Deux grandes familles de Vérone, les Montecchi et les Capelletti
(les _Montaigu_ et les _Capulet_), vivaient depuis longtemps dans une
inimitié qui avait souvent donné lieu, dans les rues, à des combats
sanglants. Alberto della Scala, second capitaine perpétuel de Vérone,
avait inutilement travaillé à les réconcilier; mais du moins était-il
parvenu à les contenir de telle sorte que lorsqu'ils se rencontraient,
dit l'historien de Vérone, Girolamo della Corte, «les plus jeunes
cédaient le pas aux plus âgés, ils se saluaient et se rendaient le
salut.»
En 1303, sous Bartolommeo della Scala, élu capitaine perpétuel après
la mort de son père Alberto, Antonio Cappelletto, chef de sa faction,
donna, dans le carnaval, une grande fête, à laquelle il invita une
partie de la noblesse de Vérone. Roméo Montecchio, âgé de vingt à vingt
et un ans, et l'un des plus beaux et des plus aimables jeunes gens de
la ville; s'y rendit masqué avec quelques-uns de ses amis. Au bout de
quelque temps, ayant ôté son masque, il s'assit dans un coin d'où il
pouvait voir et être vu. On s'étonna beaucoup de la hardiesse avec
laquelle il venait ainsi au milieu de ses ennemis. Cependant, comme il
était jeune et de manières agréables, ceux-ci, dit l'historien, «n'y
firent pas autant d'attention qu'ils en auraient fait peut-être s'il eût
été plus âgé.» Ses yeux et ceux de Juliette Cappelletto se rencontrèrent
bientôt, et, frappés également d'admiration, ils ne cessèrent plus de se
regarder. La fête s'étant terminée par une danse appelée chez nous, dit
Girolamo, «la danse du chapeau» (_dal cappello_), une dame vint prendre
Roméo, qui, se trouvant ainsi introduit dans la danse, après avoir fait
quelques tours avec sa danseuse, la quitta pour aller prendre Juliette,
qui dansait avec un autre. Aussitôt qu'elle l'eût senti lui toucher la
main, elle lui dit: «Bénie soit votre venue!» Et lui, lui serrant la
main, répondit: «Quelles bénédictions en recevez-vous, madame?» Et elle
reprit en souriant: «Ne vous étonnez pas, seigneur, si je bénis votre
venue; M. Mercutio était là depuis longtemps à me glacer, et par votre
politesse vous êtes venu me réchauffer.» (Ce jeune homme, qui s'appelait
Mercutio, dit le louche, et que l'agrément de son esprit faisait aimer
de tout le monde, avait toujours eu les mains plus froides que la
glace.) A ces mots, Roméo répondit: «Je suis grandement heureux de vous
rendre service en quoi que ce soit.» Comme la danse finissait, Juliette
ne put dire que ces mots: «Hélas! je suis plus à vous qu'à moi-même.»
Roméo s'étant rendu plusieurs fois dans une petite rue, sur laquelle
donnaient les fenêtres de Juliette, un soir elle le reconnut à «son
éternuement ou à quelque autre signe,» et elle ouvrit la fenêtre. Ils
se saluèrent «très-poliment (_cortesissimamente_),» et, après s'être
longtemps entretenus de leurs amours, ils convinrent qu'il fallait
qu'ils se mariassent, quoi qu'il en pût arriver; et que cela devait se
faire par l'entremise du frère Lonardo, franciscain, «théologien, grand
philosophe, distillateur admirable, savant dans l'art de la magie,» et
confesseur de presque toute la ville. Roméo l'alla trouver, et le frère,
songeant au crédit qu'il acquerrait, non-seulement auprès du capitaine
perpétuel, mais dans toute la ville, s'il parvenait à réconcilier les
deux familles, se prêta aux désirs des deux jeunes gens. A l'époque de
la Quadragésime, où la confession était d'obligation, Juliette se rendit
avec sa mère dans l'église de Saint-François, dans la citadelle, et
étant entrée la première dans le confessionnal, de l'autre côté duquel
se trouvait Roméo, également venu à l'église avec son père, ils reçurent
la bénédiction nuptiale par la fenêtre du confessionnal, que le frère
avait eu soin d'ouvrir; puis, par les soins d'une très adroite vieille
de la maison de Juliette, ils passèrent la nuit ensemble dans son
jardin.
Cependant, après les fêtes de Pâques, une troupe nombreuse de Capelletti
rencontra, à peu de distance des portes de Vérone, quelques Montecchi,
et les attaqua, animée par Tébaldo, cousin germain de Juliette, qui,
voyant que Roméo faisait tous ses efforts pour arrêter le combat,
s'attacha à lui, et, le forçant à se défendre, en reçut un coup d'épée
dans la gorge, dont il tomba mort sur-le-champ. Roméo fut banni, et,
peu de temps après, Juliette, près de se voir contrainte d'en épouser un
autre, eut recours au frère Lonardo, qui lui donna à avaler une poudre
au moyen de laquelle elle devait passer pour morte, et être portée dans
la sépulture de sa famille, qui se trouvait placée dans l'église du
couvent de Lonardo. Celui-ci devait venir l'en retirer et la faire
passer ensuite, déguisée, à Mantoue, où était Roméo, qu'il se chargeait
d'instruire de tout.
Les choses se passèrent comme l'avait annoncé Lonardo; mais Roméo ayant
appris indirectement la mort de Juliette avant d'avoir reçu la lettre du
religieux, partit sur-le-champ pour Vérone avec un seul domestique, et,
muni d'un poison violent, se rendit au tombeau, qu'il ouvrit, baigna
de larmes le corps de Juliette, avala le poison et mourut. Juliette,
réveillée l'instant d'après, voyant Roméo mort et ayant appris du
religieux, qui venait d'arriver, ce qui s'était passé, fut saisie d'une
douleur si forte que, «sans pouvoir dire une parole, elle demeura morte
sur le sein de son Roméo[1].»
[Note 1: Voyez _Istorie di Verona del sig. Girolamo della Corte_, etc.,
t. Ier, p. 589 et suiv. Édit. de 1594.]
Cette histoire est racontée comme véritable par Girolamo della Corte; il
assure avoir vu plusieurs fois le tombeau de Juliette et de Roméo, qui,
s'élevant un peu au-dessus de terre et placé près d'un puits, servait
alors de lavoir à la maison des orphelins de Saint-François, que l'on
bâtissait en cet endroit. Il rapporte en même temps que le cavalier
Gerardo Boldiero, son oncle, qui l'avait mené à ce tombeau, lui avait
montré dans un coin du mur, près du couvent des Capucins, l'endroit d'où
il avait entendu dire qu'un grand nombre d'années auparavant on avait
retiré les restes de Juliette et de Roméo, ainsi que de plusieurs
autres. Le capitaine Bréval, dans ses voyages, dit également avoir vu
à Vérone, en 1762, un vieux bâtiment qui était alors une maison
d'orphelins, et qui, selon son guide, avait renfermé le tombeau de Roméo
et de Juliette; mais il n'existait plus.
Ce n'est probablement pas sur le récit de Girolamo della Corte que
Shakspeare a composé sa tragédie; elle fut d'abord représentée, à ce
qu'il paraît, en 1595, chez lord Hundsdon, lord chambellan de la reine
Élisabeth, et imprimée pour la première fois en 1597. Or, l'ouvrage
de Girolamo della Corte, qui devait avoir vingt-deux livres, se trouve
interrompu au milieu du vingtième livre et à l'année 1560 par la maladie
de l'auteur. On voit de plus, dans la préface de l'éditeur, que cette
maladie fut longue et amena la mort de l'historien, que la nécessité de
revoir le travail auquel Girolamo n'avait pu mettre lui-même la dernière
main prit un temps considérable, et enfin que les procès, tant «civils
que criminels,» dont fut tourmenté l'éditeur, ne lui permirent pas de
mener à fin son entreprise aussi promptement qu'il l'aurait désiré; en
sorte que l'ouvrage de Girolamo ne put être publié que longtemps après
sa mort: l'édition de 1594 est donc, selon toute apparence, la première,
et ne pouvait guère, en 1595, être déjà venue à la connaissance de
Shakspeare.
Mais l'histoire de Roméo et de Juliette, sans doute très-populaire à
Vérone, avait déjà fait le sujet d'une nouvelle, composée par Luigi da
Porto, et publiée à Venise en 1535, six ans après la mort de l'auteur,
sous le titre de la _Giulietta_. Cette nouvelle, réimprimée, traduite,
imitée dans plusieurs langues, fournit à Arthur Brooke le sujet d'un
poëme anglais, publié en 1562[2], et où Shakspeare a certainement puisé
le sujet de sa tragédie. L'imitation est complète. Juliette, dans le
poëme de Brooke ainsi que dans la nouvelle de Luigi da Porto, se tue
avec le poignard de Roméo, au lieu de mourir de douleur comme dans
l'histoire de Girolamo della Corte; mais ce qu'il y a de singulier,
c'est que le poëme d'Arthur Brooke, et Shakspeare qui l'a suivi, fassent
mourir Roméo comme dans l'histoire, avant le réveil de Juliette, tandis
que, dans la nouvelle de Luigi da Porto, il ne meurt qu'après l'avoir
vue se réveiller et avoir eu avec elle une scène de douleur et
d'adieux. On a reproché à Shakspeare de ne s'être pas conformé à cette
circonstance qui lui fournissait une situation très-pathétique, et on
en a conclu qu'il ne connaissait pas la nouvelle italienne, bien que
traduite en anglais. Cependant quelques circonstances donnent lieu de
croire que Shakspeare connaissait cette traduction. Quant à ses motifs
pour préférer le récit du poëte à celui du romancier, il peut en avoir
eu plusieurs: d'abord, pour s'être écarté en un point si important de la
nouvelle de Luigi da Porto, qu'il a suivie scrupuleusement sur presque
tous les autres, peut-être Arthur Brooke, l'auteur même du poëme,
avait-il eu quelques renseignements sur l'histoire véritable, telle que
l'avait racontée Girolamo della Corte, contemporain de Shakspeare;
il aura pu les lui communiquer, et l'exactitude de Shakspeare à se
rapprocher, autant qu'il le pouvait, de l'histoire ou des récits reçus
comme tels, ne lui aura pas permis d'hésiter dans le choix. D'ailleurs,
et c'est probablement ici la vraie raison du poëte, Shakspeare ne fait
presque jamais précéder une résolution forte par de longs discours:
«Les discours, dit Macbeth, jettent un souffle trop froid sur l'action.»
Quelques angoisses que la réflexion ajoute à la douleur, elle porte
l'esprit sur un trop grand nombre d'objets pour ne pas le distraire de
l'idée unique qui conduit aux actions désespérées. Après avoir reçu les
adieux de Roméo, après avoir pleuré sa mort avec lui, il eût pu arriver
que Juliette la pleurât toute sa vie au lieu de se tuer à l'instant.
Garrick a refait cette scène du tombeau d'après la supposition adoptée
par la nouvelle de Luigi da Porto; la scène est touchante, mais, comme
cela était peut-être inévitable dans une situation pareille, impossible
à rendre par des paroles; les sentiments en sont trop et trop peu
agités, le désespoir trop et trop peu violent. Il y a dans le laconisme
de la Juliette et du Roméo de Shakspeare, à ces derniers moments, bien
plus de passion et de vérité.
[Note 2: Sous le titre de: _l'Histoire tragique de Roméo et Juliette,
contenant un exemple rare de vraie fidélité, avec les subtiles
inventions et pratiques d'un vieux moine, et leur fâcheuse issue._
Ce poëme a été réimprimé à la suite de _Roméo et Juliette_, dans les
grandes éditions de Shakspeare, entre autres dans celle de Malone.]
Ce laconisme est d'autant plus remarquable que, dans tout le cours de
la pièce, Shakspeare s'est livré sans contrainte à cette abondance de
réflexions et de paroles qui est l'un des caractères de son génie. Nulle
part le contraste n'est plus frappant entre le fond des sentiments que
peint le poëte et la forme sous laquelle il les exprime. Shakspeare
excelle à voir les sentiments humains tels qu'ils se présentent, tels
qu'ils sont réellement dans la nature, sans préméditation, sans travail
de l'homme sur lui-même, naïfs et impétueux, mêlés de bien et de mal,
d'instincts vulgaires et d'élans sublimes, comme l'est l'âme humaine
dans son état primitif et spontané. Quoi de plus vrai que l'amour de
Roméo et de Juliette, cet amour si jeune, si vif, si irréfléchi, plein
à la fois de passion physique et de tendresse morale, abandonné sans
mesure et pourtant sans grossièreté, parce que les délicatesses du coeur
s'unissent partout à l'emportement des sens! Il n'y a rien là de subtil,
ni de factice, ni de spirituellement arrangé par le poëte; ce n'est ni
l'amour pur des imaginations pieusement exaltées, ni l'amour licencieux
des vies blasées et perverties; c'est l'amour lui-même, l'amour tout
entier, involontaire, souverain, sans contrainte et sans corruption, tel
qu'il éclate à l'entrée de la jeunesse, dans le coeur de l'homme, à
la fois simple et divers, comme Dieu l'a fait. _Roméo et Juliette_ est
vraiment la tragédie de l'amour, comme _Othello_ celle de la jalousie,
et _Macbeth_ celle de l'ambition. Chacun des grands drames de Shakspeare
est dédié à l'un des grands sentiments de l'humanité; et le sentiment
qui remplit le drame est bien réellement celui qui remplit et possède
l'âme humaine quand elle s'y livre; Shakspeare n'y retranche, n'y ajoute
et n'y change rien; il le représente simplement, hardiment, dans son
énergique et complète vérité.
Passez maintenant du fond à la forme et du sentiment même au langage
que lui prête le poëte; quel contraste! Autant le sentiment est vrai
et profondément connu et compris, autant l'expression en est souvent
factice, chargée de développements et d'ornements où se complaît
l'esprit du poëte, mais qui ne se placent point naturellement dans la
bouche du personnage. _Roméo et Juliette_ est peut-être même, entre
les grandes pièces de Shakspeare, celle où ce défaut abonde le plus. On
dirait que Shakspeare a voulu imiter ce luxe de paroles, cette facilité
verbeuse qui, dans la littérature comme dans la vie, caractérisent en
général les peuples du midi; il avait certainement lu, du moins dans les
traductions, quelques poëtes italiens; et les innombrables subtilités
dont le langage de tous les personnages de _Roméo et Juliette_ est, pour
ainsi dire, tissu, les continuelles comparaisons avec le soleil, les
fleurs et les étoiles, quoique souvent brillantes et gracieuses, sont
évidemment une imitation du style des sonnets et une dette payée à la
couleur locale. C'est peut-être parce que les sonnets italiens sont
presque toujours sur le ton plaintif que la recherche et l'exagération
de langage se font particulièrement sentir dans les plaintes des deux
amants; l'expression de leur court bonheur est, surtout dans la bouche
de Juliette, d'une simplicité ravissante; et quand ils arrivent au terme
extrême de leur destinée, quand le poëte entre dans la dernière scène
de cette douloureuse tragédie, alors il renonce à toutes ses velléités
d'imitation, à toutes ses réflexions spirituellement savantes; ses
personnages, à qui, dit Johnson, «il a toujours laissé un _concetti_
dans leur misère,» n'en retrouvent plus dès que la misère a frappé ses
grands coups; l'imagination cesse de se jouer; la passion elle-même
ne se montre plus qu'en s'unissant à des sentiments solides, graves,
presque sévères; et cette amante si avide des joies de l'amour,
Juliette, menacée dans sa fidélité conjugale, ne songe plus qu'à remplir
ses devoirs et à conserver sans tache l'épouse de son cher Roméo.
Admirable trait de sens moral et de bon sens dans le génie adonné à
peindre la passion!
Du reste, Shakspeare se trompait lorsqu'en prodiguant les réflexions,
les images et les paroles, il croyait imiter l'Italie et ses poëtes. Il
n'imitait pas du moins les maîtres de la poésie italienne, ses pareils,
les seuls qui méritassent ses regards. Entre eux et lui, la différence
est immense et singulière: c'est par l'intelligence des sentiments
naturels que Shakspeare excelle; il les peint aussi vrais et aussi
simples, au fond, qu'il leur prête d'affectation et quelquefois de
bizarrerie dans le langage; c'est au contraire dans les sentiments
mêmes que les grands poëtes italiens du XIVe siècle, Pétrarque surtout,
introduisent souvent autant de recherche et de subtilité que d'élévation
et de grâce; ils altèrent et transforment, selon leurs croyances,
religieuses et morales, ou même selon leurs goûts littéraires, ces
instincts et ces passions du coeur humain auxquels Shakspeare laisse
leur physionomie et leur liberté natives. Quoi de moins semblable que
l'amour de Pétrarque pour Laure et celui de Juliette pour Roméo? En
revanche, l'expression, dans Pétrarque, est presque toujours aussi
naturelle que le sentiment est raffiné; et tandis que Shakspeare
présente, sous une forme étrange et affectée, des émotions parfaitement
simples et vraies, Pétrarque prête à des émotions mystiques, ou du moins
singulières et très-contenues, tout le charme d'une forme simple et
pure.
Je veux citer un seul exemple de cette différence entre les deux poëtes,
mais un exemple bien frappant, car c'est sur la même situation, le même
sentiment, presque sur la même image que, dans cette occasion, ils se
sont exercés l'un et l'autre.
Laure est morte. Pétrarque veut peindre, à son entrée dans le sommeil
de la mort, celle qu'il a peinte, si souvent et avec tant de passion
charmante, dans l'éclat de la vie et de la jeunesse:
Non come fiamma che per forza è spenta,
Ma che per se medesma si consume,
Sen' andò in pace l'anima contenta,
A guisa d'un soave e chiaro lume,
Cui nutrimento a poco a poco manca,
Tenendo al fin il suo usato costume.
Pallida nò, ma più che neve bianca
Che senza vento in un bel colle fiocchi,
Parea posar come persona stanca.
Quasi un dolce dormir ne' suoi begli occhi,
Sendo lo spirto già da lei diviso,
Era quel che morir chiaman gli schiocchi.
Morte bella parea nel suo bel viso[3].
[Note 3: _Rime di Petrarca, Trionfo della morte_, c. I.]
«Comme un flambeau qui n'est pas éteint violemment, mais qui se consume
de lui-même, son âme sereine s'en alla en paix, semblable à une lumière
claire et douce à qui l'aliment manque peu à peu, et qui garde jusqu'à
la fin son apparence accoutumée. Elle n'était point pâle, mais, plus
blanche que la neige qui tombe à flocons, sans un souffle de vent, sur
une gracieuse colline, elle semblait se reposer, comme une personne
fatiguée. L'esprit s'étant déjà séparé d'elle, ses beaux yeux semblaient
dormir doucement de ce sommeil que les insensés appellent la mort, et la
mort paraissait belle sur son beau visage.»
Juliette aussi est morte. Roméo la contemple dans son tombeau, et lui
aussi il la trouve toujours belle:
... O, my love, my wife!
Death, that has suck'd the honey of thy breath,
Has had no power yet upon thy beauty;
Thou art not conquer'd; beauty's ensign yet
Is crimson in thy lips and in thy cheeks;
And death's pale flag is not advanced there!
«O mon amour, ma femme! la mort, qui a sucé le miel de ton haleine, n'a
point eu encore de pouvoir sur ta beauté; tu n'es pas sa conquête; la
couleur de la beauté, l'incarnat brille encore sur tes lèvres et sur tes
joues, et la mort n'a pas planté ici son pâle drapeau!»
Je n'ai garde d'insister sur la comparaison. Qui ne sent combien la
forme est plus simple et plus belle dans Pétrarque? C'est la poésie
suave et brillante du Midi à côté de l'imagination forte, rude et
heurtée du Nord.
L'amour de Roméo pour Rosalinde est une invention de Luigi da Porto,
conservée dans le poëme d'Arthur Brooke. Cette invention jette si peu
d'intérêt sur les premiers actes de la pièce, que Shakspeare ne l'a
probablement adoptée que pour faire mieux ressortir ce caractère de
soudaineté propre aux passions du climat. Le personnage de Mercutio lui
a été indiqué par ces vers du poëme anglais:
A courtier that eche where was highly had in price,
For he was courteous of his speech, and pleasant of devise.
Even as a lyon would among the lambs be bold,
Such was among the bashful maydes Mercutio to behold.
«Un courtisan que, quelque part qu'il se trouvât, chacun tenait en
très-haute estime, car il était courtois dans ses discours et devisait
plaisamment; autant un lion serait hardi au milieu des agneaux, autant
Mercutio le paraissait au milieu des jeunes filles timides.»
Tel était sans doute le bel air du temps de Shakspeare, et c'est comme
le type de l'homme aimable et amusant qu'il a peint Mercutio. Cependant,
si la hardiesse lui a manqué pour attaquer, comme Molière, les ridicules
de la cour, il laisse assez souvent entrevoir que le ton lui en était
à charge. Le rôle de Mercutio paraît avoir coûté à son goût et à la
justesse de son esprit. Dryden rapporte, comme une tradition de son
temps, que Shakspeare disait «qu'il avait été obligé de tuer Mercutio au
troisième acte, de peur que Mercutio ne le tuât.» Cependant Mercutio a
conservé en Angleterre de zélés partisans; Johnson entre autres, à
cette occasion, traite assez durement Dryden pour quelques paroles
irrévérentes sur cet aimable Mercutio, dont les «saillies, dit-il, ne
sont peut-être pas toujours à sa portée.» L'éloignement de Shakspeare
pour le genre d'esprit qu'il a prodigué dans _Roméo_ est, du reste,
suffisamment prouvé par l'injonction du frère Laurence à Roméo, lorsque
celui-ci commence à lui expliquer ses affaires en style de sonnet: «Mon
fils, lui dit-il, parle simplement.» Le frère Laurence est l'homme sage
de la pièce, et ses discours sont en général aussi simples que de son
temps il était permis à un philosophe de l'être.
Le rôle de la nourrice de Juliette offre également peu de ces subtilités
que Shakspeare paraît, dans cet ouvrage, avoir réservées aux gens de la
haute classe, et quelquefois aux valets qui les imitent. Ce caractère
de la nourrice est indiqué dans le poëme d'Arthur Brooke, où il est
loin cependant d'avoir la même vérité grossière que dans la pièce de
Shakspeare.
Partout où ils échappent aux concetti, les vers de _Roméo et Juliette_
sont peut-être les plus gracieux et les plus brillants qui soient
sortis de la plume de Shakspeare; ils sont en grande partie rimés, autre
hommage rendu aux habitudes italiennes.
_Roméo et Juliette_ fut jouée pour la première fois, en 1596, par _les
serviteurs de lord Hundsdon_, les grands seigneurs ayant joui jusqu'au
règne de Jacques Ier d'une liberté illimitée quant à la protection
qu'ils accordaient aux acteurs. Un acte du Parlement y apporta alors
quelque restriction.