gage à son
auguste neveu actuellement régnant. Or, le gage fut cette galerie,
laquelle, pour plus grande sûreté de la créance, fut transportée au
musée Bourbon.
Il y a là, entre autres chefs-d'oeuvre, treize Salvator Rosa, deux
ou trois Van-Dick, un Pérugin, un Annibal Carrache, deux Gérard des
Nuits, un Guerchin, les Trois Âges de Gérard, puis dans un petit coin,
derrière un rideau de fenêtre, un tableau de quatorze pouces de haut,
et de huit pouces de large, une de ces miniatures grandioses comme en
fait Ingres quand le peintre d'histoire descend au genre, une petite
merveille enfin, comme l'Arètin, comme le Tintoret! c'est Francesca
de Rimini et Paolo, au moment où les deux amans s'interrompent et «ce
jour-là ne lisent pas plus avant.»
Demandez, je vous le répète, à visiter cette galerie, ne fût-ce que
pour voir ce charmant petit tableau.
Nous sortîmes enfin, ou plutôt on nous mit à la porte. Il était quatre
heures et demie, et nous avions outre-passé d'une demi-heure le temps
fixé pour la visite du musée. Il est vrai qu'à Naples il n'y a rien
de fixe, et qu'avec une colonate, c'est-à-dire avec cinq francs cinq
sous, on fait et l'on fait faire bien des choses.
Nous n'avions pas marché cent pas qu'au coin de la rue de Tolède
nous nous trouvâmes face à face avec un monsieur d'une cinquantaine
d'années qu'il me sembla à la première vue avoir rencontré à Paris
dans le monde diplomatique. Probablement je ne lui étais pas inconnu
non plus, car il s'approcha de moi avec son plus charmant sourire.
--Eh! bonjour, mon cher Alexandre, me dit-il d'un ton protecteur;
comment êtes-vous à Naples sans que j'en sois averti? Ne savez-vous
donc pas que je suis le protecteur-né des artistes et des gens de
lettres?
Le faquin! Il me prit une cruelle envie de lui briser quelque chose
d'un peu dur sur le dos; mais je me retins, me doutant bien qu'il
accepterait cette réponse et que tout serait fini là.
En effet, pour mon malheur, c'était...
A l'autre chapitre, je vous dirai qui c'était.