_Volksbuch, 47 ff_. Nach einigen Jahren (d. i. einige Jahre nach der
Erscheinung von Dragos Geist) wird die Straßburger Hexe gerichtlich
eingezogen und sie legt vor ihrem Tode das Bekenntnis ab, dass sie
Siegfried betrogen habe. Der Schmerz des Grafen erwacht bei dieser
Nachricht mit furchtbarer Heftigkeit und bringt in Siegfried den
Entschluss zur Reife, Golo zu bestrafen.
_Tieck_. Das Hexengericht wird in Tiecks Darstellung nur wenig
verändert, und zwar zu Gunsten der dramatischen Form. Siegfried
ist hier selbst der Richter. Wir erfahren vom Verhöre der Hexe wie
von Siegfrieds Gemüthszustand. Nur widerwillig lässt dieser die
Verurtheilte noch ein zweitesmal vor sich kommen, eingedenk der
Ungerechtigkeit, dass er einst Genoveva und Drago nicht einmal
angehört hatte. Das Geständnis der Hexe, das Genovevas Unschuld
bezeugt, wird wie im Volksbuch behandelt; nur dass es von Winfreda vor
Siegfried selbst abgelegt wird. Dieser wüthet vor Schmerz und will nun
endlich gegen Golo ernstlich vorgehen. Im Volksbuch wird uns nur ein
Bericht aus der Ferne über die Hexe erstattet, Tieck gibt dem Ganzen
dramatische Gegenwart und schafft einen wirksamen Gegensatz, indem er
Siegfried selbst, der einst der Hexe wie einer Heiligen geglaubt, über
diese Gericht halten lässt. Also hier ein ähnliches Confrontieren wie
bei Golo, der den Reinigungsbrief selbst vorlesen muss.
Genovevas Krankheit.
_Volksbuch, 40 f_. Ungefähr gleichzeitig mit dem Hexenprocesse fällt
Genoveva in eine schwere Krankheit. Zwei Engel bringen ihr wunderbare
Heilung.
_Tieck_. Das Drama behält das Ganze bei, einiges etwas erweiternd.[178]
Hier legt Tieck Schmerzenreich das Verlangen in den Mund, mit in den
Himmel reisen zu dürfen, wie zu Anfang des Dramas Genoveva von ihrem
ausziehenden Gatten sich nicht trennen wollte. Wie Füllsel, um die
Stanze fertig zu bringen, sehen manche Verse aus.[179] Unpassend, weil
unmotiviert, ist die Furcht des Kindes: es möchte, wenn die Mutter fort
ist, „verkehrt“, „gottlos“, „ungezogen“ werden.[180] Neu erscheint
bei Tieck die Einführung des Todes als allegorischer Gestalt und die
Danksagungsstrophen nach der Genesung, sowie der kindliche Gesang der
beiden „Flügelkinder“. Mit Ausnahme dieser Kinderverse, welche die
Englein singen, stolziert die ganze Scene in prunkenden Stanzen daher.
Golo in der Einsamkeit. -- Siegfrieds Einladung.
Wie das Volksbuch (48 ff.) nach dem Hexengericht sich wieder zu Golo
wendet, so führt uns Tieck nach der wunderbaren Rettung Genovevas aus
der Krankheit zurück zu Golo, der in der Verbannung lebt. Allein für
die Nachtscene im Waldgebirge,[181] wohin Golo geflohen ist, wo er
in dunklen Worten von seiner Seelenstimmung spricht und in lebhafter
Erinnerung an Genoveva über deren vermeintlichen Mörder Benno derart
ergrimmt, dass er ihn vom Bergesgipfel in die Tiefe stößt, konnte
Tieck in seiner Vorlage nichts finden. Dass ein gewisser Verkehr
zwischen Golo und Siegfried noch besteht, erfahren wir im Volksbuch
wie im Drama. Begründet ist derselbe nirgends. Die Contrastfigur des
nächtlichen Pilgrims, der Wallfahrtsörter und Wunderbilder besucht
und seine Jugend bereut, während Golo jetzt nur mehr überall ein
Walten des unabwendbaren Schicksals sieht, ist Tiecks Zugabe an
dieser Stelle. Später übernimmt dieser Pilgrim die Rolle jenes Engels
in Pilgrimskleidern, von dem die Legende erzählt. Oder richtiger
gesagt, die Rolle des Pilgrims im Volksbuch wird von Tieck nach
vorne erweitert, sowie die Rollen Dragos und Gertruds. Die Einladung
Golos an Siegfrieds Hof erscheint im Volksbuch als ein Anlocken des
„listigen Fuchses“. Bei Tieck ist es auch ein Herbeilocken durch
Siegfrieds Briefe und verstellte freundliche Botschaft. Allein diese
leicht zu durchschauende Einladung würde auf Tiecks Golo den Eindruck
verfehlen, wenn nicht das sehnsüchtige Heimweh und der Wunsch, als
Einsiedler an der Stätte zu wohnen, wo Genoveva begraben liegt, sein
Gemüth mit tiefer Gewalt erfasste.[182] In einem Monologe bezeichnet
Golo den Pilgrim als ein himmlisches Wesen und staunt darüber, wie
dieser die verborgensten Dinge und Gedanken wisse. Unabhängig von der
Legende führt hierauf Tieck seinen schwermüthigen Ritter auf dem Wege
zu Siegfried mit dem Schäfer Heinrich zusammen,[183] den innerlich
Verstörten mit dem harmlos Glücklichen, dem übrigens Golo selbst zu
seinem Glücke verhalf. (Tragische Ironie und Contrast.) Heinrichs
Kind fürchtet sich instinctiv vor Golo. Wehmüthige Erinnerung an die
Vergangenheit klingt leise durch die ganze idyllische Scene. Während
das Volksbuch nur kurz und trocken von den Geschehnissen berichtet,
benützt Tieck in diesem Abschnitte jede Gelegenheit zum Ausmalen
verschiedener Stimmungsbilder. Den Gang der Begebenheiten „sollte ein
Spiel der Empfindungen entfaltend begleiten“, wie in der „Magelone“.
Die Jagd. -- Das Wiedersehen.
Das Volksbuch behandelt die Jagd, welche Siegfried und Genoveva
wunderbar zusammenführt, ganz prosaisch als Mittel, um Wildbret für
ein kommendes Fest zu beschaffen und dabei findet man zufällig den
Aufenthalt der Todtgeglaubten. (S. 50.) Tieck macht die nämliche
Sache poetisch beziehungsreicher, da bei ihm die Jagd eigentlich Golo
gilt und mit ihm zugleich das noch edlere Wild erbeutet wird. Tiecks
Freude an der Scenerie zeigt sich auch hier wie bei den Kriegsscenen,
indem er zwei Scenen hintereinander folgen lässt, die eben nichts als
Jagdbilder sind.[184] Golo fühlt sich in der That als gehetztes Wild
bei Tieck, während er in der Legende bis zur Auffindung Genovevas
einfach ganz verschwindet. Die äußeren Vorgänge beim Zusammentreffen
Siegfrieds mit Genoveva wickeln sich im Volksbuch und Drama ganz gleich
ab.[185] Von den Einzelheiten der Legende wird nur höchstens ganz
Unbrauchbares, wie die „Kutsche“, welche Genoveva nach dem Schlosse
führt, ausgeschieden und der schwer denkbare Sturz Siegfrieds vom
Pferde auf die Knie abgeändert. Die „Ehrfurcht vor der Heiligen“, von
der das Volksbuch spricht, äußert sich bei Tiecks Siegfried in der
Scheu, Genoveva mit „Du“ anzusprechen. Bei Tieck bittet Siegfried,
der seinen Gefühlen in langen Reden Ausdruck gibt, auch noch sein
Kind um Verzeihung. Das Kosewort „herzgoldenes Kind“ des Volksbuches
nimmt Tieck auf, steigert es zum „herzgüldenen Herzenskind“. Siegfried
ergreift die Erinnerung an die alte Zeit. Er sucht Theilnehmer für
seine neubelebte Freude. Darum (Tiecks poetische Motivierung) ruft er
durch einen Hornstoß die Genossen zusammen. Golo sitzt unterdessen
tiefdenkend um die Felsenecke und kümmert sich um nichts. Er wird
gerufen, er glaubt „zu träumen“ und fleht Genoveva um Gnade an. Golo
ist hier ganz weichfühlender Mensch und kein satanischer Bösewicht.
Durch diese kleinen Zuthaten seelischer Art bekommt die Scene bei
Tieck ein eigenes poetisches Colorit. Genoveva wird nun in einer
Sänfte auf das Schloss getragen. Die Freude über die Wiedergefundene
findet vielstimmigen Ausdruck bei Dienern, Kindern und Zuschauern. Das
Motiv vom weggeworfenen und wunderbar wiedergefundenen Trauring nimmt
Tieck genau aus dem Volksbuch, lässt es aber in der Ausgabe von 1820
wieder weg. Die Magenbeschwerden Genovevas infolge ihrer langjährigen
Wurzelkost, die das Volksbuch so pietätvoll erzählt, beseitigt Tieck
mit Recht.
Das Gericht über Golo.
Den äußeren Verlauf der Scene bestimmt die Legende. Tieck beseitigt
aber den grässlichen Schluss. In der Legende wird Golo von Ochsen
zerrissen. Im Drama wird nur eine „Marter“ angedroht, aber auf
Genovevas Fürbitte hin erlassen.[186] Jedoch sterben muss Golo an der
Stelle, wo er Genoveva wollte tödten lassen.[187] Diese Wendung musste
im Zusammenhange mit dem Liede „Dicht von Felsen eingeschlossen...“
eingeführt werden. Hier hört man plötzlich und unnütz, Siegfrieds
Bruder Matthias sei während Golos bösem Treiben in England gewesen.
Diese Erklärung gibt Tieck etwas spät. Die Belohnung der gutgesinnten
und die Bestrafung der schlechten Diener entfällt bei Tieck, weil
ja außer Benno, der schon todt ist, keiner sonderlich ernst in die
Vorgänge eingegriffen hat. Gertrud muss unterdessen gleichfalls
gestorben sein, da uns zweimal berichtet wurde, sie liege im Sterben.
Genovevas Tod.
Das Hinsiechen Genovevas, von dem die Legende spricht, beseitigt
Tieck als undramatisch und unpoetisch und führt nur noch den Tod
der Heiligen vor.[188] Nach dem Volksbuch lebt Genoveva noch ein
Vierteljahr. Bei Tieck entfällt jede Zeitbestimmung; denn am Schlusse
seines romantischen Dramas soll alles möglichst ins Überirdische,
Geheimnisvolle und Ewige verfließen.
Eine kleine Verschiebung ist es, wenn den Trost, den im Volksbuche
Genoveva dem Vater und Sohne gibt, hier der Sohn dem trauernden
Vater spendet. Damit hat aber Tieck nichts verbessert; denn das Kind
erscheint hier nur noch altklüger und unkindlicher als zuvor. Die
Vision, die Genoveva nach dem Volksbuch „einige Zeit“ vor ihrem Tode
hatte, wird von Tieck reicher ausgestaltet und sachlich und dramatisch
wirksamer in die Todesstunde selbst verlegt. Das Contrastieren des
leiblichen Sterbens und des übernatürlichen, ewigen Lebens ist ein
Gedanke, der öfters in der Dichtung wiederkehrt. Der Dichter lässt auch
den Bischof Hidulf als Spender der Sterbesacramente auftreten, wovon
das Volksbuch nichts berichtet. Die allgemeine Trauer bei Genovevas
Tod zeigt das Drama im Eindrucke auf die Umgebung.[189] Das Benehmen
der wunderbaren Hirschin interessiert bei Tieck ganz richtig in erster
Linie die naiv frommen Diener. Was Tieck hier beifügt oder ändert,
läuft alles auf eine Steigerung des religiösen Colorites hinaus.
Schluss.
Von den Wunderdingen, die das Volksbuch am Schlusse noch reichlich
bringt, nimmt Tieck nur wenig auf. Für den Engel in Pilgrimsgestalt
tritt der pilgernde Geist Othos ein,[190] den wir bereits von seinem
Zusammentreffen mit Golo her kennen. Dieser tröstet Siegfried ebenso
rasch, als es ein Engel gekonnt hätte. Die übrigen Wunder bleiben weg,
da es fast nur Variationen früherer Geschehnisse sind. Dadurch wird
auch die Überführung der Leiche, welche durch jene Wunder verherrlicht
wird, überflüssig und fällt fort. Siegfried und sein Sohn leisten den
Verzicht auf ihre weltlichen Ansprüche,[191] wie in der Legende, doch
nicht vor den Vettern und Verwandten, sondern vor dem Bischof Hidulf.
Eine nicht recht verständliche und wenig geschickte, aber jedenfalls
beabsichtigte Wendung ins kirchlich Religiöse der alten Zeit, wie Tieck
es sich denkt und wie es den ganzen Schluss beherrscht. Siegfried
verlangt vom Bischof die Erlaubnis, eine Kapelle (die im Drama wie
im Volksbuch gleich darauf „Kirche“ heißt) bei Genovevas Höhle bauen
zu dürfen und fügt auch gleich den Wunsch nach der Heiligsprechung
der verstorbenen Gattin bei, worauf er aber keine eigentliche Antwort
bekommt. Das „wunderthätige Bild“ im Epilog ist noch ein Rest der
weggelassenen Wunder und soll den überzeugenden Eindruck erwecken,
dass Genoveva nunmehr eine himmlische Heilige ist. Die Verehrung der
Heiligen berichtet der Epilog, den der heil. Bonifacius in Sonettform
spricht.[192]
* *
*
Überschauen wir die angestellte Vergleichung zwischen dem Volksbuch
und Tiecks Dichtung, so fällt als erstes bedeutsames Ergebnis in die
Augen, dass Tieck mit großer Pietät dem alten Stoffe gegenübertrat
und so viel als nur immer für ihn, den modernen Dichter, möglich
war, von der Überlieferung beibehielt. Die Legende bildet im
großen und ganzen das wesentliche Gerüste für Tiecks Dichtung,
diese ist eine dramatische Nacherzählung der Vorlage, wie es die
Nebeneinanderstellung fast Schritt für Schritt bewies. Wenn Tieck hier
in dramatischer Form, also in einer Kunstform, die ihrem Wesen nach zu
eigenmächtigem Verändern des gegebenen Stoffes, zum Verschieben und
Verkürzen herausfordert[193], doch der Überlieferung so merkwürdig
treu bleibt, so will dies noch weit mehr sagen, als wenn er etwa in
den „Haimonskindern“ im Anschlusse an die alte Erzählung wieder
eine Erzählung macht, die nur verkürzt und in einem erneuerten
sprachlichen Gewande erscheint. Hier stehen wir einem dichterischen
Verfahren gegenüber, das uns mitten in die Anschauungen der Romantik
hineinversetzt und nur aus diesen Anschauungen heraus erklärbar ist.
Eine heilige Ehrfurcht den Urkunden alter Poesie gegenüber ist es,
die den Erneuerer der Genoveva-Legende überall leitet. Das aus der
alten, poesiereichen Zeit Überlieferte, das Product einer Zeit, die an
allen Enden das Gegenspiel der nüchternen, poesieleeren Gegenwart ist,
einer Zeit, welche Tieck an Wackenroders Seite innig und sehnsüchtig
verehren gelernt hatte, muss mit frommer Scheu bewahrt werden, der
alte kostbare Edelstein darf höchstens eine neue Form und Fassung und
Politur erhalten, es soll aber ja kein Splitterchen unnöthigerweise
verloren gehen und Tieck selbst schreibt 1799 an Iffland: „Sie
können sich ohngefähr eine Vorstellung davon (von der ‚Genoveva‘)
machen, wenn Ihnen die alte Legende bekannt ist, an die ich mich im
Ganzen sehr angeschlossen habe, weil sie so schön und ächt poetisch
ist...“[194] Das ist die Meinung der Romantiker von den Überresten
alter, volksthümlicher Poesie. Tieck hat seine ungemeine Hochschätzung
der alten Volksbücher seit dem Jahre 1795 selbst, wie wir hörten,
wiederholt bezeugt („Leberecht“, „Schildbürger“, „Sternbald“). Darum
hat sein jetziges Vorgehen nichts sonderlich Überraschendes. Er hält
an dieser hohen Meinung auch späterhin noch fest, als ihm die Stimmung
der „Genoveva“ schon längst fremd geworden war. Im „Phantasus“ spricht
er mit ebenderselben Wärme noch von den Volksbüchern und empfiehlt es
als etwas Hochverdienstliches, die Nibelungen und Heldenbücher neu zu
bearbeiten und unter das Volk zu bringen.[195] Auch den spanischen
Kunstdichtern rühmt Tieck nach, dass sie es verstanden hätten,
Volkssagen, Legenden und vaterländische Geschichten zu bearbeiten,
ohne ihnen die Einfalt und Popularität zu nehmen.[196] Wie Tieck
dachten auch seine romantischen Parteigenossen. In der Recension der
Tieck’schen „Volksmärchen“ (1797)[197] äußerte z. B. A.W. Schlegel
den Wunsch, man solle die „ehrlichen, alten Volkssagen“, denen es
schwerlich ganz an poetischer Energie fehle, in ihrer „ursprünglichen
rohen Treuherzigkeit“ wieder vorführen. Am besten geben die romantische
Ehrfurcht vor dem Alten seine Worte in den Berliner Vorlesungen
(1802-1803) wieder.[198] Nach Schlegels übertreibender Äußerung hat
in Deutschland nur der gemeine Mann eine Literatur und das sind die
unscheinbaren Büchelchen, „die schon in der Aufschrift: ‚gedruckt
in diesem Jahr‘, das naive Zutrauen kundgeben, das sie nie veralten
werden, und sie veralten auch wirklich nicht“. Denn sie haben unleugbar
eine unvergängliche poetische Grundlage. „Bey einigen ist sogar die
Ausführung vortrefflich, und wenn sie bey andern formlos erscheint, so
ist dies vielleicht bloß die Schuld einer zufälligen Verwitterung vor
Alter. Sie dürfen nur von einem wahren Dichter berührt und aufgefrischt
werden, um sogleich in ihrer Herrlichkeit hervorzutreten.“ Nur im
Hinblick auf diese tiefe Verehrung der alten, naturwüchsigen, echt
poetischen Volksdichtung lässt sich verstehen, wie Bernhardi in seiner
Recension der „Genoveva“[199] das überflüssige Nebenwerk der Dichtung
unter anderem mit dem wiederholten, nachdrücklichen Hinweise auf
„die historische Heiligkeit“ des überlieferten Stoffes rechtfertigt,
und nur so versteht man auch die Worte, mit denen ein andermal A.W.
Schlegel Ariostos eigenmächtiges Schalten mit den alten Ritterbüchern
entschuldigt:[200] „Vielleicht stand er (Ariost) dem Zeitalter, wo
die Ritterbücher entstanden, noch zu nahe, um den ganzen Wert dieser
Dichtungen unter ihrer oft unscheinbaren Hülle einzusehen, und so
behandelte er sie bloß als rohen durch seine Wahl und Willkür schon
genug geehrten Stoff.“ Auch Friedrich Schlegel, der im „Gespräch über
die Poesie“ zum Zurückgehen auf die alten Quellen unserer Sprache und
Dichtung aufforderte, rühmt an der „Genoveva“ diese Seite der Dichtung
am meisten. „Die Genoveva bleibt in dieser Rücksicht eine göttliche
Erscheinung.“[201] Ebenso heben die Sonette der beiden Brüder
Schlegel, die den Dichter der „Genoveva“ feiern, wieder gerade diese
Richtung auf das Alte hervor.[202]
Was die Poeten des 18. Jahrhunderts, die unter dem Stichworte
„Retournons à la nature!“ auf das Volkslied zurückgriffen, sowie die
weiteren lobenswerten Bemühungen um das Wiederverständnis altdeutscher
Art und Kunst, an denen es im 18. Jahrhundert keineswegs fehlte,
begonnen hatten, setzen nun die Romantiker eifrig und im weiteren
Umfange und mit großem Erfolge fort.[203] Besonders Herder hatte die
poetische Herrlichkeit des Volksliedes aufgedeckt, er hatte es gewagt,
das Mittelalter zu vertheidigen und den poetischen Wert der alten
Legenden den Aufklärern zum Trotz zu verfechten (1797) und der nämliche
Herder hatte auch den vergessenen Jesuitendichter J. Balde aus seinem
„lateinischen Grabe“ erweckt und wurde dafür von A.W. Schlegel in einer
eingehenden Recension gelobt (1797).[204] Die Erneuerung verschollener
Poesien bildete einen wichtigen Punkt in Herders großartigem
Lebensprogramm. Diese Bestrebungen dürfen hier nicht unerwähnt bleiben.
Wenn Wackenroder und Tieck auch zunächst, wie es scheint, auf eigenem
Wege in Süddeutschland ihren Enthusiasmus für alte, religiöse und
nationale Kunst wachriefen: in den letzten Neunzigerjahren scheint
auch die Herder’sche Thätigkeit direct fördernd auf diese romantischen
Tendenzen herübergewirkt zu haben. Diese hohe Ehrfurcht vor dem
Alten, die in Dichtung und Wissenschaft noch lange höchst fruchtbar
und gelegentlich auch nachtheilig wirkte, sehen wir also als einen
wesentlichen und echt romantischen Zug in Tiecks Verhalten zum alten
Genoveva-Volksbüchlein ausgeprägt.
Bei aller Ehrfurcht vor der poetischen Kraft, die in den Motiven der
alten Volksromane steckt, macht doch auch der geläuterte Geschmack
des neueren Dichters, der inmitten der höchsten Entfaltung deutscher
Kunstpoesie aufgewachsen war, seine Rechte geltend. Wenn Tieck von
seiner alten Vorlage auch möglichst wenig ausscheidet, so sucht er
dafür seinerseits manches zuzugeben, um eine reiche und abgerundete
Fassung für sein altes Juwel zu gewinnen. Was im Volksbuche nur
in wenigen Sätzen, im Stile einer trockenen Chronik abgethan wird,
reizt mitunter den Bearbeiter zu vollständigerer Ausführung. Das
geschieht beim Abschiede und beim Kriege, bei der Jagd wie bei der
Wiederauffindung Genovevas. Die in der Legende gebotenen Motive
werden bis in die letzten Verzweigungen zu Ende gedacht. Aus einer
kurzen Erzählung des Abschiedes wächst eine Reihe verschiedenartiger
Stimmungsbilder heraus; die dürftigen Angaben der Vorlage über
den Krieg werden zu einem bunten, weitläufigen Bilde ritterlichen
Kriegslebens erweitert, und diese verschiedenen Scenen sollen sich
dann wieder zu einem großen Gemälde voll alterthümlicher Stimmung
zusammenschließen, aus dem uns „die Begeisterung des Kriegers“ kräftig
entgegenwehen soll.
Wenn Abschied und Krieg in der Erzählung der Legende dem Geschmacke
Tiecks zu kahl und farblos erschienen, so konnte ihm am Charakter
Golos, der in echter alter Holzschnittmanier als unmenschlicher
Bösewicht schroff contrastiert neben dem Engel Genoveva steht, das
Niedrige, Rohe und psychologisch Unentwickelte nicht genügen. Hier
greift darum der neuere Dichter wieder in seiner Weise poetisierend
ein, indem er diesen Charakter auf eine menschlich höhere Stufe hebt,
einen an sich edel veranlagten Menschen durch ungezügelte Leidenschaft,
die zudem von einer aus falscher Liebe irreleitenden Pflegemutter
gesteigert wird, tragisch untergehen lässt, und dabei findet auch der
psychologisierende Poet, der Dichter des „Lovell“ und „Blaubart“,
seine Aufgabe, wenn er die Liebesleidenschaft von der ersten keimenden
Neigung bis zum elementaren, rasenden Sturm verfolgt und mit leichter,
wohlgeübter Feder Scene um Scene, worin das Werden und Wachsen dieser
Liebe vorgeführt wird, aufs Papier wirft. Für diese Partien der
Legende fand also der Romantiker noch nicht genug von jener „wahren
Erfindung“, die er den Volksbüchern im allgemeinen nachrühmt. Er musste
das spärlich skizzierte Motiv selbst gestalten, ausführen, vertiefen
und abrunden, wie es etwa Goethe in seiner Art mit eigenen Erlebnissen
that. Goethe erlebte ein Fragment. Dieses wuchs aber in seiner
Dichtung zum fertigen, in die letzten Consequenzen fortgedachten,
schön gerundeten Ganzen aus. Diesem poetischen Processe lässt sich
Tiecks Verfahren mit dem Stoffe in der ersten Hälfte seiner Dichtung
einigermaßen an die Seite setzen.
Anders wird das Verhältnis in der zweiten Hälfte der „Genoveva“, wenn
auch für sie die frühere Erweiterung oder Vertiefung des Golocharakters
selbstverständlich noch wirksam bleibt und die dramatische Form an
einzelnen Stellen ihr Recht geltend macht. Von der Gefangennahme der
Heldin an merkten wir einen viel engeren Anschluss an die Legende,
ein Begnügen mit dem alten Überlieferten, das sich in den Stanzen
des heiligen Bonifacius so weit steigert, dass man stellenweise
fast nur von einem Umdichten der prosaischen Erzählung in Verse und
Strophen reden kann. Ein wenig freier bewegt sich Tieck wieder von
der Hexenscene an gegen das Ende zu. Hier herrschen die weichen und
frommen Stimmungsbilder. Allein der Dichter erweitert hier seine
Vorlage nirgends in dem Maße, wie es bei Abschied und Krieg geschah.
Wenn man von den letzten Wundergeschichten der Legende absieht,
die größtentheils wegfallen, so muss man sagen, dass der Dichter
auch hier weitaus das Meiste und vieles ohne wesentliche Änderung
beibehält. Im ganzen genommen scheint also für die zweite Hälfte der
Tieck’schen Dichtung charakteristisch, dass hier dem Dichter der
vorliegende Stoff, die Wunder und Visionen, das Leben und Leiden der
Heiligen in der Waldeinsamkeit, sowie die Art des Wiederfindens der
Todtgeglaubten schon jene ursprüngliche „Kraft der Poesie“, von der
unser Romantiker bei den alten „Schartecken“ spricht, in sich zu tragen
schien. Es bedurfte da nicht mehr vielen Umschmelzens und Läuterns,
es brauchten nur Form und Vortragsweise hinzuzutreten und das alte
Büchlein war aufgefrischt, wie es A.W. Schlegel verlangte. Poetischer
Stimmungsduft und Naturgefühl durchziehen hier zwar reichlich das
Ganze, sie umschleiern wohl die Vorgänge, ohne aber die alten Motive
in ihrem inneren Wesen tiefer zu berühren. Gerade diese letzten Theile
des Volksbuches, „die Schilderung der Einsamkeit, die Leiden der Frau
in dieser und das wundersame Zusammentreffen mit dem Gemahl“ waren es
zuvörderst, die Tiecks Imagination nach seinem eigenen Geständnisse in
Bewegung setzten.[205] Auch der „schlichte Ton“, der Tieck beim Lesen
der Legende so besonders rührte, kommt am wirksamsten in der zweiten
Hälfte derselben zur Geltung. Tiecks Worte in der Einleitung zu seinen
Schriften treffen mithin den wirklichen Thatbestand, nur dass sie in
ihrer Allgemeinheit erst nach angestellter Untersuchung concret und
deutlich werden.
Für die größeren Erweiterungen des alten Stoffes ist noch ein zweiter
Gesichtspunkt zu berücksichtigen. Die Legende, die in einfachster
Art nur die menschlichen Conflicte und wunderbaren Begebenheiten in
Genovevas Leben vorträgt, die auch nur die bedeutendsten Personen
mit eigenem Namen versieht, diese bescheidene Legende wird von Tieck
auch im Sinne der mannigfaltigen und alles umfassenden romantischen
„Universalpoesie“, die dem Theoretiker Friedrich Schlegel angesichts
des Romans „Wilhelm Meister“ zu einem wichtigen Postulate geworden
war, stofflich bereichert, wie schon Hettner ausführt.[206] Die
romantische Poesie soll ja „gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen
umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden“.[207] Im Rahmen
der Geschichte Genovevas will Tieck in epischer Breite auch ein
Bild mittelalterlichen Lebens aufrollen. Diesem Zwecke dienen die
breiten Kreuzzugs-Scenen; denn „die Begeisterung des Kriegers“ soll
sich entfalten, jener kriegerische Enthusiasmus, den Tieck öfter als
romantisch bezeichnet.[208] Dabei wird es möglich, den Contrast von
morgenländischem und abendländischem Wesen sammt seinen Differenzen
in Glaubens- und Lebensanschauung ebenso das Verhältnis zwischen
Lehensherrn und Vasallen zu zeigen. Gegenüber dem Kreuzzugsbilde sehen
wir das Leben auf der Ritterburg, das Tieck mit einem mannigfaltigen
Apparat zu bereichern sucht. Wir treten in die gothische Burgkapelle
zum Gottesdienst. Das Ingesinde des Schlosses wird durch verschiedene
Figuren vertreten, bis zum leibeigenen Schäfer herab. Hexenwahn und
Hexenprocess, Ausübung der Gerichtsbarkeit durch die Sippe, das
ritterliche Vergnügen der Jagd fehlen nicht. Wenn Golo selbst zu
einem Liede „Wort und Weise“ findet, so scheint Tieck einen alten
Minnesänger vor Augen zu haben. Das über die engeren Verhältnisse
Hinausliegende, Staat und Kirche, erscheint wenigstens blass im
Hintergrunde. Das Menschendasein soll seinen ganzen vielgestaltigen
Reichthum von Motiven zeigen. Wir sehen Kinder, Jünglinge, Männer
und Greise, Hochgestellte und Mächtige, Arme und Niedrige. Geburt,
Verlöbnis, Hochzeit und Tod, Krieg und Frieden, frohe und traurige
Stunden, alle möglichen Gemüthsstimmungen und Religionsanschauungen,
Vergangenheit (Bonifacius), Gegenwart und Zukunft (Der Unbekannte,
Ausblick in den Himmel), alles zieht wie ein bunter Traum vor unserer
Phantasie vorüber. Seit den Schlegel’schen Aufstellungen kehrt
das echt romantische Bestreben, ein Vielartiges zu einem Complex
zusammenzuordnen, überall und in immer neuen Wendungen wieder. Vor
dem Auftauchen dieses Gedankens ist der Dichtung Tiecks eine solche
Vielgestaltigkeit fremd.
Was Tieck im kleinen dort und da änderte, ward an den einzelnen
Punkten unserer Vergleichung angemerkt und wir sahen, wie er das Rohe,
Crasse, Hässliche mildert, das Energische und Kraftvolle abschwächt,
Unebenheiten glättet, kleine Verschiebungen und Zusammenziehungen der
dramatischen Form zuliebe vornimmt und kleine Zuthaten zur Motivierung
einfügt. Öfters sind es recht glücklich gewählte Züge (z. B. Golos
Heimweh nach den vertrauten Stätten). Das ist die Art, wie Tieck das
Alte, wo er es unverkürzt aufnimmt, erneuert und auffrischt und die
Spuren der „Verwitterung“ entfernt. Die Stellung des Dichters zu seiner
alten Vorlage ist in allem Wesentlichen durch jenen Geist der Romantik
bedingt, der um 1800 in unserer Literatur heimisch war.