Im Stofflichen, das Tieck in seiner „Genoveva“ verarbeitet, fanden
wir allenthalben Entlehnungen und Anlehnungen. Die Geschichte und die
Folge ihrer Entwickelung, gar manches in den Charakteren wie in den
Motiven, die Verwendung von Vers und Prosa: all dies ist nicht neue
Erfindung, sondern von anderen übernommen. Vollständig neu fanden
wir eigentlich nur die Auffassung, welche diese Dichtung beherrscht,
jene Auffassung, die aus gewissen zeitgenössischen Strömungen und
persönlichen Eindrücken erwuchs. Dies ist nicht Zufall und nicht
Armut an Erfindungskraft. Tieck legt eben keinen besonderen Wert auf
das Neuerfinden des Stofflichen, wie uns eine bezeichnende Stelle
des „Phantasus“ bestätigt.[470] Clara möchte nämlich „lieber“ eine
Scene in „Was ihr wollt“ geschrieben haben, als die Novelle erfunden,
aus welcher das Lustspiel entsprungen ist. Nicht wesentlich anders
dachten die romantischen Collegen in Jena bereits vor der Entstehung
der „Genoveva“. Nach A.W. Schlegel[471] setzt sogar Shakespeare
das Wesen seines dichterischen Geschäftes nicht in die stoffliche
Erfindung, sondern er wendet die ganze Macht seines Genius auf die
Gestaltung eines vorgegebenen Stoffes. Tieck, der Schüler, will nicht
über dem Meister sein. Er begnügt sich auch, seine ganze Kunst in der
„Organisation“ und Darstellung des Stoffes zu zeigen.
Tieck möchte in seiner „Genoveva“ ein „romantisches“ Kunstwerk
schaffen, in dem sich Dramatisches mit Epischem und Lyrischem
verschmelzen soll; denn es ist die Aufgabe der romantischen Poesie
„alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen“.[472]
Ohne Zweifel kann der echte Dichter das Poetische in jeder Form
aussprechen. Warum sollte er es nicht auch in verschiedenen Formen
können, die gleichzeitig nebeneinander stehen, die sich gegenseitig
durchdringen und die organisch ineinander wachsen? Solange der
Dichter das Poetische an sich, seinem inneren Wesen nach im Auge
hat, braucht es keine Scheidung nach diesen oder jenen Kategorien
der künstlerischen Erscheinung. Anders wird es, wenn er eine Wirkung
nach außen anstrebt. Da ist vor allem der Dichter, der sich die
bestimmte dramatische Gattungsform wählt, auch an die Gesetze dieser
künstlerischen Gattung unwiderruflich gebunden. Theoretisch lässt sich
gegen die Möglichkeit, verschiedene Gattungsformen in einem poetischen
Werke zu verschmelzen nichts einwenden, die Schwierigkeiten aber,
die sich von der künstlerischen Seite her erheben, sind so große,
dass ein gutes Gelingen eines solchen romantischen Universalgedichtes
wenig wahrscheinlich ist. Es muss dem Dichter bei solchem Vermengen
der Gattungen recht schwer werden, dem Kunstwerk die unentbehrliche
Einheit und Geschlossenheit der Erscheinung zu geben. Denn es haben
die einzelnen Gattungen ihre eigenen stilistischen Gesetze und die
Gesammtform jeder Dichtung bestimmt bis in die Glieder herab die
Formgebung in eigenthümlicher Weise. Es müsste wohl ein Ingenium
von höchster künstlerischer Begabung erstehen, das alle Hindernisse
glücklich unter sich brächte und in das Mosaik verschieden gearteter
Theile ohne ein Zuviel hier und ein Zuwenig dort Harmonie und
künstlerisches Gleichgewicht zu zaubern und die Gewöhnung des Lesers
an bestimmte Unterschiede der künstlerischen Erscheinung glücklich und
ohne Störung zu täuschen vermöchte.
In der „Genoveva“ überwiegt das Dramatische oder richtiger das
Dialogische weitaus den epischen Theil, es bildet „die Basis“ der
künstlerischen Gestalt. Dabei muss freilich bemerkt werden, dass sich
auch schon in den Dialog verschiedene epische und lyrische Stücke
einordnen. So z. B. die Erzählung Wolfs von seiner astrologischen
Himmelsbeobachtung, die Erzählungen von Golos und Genovevas Jugend,
die Prophezeiung des „Unbekannten“, die Schilderung der Sterbevision
Genovevas u. a. Auch Lieder und lyrische Ergüsse sind in den Dialog
verwoben oder als Monologe einem Dialoge voran- oder nachgestellt.
So versucht es Tieck, in das Drama „Lyrik hineinzuwerfen“, wie er es
schon vorher im „Zerbino“, in den Märchen und im „Sternbald“ that
und wie er es bald reichlich im „Octavian“ thun sollte. Der Dichter
versucht hier wirklich ein Verschmelzen der verschiedenen Gattungen.
Aber man spürt auch schon dabei, wie sich manches Epische und Lyrische
nur mit Widerstreben in das dramatische Gerüste zwingen lässt. Ein
Beispiel dafür ist die Weissagung des „Unbekannten“. In einem Drama
müsste diese Prophezeiung eigentlich bei strengster, aber allerdings
häufig verletzter Consequenz im Gattungsstil auf der Bühne in Erfüllung
gehen, soll die erregte Erwartung nicht getäuscht werden.[473] Ebenso
müssten wir die heil. Genoveva in ihrer himmlischen Verklärung sehen
und nicht bloß den Bericht des heil. Bonifacius über ihren Eingang in
die Seligkeit zu hören bekommen; denn nur so wäre in beiden Fällen der
Abschluss in dramatischer Form erreicht. Nachdem diese die Dichtung
im Ganzen beherrscht, regt sich das Bedürfnis nach solchem Abschluss
unwillkürlich. Das Epos, das weite Zeiträume in sich fasst und das
unbegrenzte Reich der Phantasie ohne Einschränkung durchwandert,
begnügt sich schon mit einem bloßen Ausblick in die Zukunft. Tieck
denkt also manchmal trotz der äußerlich dramatischen Form episch;
er denkt eben an ein gelesenes Gedicht, nicht an ein dargestelltes
Theaterstück und unter dieser Voraussetzung unternimmt er es, die
Phantasie in so weite Zukunftsfernen und selbst in die Ewigkeit zu
führen. Allein der eigenthümliche innere Widerspruch zwischen dem
epischen Charakter des Inhaltes und der äußeren dramatischen Gestalt
wird auch unter dem Gesichtpunkte des Lesedramas nicht ohne Rest
ausgeglichen.
Griffe ein echter Dramatiker das Volksbuch auf, so würde dieser mit
strenger planvoller Ökonomie eben das aus seiner Quelle entnehmen,
was für sein Thema wesentlich und nothwendig ist und was hinreichte,
dieses sein Thema künstlerisch zu verlebendigen und zu erschöpfen. Um
die ungerecht bedrängte und wieder erkannte Unschuld, das dichterische
Problem der Genoveva-Legende, darzustellen, genügen einem Dramatiker
als Personen Genoveva (mit Schmerzenreich), Golo, Siegfried, Drago,
die Hexe, Benno und Grimoald, Gertrud. An den Schicksalen dieser
Personen könnte sich das ganze Problem entwickeln. Der ganze übrige
reiche Aufwand von Nebenpersonen, die Tieck einführt, könnte fortfallen
und damit entfielen auch die Scenen, die mit dem Hauptgedanken und
dem Fortgange des Stückes in gar keiner innerlich nothwendigen oder
nur in einer sehr losen Beziehung stehen wie die breiten Lager- und
Kriegsgemälde, die Hirtenscenen, der heil. Bonifacius. So dächte ein
Dramatiker, der mit der Bühne rechnet. Allein der romantische Poet
denkt anders, er geht wieder, wenn auch in dramatischer Verkleidung,
die Wege des Epikers. Die umfassende Fülle der romantischen Poesie muss
nothwendig den straffen dramatischen Rahmen sprengen. Die Romantik
drängt überhaupt zum Epischen hin.[474] Der Roman „tingiert“ ja
die ganze moderne Poesie.[475] Tieck will „Leben und Tod der heil.
Genoveva“ schildern und er will auch in seiner Ehrfurcht vor dem Alten
das ganze Volksbuch, selbst seine unwesentlichen Bestandstücke, die nur
der Stimmungsmalerei oder der Maskierung von Vorgängen hinter der Scene
dienen können, beibehalten und in neuer Schönheit aufgefrischt erstehen
lassen. Was das Volksbuch enthält, ist, wie uns die Romantiker schon
belehrten, ein altehrwürdiges, heiliges Gut, von dem kein Gran verloren
gehen darf. Auch diese Tendenz der Romantik hindert ein dramatisches
Concentrieren. Sie begegnet sich aber in unserem Falle mit der Idee von
der romantischen Universalpoesie.
Der alte poetische Schatz darf durch neue Motive bereichert werden,
wenn es dem Dichter gelingt, solche herbeizuschaffen, die neben dem
Alten nicht unwürdig erscheinen. Poetisch oder nicht poetisch? Das ist
die einzige Frage, nicht aber innere Nothwendigkeit, künstlerische
Straffheit der Composition in Lessings Sinne. Die romantische
Poesie „umfasst alles, was nur poetisch ist“.[476] „Poetisch“ und
„romantisch“ fließen für Schlegel und Tieck allmählich ineinander.
Das bunte, bewegte Bild eines Krieges, der dazu einem idealen
Zwecke dient (Kreuzzug), eines Krieges im fernen Mittelalter, wo
Morgenland und Abendland feindlich zusammentreffen, wo Schlachtenlärm
und Liebesseufzer sich vermengen: in einem solchen Bilde ist alles
außergewöhnlich, nichts platt und alltäglich, alles ist romantisch,
poetisch.[477] Scenen, in denen Naturburschen, wie Schäfer und Köhler
(Tiecks alte Vorliebe)[478] erscheinen, Menschen, deren Dasein so
innig mit der Natur verwachsen ist, bieten eine andere Seite des
Poetischen. Nur den sublimierten, poetischen Duft dieser Gestalten
sucht Tieck festzuhalten. Darum streift er sorgsam alles alltäglich
Schwere und Prosaische von ihnen ab. Fast nur der singende und der
liebende Schäfer, der Schäfer voll Naturfreude darf hier wie im
„Octavian“ in die Dichtung eintreten. Der „Unbekannte“, die Hexe, Tod
und Engel, der Geisterpilgrim, Wesen, die mit der geheimnisvollen,
überirdischen Welt verbunden sind oder aus derselben in unsere irdische
Alltagswelt hereinkommen, all diese Gestalten gehören auch dem Reiche
des Poetischen, des Romantischen an. Religion und Poesie gehören für
den Romantiker ohneweiters zusammen.
„Bist du in alter Blindheit ein Bewohner
Von Religion und Poesie verstoßen?“
sagt Dante zu Nestor-Nicolai im „Zerbino“. Die Figuren, die dem Gebiete
des Glaubens angehören, gewähren der Phantasie durch ihr Erscheinen
einen „bedeutenden Ausblick in die Ferne“, in eine geheimnisreiche
Ferne, in die auch Wunder und Visionen und Träume den ahnenden Blick
lenken. Solche „Ausblicke“ sind nach A.W. Schlegel ein Charakteristicum
des Romantischen.[479] Die Natur in ihren geheimen Wechselbeziehungen
mit dem Menschengemüthe, die das Volksbuch noch nicht kennt, ist eine
poetische Macht, vor der sich selbst der gemüthsdürre Merkel beugt.
Mit den Liedern und lyrischen Ergüssen, welche die Welt des Gemüthes
selbst entschleiern, mit Ahnung und Erinnerung und Sehnsucht gelangen
wir ins Centrum alles Poetischen, zur seelischen Empfindung.[480]
All das darf in Tiecks romantisches Trauerspiel aufgenommen werden;
denn nichts Poetisches ist von der romantischen Universalpoesie
ausgeschlossen. Die unendliche Mannigfaltigkeit all dieser Motive ist
dabei nicht etwa ein Product zügelloser Phantasie. Eine solche gibt es
für den Romantiker gar nicht.[481] Das Mannigfaltige und Bunte ist ihm
an sich poetisch. Shakespeare ist „um so poetischer (als die Spanier)
als er mehr Mannigfaltigkeit entwickelt“.[482] Was Tieck für poetisch
ansieht, erfahren wir ungefähr aus „Zerbino“ und „Octavian“. Die Scene,
mit welcher der „Prolog“ des letzteren Dramas schließt, vereinigt in
der Bühnenanweisung wie in einem Inhaltsverzeichnis die Elemente des
Poetischen. „Musik. Mit Trompeten kommen die Krieger auf der einen, die
Schäfer mit Flöten auf der andern Seite zurück. In der Mitte stehen
Glaube und Liebe, zur Seite des Glaubens Tapferkeit, zwischen ihnen der
Liebende und die Pilgerin, neben der Liebe der Scherz, zwischen diesen
der Ritter und das Hirtenmädchen, im Vorgrunde der Dichter und die
Romanze.“ Naturfreude, Lust an Farben und Tönen, Sehnsucht, Reiselust,
Ahnung und Erinnerung begegnen uns im „Aufzug der Romanze“ wie im
Garten der Poesie als Töne, die sich zum großen romantischen Accord
vereinen. Der Garten der Poesie ist überdies eine blühende Wildnis.
Große, seltsame Wunderblumen, wie sie der alte vernünftige Nestor nie
in seinem Leben sah, blühen darin, alles im üppigen, phantastischen
Überfluss und alles glänzt und tönt und singt und plaudert und spricht
wundersame Geheimnisse aus, die als Ahnungen und Stimmungen ans
Dichtergemüth klingen. Fast all diese poetischen Dinge treffen wir
auch in der „Genoveva“, nur der Scherz und die contrastierende derbe
Prosa fehlen, weil sie nach des Dichters Meinung den Legendenton der
Dichtung stören würden. Es war gewiss ungerecht, wenn man in blinder,
parteiischer Voreingenommenheit und in ödem Verständigkeitsfanatismus
die diesen Motiven und Stimmungen immanente poetische Kraft hartnäckig
übersah, wie es die rationalistischen Feinde der Romantik in ihren
Recensionen thaten, die Nicolai und Merkel, die nur borniert witzelnd
auf „die abgeschmackte Legende, zu der Tieck noch lächerliche
Abenteuerlichkeiten hinzusetzte,“ von oben herabblickten.[483] Sie
konnten allerdings nicht anders. „Trägt jeder um sich ein siderisch’
Haus, kann aus seiner Heimat nicht heraus.“
Soll aber die Freude des Genießenden am Kunstwerk rein und voll sein,
dann darf das Poetische, das Phantasie und Gemüth erweckt und fesselt,
nicht als chaotische, unüberschaubare Masse vor uns erscheinen, sondern
Einheit und Geschlossenheit kommen einem anderen, dem eigentlich
künstlerischen Bedürfnisse unseres Geistes, entgegen. A.W. Schlegel
übersah diesen Sachverhalt nicht. Er findet im Verhältnis von Tag und
Nacht ein zutreffendes Bild unseres geistigen Daseins. „Einige Dichter
haben den gestirnten Himmel so vorgestellt, als ob die Sonne nach
Endigung ihrer Laufbahn in alle jene unzähligen leuchtenden Funken
zerstöbe: dieß ist ein vortreffliches Bild für das Verhältnis der
Vernunft und Fantasie: in den verlorensten Ahndungen dieser ist noch
Vernunft; beyde sind gleich schaffend und allmächtig, und ob sie sich
wohl unendlich entgegengesetzt scheinen, indem die Vernunft unbedingt
auf Einheit dringt, die Fantasie in grenzenloser Mannigfaltigkeit ihr
Spiel treibt, sind sie doch die gemeinschaftliche Grundkraft unseres
Wesens.“[484]
Ein Centrum im Kunstwerke ist nöthig, in dem alle Linien
zusammenlaufen.[485] Ein Hauptcharakter, eine Haupthandlung muss
so in der Dichtung herrschen, dass nicht das Nebenwerk mit seiner
Fülle das Ganze überwuchert. Die Empfindung dieser geschlossenen,
gerundeten Einheit wirkt mit wohlthätiger Befriedigung auf den
Geist des Genießenden. Wie sieht es aber in der „Genoveva“ aus? Bis
in die Mitte des Stückes laufen nicht weniger als drei Handlungen
nebeneinander her. Golos Liebeswerben, die Liebe zwischen Heinrich und
Else und die Lagerscenen, die sich ihrerseits wieder als christliches
und saracenisches Lager in zwei selbständigen Reihen entwickeln.
Von der Eroberung Avignons bis zu Genovevas Verstoßung begleiten
sich allerdings nur die Vorgänge auf dem Schlosse und in Straßburg.
Im weiteren Verlaufe bis zur Auffindung der Verstoßenen haben wir
aber wieder drei Fäden zu verfolgen: die Ereignisse auf Siegfrieds
Schloss, Genoveva in der Wüste, Golo im Walde. Erst am Ende vereinigt
sich wieder alles auf dem Schlosse, von dem die ganze Handlung
ausgegangen war. Diese verschiedenen Reihen durchschneiden sich und
kreuzen sich im bunten Wechsel, wie die Bilder eines Kaleidoskopes.
Es gibt ein verwirrendes, traumhaftes Hin und Her. Das ist auch
nicht verwunderlich, da Tieck selbst im Traumleben allen Ernstes das
wahre Vorbild für das dichterische Schaffen sehen will.[486] Ein
Lieblingsgedanke, auf den er immer wieder zurückkommt. Auch keine
Persönlichkeit steht derart beherrschend in der Mitte, dass wir den
Eindruck einer sicheren Einheit bekämen. Das erste Viertel der Dichtung
beherrschen die Kriegsscenen mit Karl Martell an erster Stelle. Dann
treten Golo und Genoveva in den Vordergrund. In der zweiten Hälfte
fällt das meiste Licht auf die verbannte Dulderin. Also weder eine
sicher geführte Haupthandlung noch eine das Ganze beherrschende
Persönlichkeit gibt der Dichtung einen festen Halt. An ein
symmetrisches Abwägen der einander entgegenstehenden Personengruppen
nach Zahl und innerer Bedeutung, wie wir es an manchen Goethe’schen
Dramen beobachten („Iphigenie“), wie es in hohen Kunstzeiten die
bildende Kunst uns zeigt (Griechische Kunst, Frührenaissance),
denkt Tieck in seinem romantischen Gedichte nicht. Es würde die
Mannigfaltigkeit darunter leiden.
Wenn auch niemand vom romantischen, episch denkenden Dramatiker jene
„strenge gerade Linie“ verlangt, nach welcher einem Schiller’schen
Worte gemäß der tragische Poet fortschreiten muss, so möchte man doch
erwarten, dass ersterer sich wenigstens auf einer Hauptrichtung halten
müsse, und zwar so, dass diese Hauptrichtung dem Leser nie ganz aus dem
Gesichtskreise schwinde. Tieck mit seiner ästhetischen Traumtheorie und
Fr. Schlegel, der romantische Gesetzgeber, denken aber einmal anders in
diesen Dingen. Das Hervortreten und Zurückweichen der einzelnen Figuren
in der „Genoveva“ lässt den Leser unwillkürlich an jenes Schlegel’sche
Fragment denken, das vom Romanhelden sagt:[487] „Es ist nicht einmal
ein feiner, sondern eigentlich ein recht grober Kitzel des Egoismus,
wenn alle Personen in einem Roman sich um Einen bewegen wie Planeten um
die Sonne, der dann gewöhnlich des Verfassers unartiges Schoßkind ist,
und der Spiegel und Schmeichler des entzückten Lesers wird. Wie ein
gebildeter Mensch nicht bloß Zweck sondern auch Mittel ist für sich und
für andere, so sollten auch im gebildeten Gedicht alle zugleich Zweck
und Mittel seyn. Die Verfassung sey republikanisch, wobey immer erlaubt
bleibt, dass einige Theile activ andere passiv seyn.“ Es erscheint die
„Genoveva“ beim ersten Lesen „wie ein Traumbild ohne Zusammenhang, ein
Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten“. Wir dürfen auch nicht
vergessen, dass es erstes Gesetz der romantischen Poesie ist, „dass die
Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“ und auch im „Zerbino“
hebt und senkt sich der Vorhang sechsmal und nicht öfter „ohn’ alle
Ursach’, wenn Willkür nicht hinreichend Ursach ist“.[488]
Der bunten Mannigfaltigkeit und dem Reichthum an Handlung entspringt
der schrankenlos willkürliche Wechsel des Schauplatzes. Die Scene
wechselt in der „Genoveva“ einundsechzigmal. Man zählt achtundzwanzig
voneinander verschiedene Örtlichkeiten. Und wie die Schranken des
Raumes, so fallen für die souveräne romantische Phantasie auch jene der
Zeit. Das Stück umschließt ungefähr einen Zeitraum von acht Jahren.
Allerdings an eine festgefügte Chronologie im Stücke denkt der Dichter
nicht; nur so nebenher bekommen wir die eine und andere Zeitangabe,
wobei der Dichter aber nicht auf chronologische Klarheit abzielt.
Es erscheinen bei Tieck die Tages- und Jahreszeiten gerade so wie
die Örtlichkeiten fast nur als stimmungsvoller Hintergrund für die
Vorgänge. Dieser Stimmungswert der Zeitmomente und Raumverhältnisse ist
ihm das Wichtigste. Wie weit er dabei zu gehen vermag, sieht man aus
der Aufeinanderfolge der Scenen „Gefängnis“ und „Dorf“.[489] Für die
gefangene Mutter im Thurme braucht der Dichter die rauhe Jahreszeit,
für die Schäferhochzeit den Frühling. Dass dem Stimmungsgehalt
von Ort und Zeit ein weit höherer Wert beigelegt wird, als einer
deutlichen chronologischen Folge innerhalb der Dichtung, entspricht
der romantischen Hochschätzung der Stimmungen, die „allein glücklich
machen“. „Der Wechsel der Zeiten und Örter, vorausgesetzt, daß sein
Einfluß auf die Gemüther mitgeschildert ist,“ gehört nach A.W.
Schlegel[490] zu den „wahren Schönheiten“ der romantischen Poesie.
Wir hören wohl einmal, dass Siegfried drei Monate verheiratet sei,
als er in den Krieg zieht. Das zehnmonatliche Fernsein wird erwähnt,
um Genovevas Untreue zu begründen. Zwei Monate darauf ist Siegfried
in Straßburg. Von da an ungefähr gerechnet, sieht Genoveva „sieben
Frühlinge“ in der Wüste. Diese Angaben des Volksbuches beizubehalten
verlangte schon die „Heiligkeit der Tradition“. Größere Zeiträume sind
also beiläufig markiert; aber innerhalb derselben überlässt der Dichter
alles weitere dem Leser oder er wählt die Zeit nur, um sie der Stimmung
der Scene dienstbar zu machen. Was noch nach der Wiederauffindung
Genovevas folgt, verschwimmt zeitlich ganz ins Unbestimmte. Es heißt
nur, dass Genoveva noch kurze Zeit lebte. Wohl mit Absicht wird hier
jede bestimmte Zeitangabe vermieden. Durch die unbestimmte Zeit führt
der Dichter die Phantasie des Lesers am besten dem Punkte entgegen,
wo Zeit und Ewigkeit ineinanderfließen und wo Genoveva erst visionär,
dann wirklich in ein Reich eintritt, wo Zeitliches und Irdisches
aufhören.[491] So will es wieder die romantische Phantasie, welche
„bedeutende Ausblicke in die Ferne“ liebt. Der Prophetenblick des
„Unbekannten“ schaute früher „weit hinab“ in irdische Zeitfernen,
am Schlusse verliert sich der Blick über Raum und Zeit hinaus in
die unbegrenzten Fernen der Ewigkeit. Auch nach rückwärts in die
Vergangenheit ist die Zeit gewissermaßen schrankenlos: Bonifacius
ersteht von den Todten und kommt aus ferner Zeit in die Gegenwart her,
wenn er auch ein anderesmal als mitlebender Zeitgenosse auftritt.
Nirgendwo sehen wir Tieck aus den Bedingungen der theatralischen
Kunst heraus im größeren Umfange arbeiten, obschon er die dramatische
Form zumeist in seiner Dichtung äußerlich festhält, sondern er erbaut
sich in der Phantasie eine Bühne für die Phantasie[492] und auf
dieser Bühne ziehen all diese Wunder vorüber. Das Ganze scheint, wie
oben bemerkt wurde, beim ersten Anblick nur ein traumhaft bewegtes,
phantastisch durcheinanderwirbelndes Chaos und alles künstlerisch
Gesetzmäßige scheint grundsätzlich ausgeschaltet zu sein. Aber doch
nur scheinbar. Wenn auch kein innerlich begründetes Maß und Gesetz
die vorüberschwebenden Phantasien in schönem Gleichmaß belebend
abtheilt, so sucht der Dichter den Leser in anderer Weise dafür
zu entschädigen, indem er einmal eine äußerliche Symmetrie in die
Disposition bringt. Der Höhepunkt der Verwickelung, die endgiltige
Abweisung der Anträge Golos und der Umschlag seiner Liebe in Hass
und Rachsucht fällt fast ganz genau in die Mitte des ganzen Werkes
und dies fügt sich eben dadurch so merkwürdig, dass der Dichter die
Kriegsscenen so außerordentlich ausdehnt. Der Hauptkörper der Dichtung,
das „eigentliche Trauerspiel“, der Conflict zwischen Genoveva und Golo,
wird symmetrisch flankiert von einer „Ouvertüre“ zum Ganzen und jenem
Theile, in dem die tragischen Empfindungen beruhigend ausklingen, und
die drei Theile sind durch epische Zwischenglieder getrennt.[493] Die
Zumuthung einer so rein äußerlichen Gliederung scheint ja bei dem
besprochenen Gesammtcharakter der Dichtung erst überraschend und
pedantisch. Weniger unglaubhaft wird die Sache schon, wenn man Tieck
im „Phantasus“ über Proportion und Symmetrie im Drama spintisieren
hört.[494] Es war auch für den Romantiker das intellectuelle und
ästhetische Bedürfnis einer gewissen Proportion der Theile vorhanden.
Und dass man ihm derartiges zutrauen darf, dazu geben noch andere
Künsteleien in der „Genoveva“, besonders das Spiel mit den schier
zahllosen Contrasten, das sich durch das Stück zieht, ein Recht. Dieses
contrastierende Beziehen der Vorgänge aufeinander soll offenbar auch
die bunte, unharmonische Menge belebend abtheilen helfen. Der Contrast
wird zwar von vielen anderen Dichtern auch als Compositionsmittel
verwendet. Aber die Gegensätze wachsen z. B. in Schillers Dichtung
natürlich und zwanglos aus dem Wesen des Inhaltes heraus: Tieck
trägt sie meist willkürlich von außen hinein. Auf die Contraste im
großen, die Contraste der Natur und Religion mit der Leidenschaft,
des Wunderbaren mit dem Alltäglichen, dem allen zusammen wiederum der
Krieg gegenübersteht, weist Tieck selbst hin.[495] Er thut aber in der
Dichtung noch mehr, er führt die Contraste bis in kleine Einzelheiten
herab durch. Schon in den Abschiedsscenen begegnet eine ganze Reihe von
Gegensätzen. Geistliche Unterredung der Diener -- feierliche Ansprache
des Capellans. Scene im Schloss -- Hirtenscene im Freien. Der Ritter
und die Hirten. Das traurige Lied und das heitere Lied. Genoveva ist
tiefbetrübt über den Abschied -- der Hirte Heinrich freut sich, dass
es bald schöne Nachrichten gibt. Von der Hirtenscene geht es ins
Kriegslager. Hier stehen sich Christen und Saracenen gegenüber, Karl
der bedächtige Feldherr und Aquitanien der feurige Jüngling, Kriegslärm
und romantische Liebe. Auf Siegfrieds Schloss sehen wir indessen
Golo und Benno im weltlichen Gespräch -- Genoveva bei geistlicher
Betrachtung. Vom Kriegsschauplatz versetzt uns der Dichter in den
Garten und in die träumerisch weiche Sommernacht. Heitere Mahlzeit --
Intrigantenscene. Im weiteren begleiten die Kriegsscenen im parallelen
Widerspiele die Liebesscenen zwischen Golo und Genoveva. Die Franken
möchten die Stadt erobern -- Golo möchte Genovevas Gunst erringen. Die
Mohren planen einen Überfall -- Golo und Gertrud berathen den Angriff
auf Genovevas Ehre. Der Überfall im Lager ist in die Mitte gestellt
zwischen Golos Überfall im Garten und den Überfall auf Genovevas
Zimmer. Siegfried wird verwundet, Otho getödtet, aber das christliche
Heer bleibt siegreich -- Genoveva und Drago werden eingekerkert, sie
sind aber die moralischen Sieger. Golo beschenkt Heinrich, der dann
mit Elsen voll Glück und Jubel ist -- Golo selbst ist voll finsterm
Trübsinn und lässt der unschuldig Gefangenen kaum das Nothdürftigste
gewähren. Genoveva klagt im Thurme -- draußen jubelt die Hochzeit. Zwei
Diener lassen sich als Mörder Genovevas dingen -- Else erweist sich
Genoveva dienstbar und beklagt mit Wendelin das Schicksal der Herrin.
Genovevas Klage in der Wüste -- Siegfrieds Trauer auf dem Schlosse.
Lärmende Jagdlust -- Golos Trauer um Genoveva. Auch im letzten
Abschnitte der „Genoveva“ setzen sich die Contraste fort. Tod der Hexe
-- erste Sterbescene Genovevas. Der unglückliche Golo beim glücklichen
Schäfer Heinrich. Golo will jagen und fühlt sich selbst als gehetztes
Wild. Endlich Golos trauriger Tod -- Genovevas verklärtes Hinscheiden.
Was erst noch als chaotisches, phantastisches Gewühl durcheinander
wogte, bekommt beim Verfolgen dieser contrastierenden Beziehungen auf
einmal eine ganz andere Gestalt; das scheinbar Kunstlose, Wildwüchsige
zeigt uns hier ein verstandesmäßiges, klügelndes zweites Gesicht.
Wie den Scherz eines Vexierbildes muss man diese Künstlichkeit durch
genaues Zusehen entdecken. Bernhardi verfolgt in der Besprechung,
die er der Dichtung seines Freundes widmet,[496] mit sichtlichem
Vergnügen dieses Aneinanderreihen von Contrasten und spendet dem Autor
dafür reiches Lob. Mit Recht, soweit sich diese Gegenüberstellungen
ungezwungen aus dem Inhalte ergeben. Tieck begnügt sich aber nicht mit
diesen, er trägt allerhand Contraste allzuklügelnd hinein, versteckt
und häuft sie vor allem zu sehr, so dass hier Merkel auch nicht ganz
Unrecht hat, wenn er das Spiel mit den Gegensätzen „gemacht“ findet.
Einen feineren und sinnreicheren Rapport stellen gewisse geheime, leise
Fäden her, die einzelne Momente, Scenen und Schicksale leicht andeutend
verknüpfen und mit diesen Andeutungen unbestimmte Ahnungen im Gemüthe
des Lesers aufkeimen lassen. Die Kapelle mit der Morgenbeleuchtung
am Anfange und Schlusse des Stückes. Golos Pferd stürzt beim ersten
Erscheinen des Ritters im Drama, das traurige Lied ergreift ihn ganz
räthselhaft -- sein Pferd stürzt wieder, als er Genoveva retten möchte
und das Lied hat ihm prophetisch für sein Geschick geklungen. Den
Schäfer Heinrich aber ficht das traurige Lied nicht an, er freut sich
an seinem heiteren: auch dies ist ein ahnungsvolles Präludium für sein
späteres Schicksal. Otho und Siegfried begrüßen sich anfangs freudig
im Lager, nehmen nach der letzten Schlacht wehmüthig Abschied für
immer, am Ende des Stückes kommt Othos Geist als Tröster zum trauernden
Grafen. Gerade Siegfried macht eine thöricht herablassende Bemerkung
über Zulmas Treue und gerade er muss dafür büßen; denn Zulma wird für
ihn ein Beispiel unerschütterlicher Treue gegenüber der vermeintlichen
Untreue Genovevas. Die Hexe gibt den letzten Anstoß für Genovevas
Verurtheilung und ihr Bekenntnis bringt die Unschuld der Verstoßenen
endgiltig ans Licht. Golo möchte Genoveva im „stillen Thale“
verscharren lassen, ihm selbst wird dies Los zutheil. Auch Genovevas
und Siegfrieds Ahnungen, die sich ganz oder theilweise erfüllen, müssen
hieher gezählt werden. Es lässt sich an einzelnen dieser Fälle auch
unschwer beobachten, wie Tieck diesen Beziehungen einen Anflug von
tragischer Ironie gibt. Die Hauptsache aber bleibt ein ahnungerregendes
Verbinden verschiedener Momente überhaupt. Das scheinbar Verworrene
entfaltet sich so nach geheimen höheren Gesetzen. Es wird ein
„vernünftiges Chaos“, eine „künstlerisch geordnete Verwirrung“, eine
„reizende Verwirrung“, wie die romantischen Schlagworte lauten.
Bernhardi findet dies ganz besonders herrlich und es entschädigt ihn
für jede fehlende organische Gliederung des Stoffes. „Mit einem Worte,
in diesem einzigen Punkte ist eine so lieblich verwirrende Perspective;
ein so reizender, optischer Betrug und eine so leise Allegorie, dass
man wirklich nicht weiß, wie man die Kunst, welche sich durch diese, in
sich unendliche Künstlichkeit offenbart, genug bewundern soll.“[497]
Durch dieses überkünstliche Schalten mit Contrasten, Parallelen
und verborgenen Beziehungen, die wie ein Netz die ganze Dichtung
überziehen, wird unser künstlerisches Bedürfnis noch nicht vollauf
befriedigt, weil diese Dinge theils zu versteckt sind und theils
zu äußerlich und spielerisch hineingetragen erscheinen und so nie
imstande sind, eine klare Disposition und einheitliche Führung der
Handlung zu ersetzen. Allein Tieck begnügt sich nun einmal mit dieser
Art zu gliedern und zu verbinden. In der Zeit, als unsere Dichtung
entstand, war von den Romantikern eben die freie, spielerische Willkür
der dichterischen Phantasie in ihre Herrschaft eingesetzt worden.
Wenige Jahre nachher tadelt es A.W. Schlegel bereits, dass man in
dieser Periode die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie
allzusehr zum herrschenden Bestandtheil der Dichtung gemacht habe.
Tieck selbst hält länger an seiner Neigung fest. Noch im „Phantasus“
versteht Lothar unter „dramatisieren“ nicht mehr als „Sinn und
Zusammenhang“ in die Dinge bringen. Auch über die Nothwendigkeit eines
inneren Mittelpunktes der Dichtung stellt Tieck noch 1828 ziemlich
bescheidene Forderungen auf. Der „Paradoxe“ sagt einmal über die
Lenzischen Werke: „Kann nicht, wie bei einem echten Kunstwerk, der
regierende Geist aus dem inneren Mittelpunkte alle Theile, bis zu dem
entferntesten durchdringen, so muß wenigstens von außen eine fast
gewaltsame Regel die widerspenstigen Elemente in Ordnung halten, wenn
sie diese natürlich auch nicht ganz bezwingen kann.“[498] Man möchte
meinen, der „Paradoxe“ habe dabei auch ein wenig an Tiecks „Genoveva“
gedacht, in der sich uns recht eigentlich „ein sentimentaler Stoff in
einer phantastischen Form darstellt“.[499]