In einem großartigen Tonstück scheinen die Tonarten in ihrem Kampfe mit
einander gleich sich entwickelnden Naturkräften zum Licht empor zu
dringen, endlich Gestalten anzunehmen und ihr Stück Weltgeschichte mit
zu erleben. Doch ergötzt uns auch schon im Kleinen die humoristische
Intrigue, die in der gewöhnlichsten Sonate von der Familie der Tonarten
in immer wechselnder Scene aufgeführt wird.
Da tritt zum Eingange der Dreiklang der Tonica gleich dem Hausherrn im
vollen Gefühl seiner Würde auf und beginnt ein Gespräch mit seiner
Hausfrau Dominante, und ermahnt den Sohn Subdominant und die beiden
Medianten, seine holden Töchter, zu allem Guten. Er geht auf Reisen und
es gefällt der Frau Dominante, in seiner Abwesenheit auch einmal die
Hosen anzuziehen, oder mit andern Worten, =sich= das Subsemitonium zu
vindiciren, wodurch am Ende des ersten Abschnittes die Täuschung so
vollkommen wird, daß jeder meint, jetzt sei die Dominante der Herr im
Hause.
Aber die vermeintliche Tonica versteht es schlecht, sich in ihrer
Herrschaft zu behaupten. Die Kinder rebelliren gleich zu Anfang des
zweiten Theils: der Subdominant lädt keck seine befreundeten Nachbarn
ein und kehrt mit ihnen im tollen Gelage das Haus um. Allerhand
verbuhlte Septimenakkorde kommen von nah und fern und umschwärmen die
Medianten. Die Dominante strebt vergebens, Ordnung zu stiften; endlich
mit lang aushaltendem Ruf mahnt sie den Vater zur Heimkehr. Wußte man im
Mittelsatz nicht mehr, wer Herr noch wer Diener sei, so schwinden alle
Zweifel, wenn der ächte Dreiklang der Tonica in seiner angestammten
Legitimität das Haus wieder betritt. Alle die übrigen Dreiklänge
scheinen nur Entschuldigungen wegen des Vorhergegangenen zu den Füßen
ihres Herrschers zu legen, der ihnen freundlich vergiebt, sie auf die
ihnen gebührenden Stufen zurückweist und in einem Schlußakkord, dem auch
der Böswilligste nichts mehr entgegen zu setzen hat, seine thatenreiche
Laufbahn glänzend beendet.
* * * * *
Um einige Jahrzehnte hinter uns liegt eine Epoche der Claviercomposition,
deren Vertreter ihre beste Kraft an Nebendingen verschwendeten. Der Kern
eines Musikstücks, oft von bedeutender Schönheit, war in einen Wust von
arabeskenhaften Flitterpassagen eingehüllt, der wie ein Reifrock die
natürliche Form entstellte. Ein Normal-Clavier-Concert jener Zeit
dauert etwa drei Viertelstunden; es enthält, wenn man die üblichen
Cantilene-Stellen im ersten Theil, dem Adagio und Rondo zusammenzählt,
fünf Melodien, jede etwa sechzehn Takte lang; alles Uebrige sind
Läufe und Sprünge, wobei die Durchführung jener wenigen Melodien den
begleitenden Instrumenten überlassen bleibt. Der größte Werth ward auf
die Mannigfaltigkeit der schwierigen Kunststücke für die Finger gelegt,
welche im raschesten Tempo aufgeführt werden mußten, auch wurden diese
von den Zuhörern immer mit rauschendem Applaus belohnt.
Die Virtuosen bildeten nun die Finger auf Kosten des Geistes aus,
opferten ihrer Eitelkeit das künstlerische Gewissen, und traten nur mit
solchen Stücken öffentlich auf, deren Einstudiren auch dem Geübtesten
viele Monate Lebenszeit kostete. Der Kunstfreund, wenn er auch ein
augenblickliches Vergnügen beim Anhören eines solchen mit Anmuth und
Geschicklichkeit vorgetragenen Stücks empfand, konnte sich nicht
verhehlen, daß nichts wahrhaft Schönes durch dessen Schwierigkeiten
erreicht wurde, daß sie vielmehr nur dazu da waren, das Publikum in ein
dummes Erstaunen zu setzen.
Anders ist es nun geworden, wo das Schwere wenigstens einem höhern
künstlerischen Zweck zu dienen strebt, obgleich der alte Mißbrauch
noch nicht unbedingt abgethan ist. Die Mehrzahl der neuesten
Claviercompositionen erfordert vor Allem einen feinen und seelenvollen
Vortrag; die mechanischen Schwierigkeiten sind so ziemlich in den
Hintergrund gedrängt worden; auch wird der herrschende Gedanke darin
nicht durch ewige Wiederholungen und Variationen abgeschwächt: eher
dürfte man ihnen eine zu gedrängte Kürze zum Vorwurf machen.
* * * * *
Den ersten Anstoß hierzu hat Felix Mendelssohn durch seine allbeliebten
Lieder ohne Worte gegeben; sie verhalten sich zu dem frühern
Clavierconcert, wie das einfache Lied zur prätenziösen Bravourarie.
Ihr Inhalt ist wie bei jenem der Seelenerguß, den eine fröhliche
oder wehmüthige Stimmung hervorruft, das Landschaftsbild, Jagd und
Wasserfahrt und so weiter. Einige bestimmte Gattungen findet man, wenn
auch im Gedanken und der Ausführung sehr verschieden, doch in verwandten
Zügen in jedem Hefte wieder. So ist z. B. Nr. I jedesmal eine getragene
Melodie in sehr sanften Modulationen, über einer etwas bewegtern
arpeggirten Begleitung schwebend, welche die leise Sehnsucht
unausgesprochener Liebe, oder die holde Ruhe in der seligsten Erfüllung
ausdrückt. Ein Lied der schmerzlichen Klage folgt, oder ein wildes
Reiterlied, wo wir im dunkeln Wald den Sturm und den Regen brausen
hören, der die Hufschläge des Rosses und den trotzigen Sang des einsamen
Gesellen begleiten. Die leidenschaftlose Melodie religiöser Inbrunst
oder stiller Ergebung in ein höheres Walten ist nicht minder
unverkennbar in mehreren von diesen Liedern ausgedrückt. Es ist nicht
eben Choral oder hergebrachter Kirchenstyl, aber die Heiligkeit und
Würde der Akkorde und Rhythmen ist durch und durch von Gebethauch
umflossen.
Das venetianische Gondellied ist einigemal in gleich gelungener Weise
vertreten. Sehr fein hat Mendelssohn durch die Wahl der Tonarten und die
Lage der Akkorde den Zauber der Sternennacht heraufbeschworen. Wer nur
die beiden ersten Takte beobachtet, der kann nicht mehr zweifeln, daß
hier kein Bild des farbenhellen Tages sich aufrollen wird. Tiefer und
tiefer umhüllen uns dunkle Schatten, ein eigner feuchter Schimmer
entwickelt sich aus den Baßakkorden, als schauten wir hinab in das
grüne Meer; nun kommen im ruhigen Takt die Ruderschläge, von einer
wellenförmigen Begleitung umspielt, kleine abgestoßene Terzengänge
geben täuschend den Klang der Guitarre wieder, die den zweistimmigen
melancholisch langgezogenen Gesang begleiten, der aus dem Innern der
Gondel fernhin über die Laguna schallt.
Das Lied Nr. III im ersten Heft, in der heitern goldgrünen Tonart _A-dur_,
führt der Phantasie ein Jagdbild in frischester Kraft und Anmuth vor.
Hörnerklänge laden in den dunkeln Forst, die Rosse im Galopp, die
wallenden Federbüsche ritterlicher Gestalten fliegen uns vorüber; die
Harmonie malt ein Harren, Suchen, Hin- und Herirren, endlich das
Auffinden der Spur. Nun jubelt Alles auf; durch das Dickicht hindurch
stürzen sie, wo die verschlungenen Zweige sich rauschend öffnen und
schließen. Ein letztes Geraschel im Laub, ein fernes Verhallen, und
wie ein aufwirbelndes Staubwölkchen schließt die zierlichste säuselnde
Roulade, von wenigen Tönen gefolgt, ab, als sei Alles nur ein Traum
gewesen.
Das Lied Nr. IV im zweiten Heft zeichnet das stille Wandeln neben einem
plätschernden Bach. Die spielende Figur im Baß gleitet wie krystallklare
Wellen über reinliche Kiesel dahin. Die Schlußpassage, die sich aus
diesem Baß entwickelt und mit lieblichster Grazie aufsteigt, gleicht dem
Abendwind, der im Fluge ein paar Apfelblüthen mit sich emporwirbelt und
dem Wanderer auf den Pfad streut.
Auch ein Duett zwischen Baß und Oberstimme ist diesen Liedern ohne
Worte beigefügt, und wie sich versteht, ein =zärtliches= Duett. Es gilt
für eine der schönsten Nummern der Sammlung, und gewiß mit Recht, wenn
es auch, zufolge seiner bestimmt ausgeprägten Form, nicht so manche
phantastische Deutung zuläßt, wie viele von den andern.
Ein anderes, welches den Charakter des Volksliedes trägt, wird vielfach
von den Dilettanten gepriesen, hat aber für ein verfeinertes Gehör etwas
Verletzendes durch die Verdoppelungen der Oktavengänge, welche allerdings
den Volksgesang in seiner Eigentümlichkeit wiederspiegeln.
Im fünften Hefte findet sich unter Nr. II eine Art Triumphgesang, der
stark wie ein Freiheitslied klingt. Gut, daß für die deutsche Polizei
die reine Tonsprache Sanskrit ist, sonst würde sie solch einen Rhythmus
verbieten. Es ist ein kettenzermalmender Uebermuth darinnen, der den
Hörer begeistert und elektrisirt. Sollte wirklich der Drang der damaligen
Zeit auch in das harmlose Clavier gefahren sein und sich dort einen
Ausweg gesucht haben, als ihm das Wort versperrt war? Doch das ist ja
die Magie der Tonkunst, daß jede Zeit das heraushört oder hineinlegt,
was ihr heißestes Bedürfniß ist.
* * * * *
An der Reform der Claviermusik im Allgemeinen hat einen eben so großen
Antheil als Mendelssohn, Friedrich Chopin, ein Pole von Geburt. Während
Mendelssohns feiner Verstand, sein hochgebildeter Geschmack die Auswüchse
der vorhergegangenen Periode hinweggetilgt oder zurechtgebogen, die
Formen vereinfacht, den Inhalt vergeistigt, im Ganzen aber auf dem
vorhandenen Boden fortgebaut hat, brach Chopins Genialität bisher
unbekannte Bahnen in die romantischen Dämmerungen der wunderbarsten
Harmonien. Seine Musik steht neben der Mendelssohn'schen wie das
Mährchen neben der Geschichte. Sie ist nicht so gesund, noch so wahrhaft
und verständig, hat aber dafür all den schwülen Zauber, die
ahnungsvollen Schauer des Mährchens.
Es wäre gar nicht unmöglich, auch einen Kenner, der zum erstenmal eine
Mendelssohn'sche Melodie hörte, glauben zu machen, es sei eine von
Mozart oder Beethoven, die er noch nicht kenne; so nah verwandt ist
trotz aller Originalität Mendelssohn diesen seinen großen Vorbildern.
Chopins Melodien hingegen sind =unerhört=, keine ähnliche ist vor ihnen
erfunden worden. Daher kömmt es wohl, daß bei seinem ersten Auftreten
fast alle Personen über vierzig Jahr ihn haßten und ihn ganz unfaßlich
fanden, während die Jugend sich leidenschaftlich für ihn begeisterte.
Fragen wir nun, was das ist, das uns bei Chopin so namenlos erschüttert,
mit Grauen und Entzücken erfüllt, so findet sich eine Lösung, die
Manchem erst recht wie eine Fabel erscheinen möchte: Chopin will die
Vierteltöne erlösen, die jetzt nur wie gespenstige Doppelgänger
schattenhaft zwischen den unharmonischen Verwechslungen auftauchen.
Um diese Ansicht zu rechtfertigen, müssen wir ein paar gute Schritte
rückwärts in die Musikgeschichte blicken. In den frühesten Jahrhunderten
christlicher Zeitrechnung, wo man nicht das Ohr, sondern die
mathematische Berechnung entscheiden ließ, welche Intervalle wohl oder
übel klingen müßten, schritten die mehrstimmigen Sätze in Quinten und
Oktaven neben einander fort, denn Terzen galten für unerträgliche
Dissonanzen. Also gerade das, was wir jetzt als die abscheulichste
Harmoniefolge empfinden, galt damals als die einzig richtige. Das
menschliche Ohr war noch nicht hinreichend gebildet, um näher liegende
Zusammenklänge zu unterscheiden. Die Quinte, allenfalls die Quarte lag
ihm noch weit genug aus einander; wahrscheinlich aber machte die kleine
Terz (diese schmeichlerische, wollüstige Lieblingin =unsers= Gehörs)
damals denselben Eindruck, wie uns jetzt etwa die kleine Sekunde, oder
die übermäßige Prime, _C_ und _Cis_ zusammen angeschlagen.
Denken wir uns nun die Vierteltöne mit in unser Intervallen-System
aufgenommen, so wurde die Sekunde vielleicht dasselbe für die Zukunft,
was uns jetzt die Terz ist. Jeder, der in die Geschichte der Musik
geblickt, wird sich der Revolution erinnern, welche die erste Einführung
der Terz, auf welcher der Sturz des alten und der ganze Bau unsers
jetzigen musikalischen Systems gegründet ist, hervorrief. Welcher
Zeiträume bedurfte es, bis sie als wohlklingend anerkannt war. Nun
verdanken wir ihr die Reihenfolge der herrlichsten Harmonien, die seit
Jahrhunderten, einander immer überbietend, unsere Seele erfrischten.
Aber manchmal will es scheinen, als sei nun doch der Quell beinahe
ausgeschöpft; mehr und mehr klingen die neuern Melodien wie Nachahmungen
oder oberflächliche Veränderungen der oft dagewesenen ältern, und das
Ohr seufzt nach ganz Neuem, Unerhörtem.
Emancipirt die Vierteltöne, so habt ihr eine neue Tonwelt!
Aber uns, die wir an die längst bestandene Einteilung in halbe Töne
gewöhnt sind, wird die Neuerung schauerlich und wie ein bloßes Geräusch
von Dissonanzen klingen: doch vielleicht schon begrüßt die nächst- oder
drittfolgende Generation, wenn sie erst mit der Muttermilch die fremden
Klänge eingesogen hat, in ihnen eine frischerstandene, doppelt reiche
Kunst.
An dieser mysteriösen Pforte scheint Chopin zu rütteln; seine Melodien
schleichen widerstrebend durch die halben Töne, als tasteten sie nach
feinern, vergeistigtern Nüancen, als die vorhandenen seinen Intentionen
bieten. Ist einmal diese Pforte gesprengt, so sind wir abermals um
einen Schritt näher den ewigen Naturlauten: denn warum können wir die
Aeolsharfe, das Waldesrauschen, die zauberischen Laute des Wassers nicht
treu in Töne fassen, nur schwach nachahmen, weil unsere sogenannten
ganzen und halben Töne zu plump und lückenhaft auseinander liegen,
während die Natur nicht bloß Viertel- und Achteltöne, sondern die
unendliche, kaum in Klang-Atome zersetzte Skala besitzt!
Es ist, als ob ein Chopin'sches Notturno darnach ringe, die Stimmung
hervorzurufen, die uns in tiefster, einsamster Mitternacht umweht,
wenn wir auf einer hohen freien Stelle horchend stehen, und alle die
flüsternden Laute wach werden, die sonst das Tagesgeräusch übertönt. Da
fließt es von den Sternen herab, steigt aus den Thalgründen auf, und
klingt zu Einem kaum hörbaren Etwas zusammen. Es ist nicht Schwirren,
es ist nicht Tönen, was die weite Atmosphäre erfüllt: doch sie ist da,
diese Musik der Nacht, für die es keinen Namen giebt -- keiner kann sie
wegläugnen, der sie einmal belauscht.
Den Weltschmerz und die Zerrissenheit der Jugend seiner Zeit hat auch
Chopin wie kein anderer Componist ausgesprochen. Ironisch hat er diese
Empfindungen in seine zahlreichen Mazurken ausgegossen, die aber von
Tänzen nichts als den Namen und den Dreiviertelstakt haben.
* * * * *
Beliebter beim größern Publikum als Chopins Compositionen, sind ihres
Glanzes und ihrer leichtern Faßlichkeit wegen die von Thalberg, welche
mehr den Fingern der Spieler, als dem Begriff der Hörer Anstrengung
zumuthen. Sie sind ohne Geist, aber voller Anmuth, und verrathen weniger
Erfindung als geschickte Bearbeitung. Das leichte, fröhliche Element
süddeutscher, eigentlich Wienerischer Eleganz und Lebenslust spiegelt
sich darin. Es sind treffliche Saloncompositionen, und als solche wohl
kaum bisher überboten.
* * * * *
Zwischen Thalberg und Chopin mitten inne steht Adolf Henselt, gediegener
als der erste, minder genial als der zweite, von jedem aber einen
kleinen Antheil der Vorzüge vereinigend. Gleich Chopin schildert er
Naturbilder, aber nicht ihren schauerlichen Räthselzauber, sondern nur
die schimmernde oberflächliche Erscheinung. Aus der unerschöpften Tiefe
der schmerzlichsten Gefühle nimmt er die vergiftete Pfeilspitze hinweg,
und zeigt uns nur höchstens ein helles Blutströpfchen auf einer
schneeweißen Brust. So gleißend wie Thalbergs Raketenpassagen sind die
seinigen auch nicht, aber sie beruhen auf einer durchdachtern
harmonischen Grundlage.
Eine Eigenheit Henselts, die Viele ihm nachahmen, sind die fremdartigen,
übermäßig mit Kreuzen und Been belasteten Tonarten, die er wählt, und
wodurch (man kann es nicht läugnen) mancher gewöhnlichere Gedanke
origineller scheint, als er wirklich ist. Diese Unart erschwert ohne
Noth den Dilettanten manches populäre Stück. Man sollte wirklich das
heilige _Des-dur_, das tragische _As-_ und _Es-mol_, das in dunkeln
Purpur gehüllte _Fis-dur_ nicht so für jede Lappalie mißbrauchen; dieser
Frevel beraubt die genannten Tonarten nach und nach ihres Nimbus; sie
werden gewöhnlich wie _G_ und _D_, und für Geistererscheinungen und
große Affekte wird den Componisten ihr bequemstes Mittel weggefischt.
Man ist jetzt schon so verwöhnt, daß Einem oft eine wirklich
achtungswürdige Composition, die in einer schlichten Tonart auftritt
und nur durch den innern Gehalt etwas gelten will, neben einer minder
geistvollen, die mit Doppelkreuzen und Been gewürzt ist, auf den
ersten Augenblick flach und arm erscheint. Es (dieß) ist dieß ein
ganz ähnliches Begegniß, wie man es häufig auf den Kunstausstellungen
erfährt. Fast alle Landschaften prangen in rother Abendbeleuchtung oder
empfangen ein zerrissenes Licht durch die Lücke einer Gewitterwolke.
Sieht man daneben eine vortreffliche Composition mit einem natürlichen
Grün im gesunden Tageslicht, so braucht das Auge lange Zeit, bis es
erkennt, daß diese ächte Wahrheit und die früher gesehenen nur Blendung
waren.
* * * * *
Beethovens größere Claviersonaten, die einzig und unvergleichbar
dastehen, keiner Zeit und Moderichtung angehören, sollte das letzte
Studium des ausgebildeten Spielers sein, das er erst dann unternimmt,
wenn er sich selbst Rechenschaft von dem darin wohnenden Geiste geben
kann.
[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei
jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile
steht.
man ihnen ein Vorspiel nebst Fuge aus dem wohltemporirten Clavier
man ihnen ein Vorspiel nebst Fuge aus dem wohltemperirten Clavier
]