[Illustrazione: LEONARDO DA VINCI]
LEONARDO DA VINCI.
FRAMMENTI
LETTERARI E FILOSOFICI
TRASCELTI
DAL
Dr. EDMONDO SOLMI.
FAVOLE — ALLEGORIE
PENSIERI — PAESI — FIGURE — PROFEZIE
FACEZIE.
FIRENZE,
G. BARBÈRA, EDITORE.
1908.
FIRENZE, 549-1907-8. — Tipografia Barbèra
ALFANI E VENTURI proprietari.
Proprietà letteraria.
PREFAZIONE.
I.
O Lionardo, perchè tanto penate?
_Codice Atlantico_, f. 71 r.
La biografia di Leonardo, nelle sue linee essenziali, è la storia
del nascere, dell’accrescere, dell’ingigantirsi e dell’espandersi
di un amore intellettuale verso la natura, intento a riprodurne le
forme e a conoscerne le leggi. Questo amore, nato in un’umile casa di
Anchiano poco dopo il 1452, si allarga con un progressivo svolgersi
ad abbracciare la natura nell’infinità dello spazio, del tempo e delle
forme.
Il primo ricordo, che il Vinci ci serba nei manoscritti, tra i
frammenti che risguardano la sua fanciullezza, sembra quasi una
profezia: _Nella prima ricordazione della mia infanzia_, scrive
egli rievocando una giovanile visione, _e’ mi parea che, essendo io
in culla, che un nibbio venisse a me, e mi aprisse la bocca colla
sua coda, e molte volte mi percotesse con tal coda dentro alle
labbra._ (_C. A._, 161 r.) Una tradizione ellenica narra, che le api
annunziarono al mondo in Demostene il più dolce e squisito oratore
politico; il nibbio non sembra qui preannunziare il più alto e
limpido descrittore della natura? Leonardo stesso è compreso da questo
superstizioso dubbio: la vita sua deve essere l’adempimento dell’arduo
compito di palesare agli uomini i segreti naturali. Egli segna, accanto
alle linee precedenti, questa espressione rivelatrice: _par che sia mio
destino._
All’aprirsi della sua vita d’artista, attorno al 1472, lo studio
del Vinci è di risuscitare nella propria fantasia la figura delle
cose esterne, «andare co’ la imaginativa ripetendo li lineamenti
superfiziali delle forme» (_Ash. I_, 26 r.); e, come la sua mente, il
piccolo libro di note, che porta sempre seco, è pieno di profili di
visi soavi e mostruosi, di disegni d’animali e di piante, di roccie e
di monti. (_C. A._, 27 r.) Questo studio, da prima subordinato alla
pratica, si cambia a poco a poco in un desiderio, indipendente da
ogni applicazione concreta, di comprendere il meccanismo dei fenomeni
naturali, nei suoi processi e nelle sue leggi: l’arte della pittura
diventa «una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile
speculazione considera tutte le qualità delle forme» (_Ash. I_, 20
r.); e il piccolo libro di note, che porta sempre seco, si riempie
di considerazioni e di principî prospettici e anatomici, zoologici e
botanici, meccanici e idraulici. (_R._, § 4.)
Penetrare colla mente nell’ignoto, indagare la natura nelle sue fibre
più riposte diventa la passione dominante in Leonardo: «E tirato dalla
mia bramosa voglia, vago di vedere la gran commistione delle varie e
strane forme fatte dalla artifiziosa natura, raggiratomi alquanto infra
gli ombrosi scogli, pervenni all’entrata d’una gran caverna; dinanzi
alla quale — restando alquanto stupefatto e ignorante di tal cosa —
piegato le mie rene in arco, e ferma la stanca mano sopra il ginocchio,
colla destra mi feci tenebra alle abbassate e chiuse ciglia. E spesso
piegandomi in qua e in là per vedere dentro vi discernessi alcuna cosa,
questo vietatomi per la grande oscurità, che là entro era, e stato
alquanto, subito si destarono in me due cose: paura e desiderio; paura
per la minacciosa oscura spelonca, desiderio per vedere se là entro
fusse alcuna miracolosa cosa.» (_R._, § 1339.) La natura è il grande
mistero che Leonardo cerca d’investigare.
Ma quanto la sua mente penetra più nella conoscenza delle cose,
tanto la coscienza superstiziosa e il pregiudizio dei suoi tempi si
sollevano contro di lui. Da prima sono i timidi amici di Dio, che
lo rimproverano di trascurare le pratiche esterne e la preghiera,
per l’amore entusiastico della natura. «Ma tacciano tali riprensori,
risponde Leonardo, chè questo è il modo di conoscere l’Operatore
di tante mirabili cose, e questo è ’l vero modo d’amare un tanto
inventore.» (_Lu._, § 77.) Poscia sono i suoi amici medesimi, che
rimpiangono quella lenta e progressiva diserzione dall’arte, che
portava inesorabilmente Leonardo a smarrirsi nel laberinto senza fine
della scienza. Il Verini lo celebrava allora massimo tra i migliori;
et forsan superat Leonardus Vincius omnes.
Ma subito aggiungeva:
tollere de tabula dextra sed nescit;
e cercava la causa di questa lentezza nella sua incontentabilità:
et instar
Protogenis multis unam perficit annis.[1]
«Hebbe bellissime invenzioni, dirà poi l’Anonimo, ma non colorì molte
cose, perchè si dice mai a sè medesimo avere satisfatto.[2]» E il
Vasari, come un’eco di questi primi contrasti, ripeterà l’accusa e la
tramanderà ai posteri — giustificandola, come il Verini e l’Anonimo,
con il concetto di un’eccessiva incontentabilità di Leonardo.[3]
Intanto il cartone di _Adamo ed Eva nel paradiso terrestre_, la _Testa
della Medusa_, l’_Adorazione de’ Magi_ rimangono imperfetti «come quasi
intervenne in tutte le cose sue.»
Nel 1482 il Vinci abbandona Firenze. Il concorso aperto dal duca di
Milano per una statua equestre a Francesco Sforza non era stato che la
causa occasionale di questa partenza, frutto in realtà della propria
miseria e del disgusto suscitato negli altri per lavori assunti e non
condotti a termine.[4] Il calore col quale il Vinci palesò un’idea
grandiosa; il buon nome che godeva già in Lombardia per qualche sua
opera, forse non ignota; l’essere scolaro del Verrocchio, che la statua
al Colleoni rendeva allora famoso, lo fecero prescegliere in questa
fortunata occasione ad altri artisti. Si presentò dunque in Milano;
donò al duca una bellissima lira in forma di teschio di cavallo, forse
anche a nome di Lorenzo de’ Medici; e scrisse quella lettera famosa,
nella quale, manifestando le proprie molteplici attitudini pratiche,
veniva già, in modo celato, a rivelare i grandiosi progressi teorici
della sua mente.[5]
Ma anche in Milano la sua vita è una lenta ribellione ai suoi tempi.
Da prima egli dipinge con attività, compone e scompone modelli per
la statua equestre, fabbrica disegni di cupole per il duomo, si dà
alla costruzione di edifizî pubblici e privati, immagina strumenti
guerreschi e opere idrauliche: ma inesorabilmente il suo intelletto lo
porta alla investigazione scientifica. Per un lento progresso Leonardo
dal _Cenacolo_ è ricondotto a quel _Trattato di luce ed ombra_, a
cui aveva già dedicato le prime cure in Firenze; dal Monumento allo
Sforza al _Trattato sulla anatomia del cavallo e sui metodi della
fusione in bronzo_; dalle varie opere di architettura militare e
civile al _Trattato sui pesi e sui moti_ e a quello di _Idraulica_.[6]
L’aneddoto stesso, narrato dal Vasari a proposito del _Cenacolo_,
è un’eco dei contrasti che suscitava in questo tempo il suo modo di
vivere essenzialmente speculativo. Prima del 1499 nel Vinci è ormai
scomparso il pratico; egli deposita il pennello nelle mani dei suoi
discepoli; abbandonando la cerchia degli artisti, si pone nel bel mezzo
degli scienziati milanesi, ormai spinto da un solo scopo: risolvere
gli infiniti problemi che la natura gli presentava incessantemente. «La
natura è piena di infinite ragioni, che non furono mai in esperienza.»
(_I_, 18 r.)
Il secolo XV era ostile a questo passaggio: spinto dalla sete di
un rinnovamento domandava non di pensare, ma di fare. Leonardo era
invece nato per il travaglio del pensiero. La poesia, la pittura la
scultura, l’architettura, la musica, le invenzioni della stampa, della
polvere e di strumenti meccanici, le scoperte geografiche, nel loro
più meraviglioso fiore, era ciò che il Rinascimento vedeva e ammirava:
la legge astratta non veniva apprezzata nel suo giusto valore, quasi
non si intendeva la sua ragionevolezza. Leonardo invece passa, per
un prepotente bisogno, dal concreto all’astratto, dalla pratica alla
teorica, dall’arte alla scienza, portando a sviluppo quella stessa
tendenza degli spiriti che, nata intorno a lui, doveva pienamente
manifestarsi solo due secoli dopo.
Nel 1500 il carattere della vita del Vinci è ben definito: l’idea
dominante è svolgere e condurre a compimento le sue ricerche naturali;
il proposito fermo è fare al secolo le minori concessioni possibili.
Nel 1502 ingegnere militare di Cesare Borgia, sente che le angustie
della pratica gli tolgono le larghe visioni della teoria: si ritrae
allora in Firenze. Nel 1501 aveva avuto sollecitazioni da Isabella
d’Este, per mezzo del generale dei carmelitani Pietro da Nuvolaria
«perchè facesse uno quadretto de la Madonna devoto e dolce, come è
il suo naturale.» Il Vinci aveva promesso caldamente, e poi, smarrito
nelle indagini scientifiche, non ne aveva fatto nulla. «Per quanto me
occorre, aveva risposto il frate alla gentile marchesana di Mantova,
la vita di Leonardo è varia et indeterminata forte, sì che pare vivere
a giornata. Ha facto solo dopoi che è ad Firencie uno schizo d’uno
cartone, (dove) finge uno Christo bambino de età circa uno anno.
Altro non ha facto se non che dui suoi garzoni fano ritracti, et
lui alle volte in alcuno mette mano. DÀ OPRA FORTE ALLA GEOMETRIA,
IMPACIENTISSIMO AL PENNELLO.» Ora il 13 maggio 1504, dopo una vana
attesa, Isabella ritorna alla carica domandandogli per lettera «uno
Christo giovinetto, di età di anni circa duodici, che seria di quella
età che l’havea quando disputò nel tempio; et facto cum quella dolcezza
et suavità de aiere, che havete per arte peculiare in excellentia.» Il
27 maggio, quattordici giorni dopo, un incaricato, Angelo del Tovaglia,
le risponde: «Lui troppo me ha promesso di farlo ad certe hore et
tempi, che li sopravanzeranno ad una opera tolta a fare qui da questa
Signoria. Io non mancherò di solicitare et esso Leonardo et etiam lo
Perugino de quella altra; l’uno et l’altro mi promette bene, et pare
habbino desiderio grande di servire la S. V. Tamen me dubito forte
non habbino a fare insieme ad gara de tarditate: non so chi in questo
supererà l’altro: TENGHO PER CERTO LEONARDO HABBI A ESSERE VINCITORE.»
Pietro Perugino adempiva sollecitamente al suo impegno; Leonardo
intraprendeva allora il dipinto della _Battaglia d’Anghiari_, spinto
dal bisogno e dalle preghiere dei Fiorentini.
Nel 1506 Alessandro Amadori, zio del Vinci, prende a cuore il desiderio
della marchesa d’Este, e si fa promettere dal nipote il compimento di
un quadretto soave e dolce: «Et lui al tutto me ha promesso comincerà
in breve l’opera per satisfare al desiderio di V. S., alla cui gratia
assai si raccomanda.» Isabella risponde poche righe sfiduciate; poi
tacque per sempre. Passò il tempo, e Leonardo nulla fece, dimentico
della promessa e del pennello. Quasi a compenso delle durezze del
Vinci, il suo discepolo Salai, in questi giorni appunto, mostrava
«gran desiderio di fare qualche cosa galante per la Marchesa.» La sua
profferta non fu accettata.[7]
Intanto la _Battaglia di Anghiari_, cominciata a disegnare con ogni
cura e entusiasmo, fu abbandonata alle prime mosse, allo stesso
modo del cartone d’_Adamo ed Eva_, della _Testa della Medusa_,
dell’_Adorazione dei Magi_, «come quasi intervenne in tutte le cose
sue.»
Quale era la causa di questa insofferenza al dipingere? come mai
Leonardo non soddisfece alle istanze di una gentile principessa, nè
a quelle universali della sua città natale? Poche date risponderanno
luminosamente. Al 1504 risale il _Codice sul volo degli uccelli_
(_V. U._, 5 r.); al 1505 l’opera matematica intorno alle _sezioni
sferiche_. (_R._, § 1374.) Le ricerche di prospettiva, iniziate già
prima del 1482; quelle di anatomia, condotte sistematicamente fino dal
1489; quelle di meccanica, che lo tenevano intento prima del 1497,
sono continuate in Firenze dopo il 1500, insieme agli studi sulla
canalizzazione dell’Arno, che diedero germe e vita ai moderni principî
dell’idraulica e della dinamica terrestre. Il 22 maggio 1508, come a
coronamento di un lungo periodo di indefessa attività scientifica,
spunta nella mente di Leonardo l’idea di un provvisorio generale
riordinamento delle sue note manoscritte: «E questo fia un raccolto
sanza ordine, scrive egli iniziando il Codice del Museo Britannico,
tratto di molte carte, le quali io ho qui copiate, sperando poi
metterle per ordine alli lochi loro, secondo le materie di che esse
tratteranno.» (_R._, 4.)
Questa insofferenza all’arte produttrice, cominciata appena che alla
pratica empirica della pittura si sovrappose il concetto che per creare
bisogna conoscere le forme e le leggi dei fenomeni; divenuta nefasta
in Firenze dopo il 1472; dimenticata per un momento in Milano dopo
il 1482; riaffermatasi con maggiore violenza dopo il 1494; divenuta
un bisogno all’aprirsi del nuovo secolo XVI; continuata in mezzo
a contrasti ormai più deboli fino alla morte, sembrò un delitto ai
contemporanei. Essi non conoscevano altra forma d’attività che quella
pratica e artistica: la scienza s’era rifugiata nei chiostri, e si
chiamava _teologia_; s’era smarrita nei penetrali della cabala, e si
chiamava _magia_.
Leonardo da Vinci era trascinato dai tempi all’arte, e il suo genio lo
portava alla scienza; era spinto dai tempi alla costruzione meccanica,
e il suo genio lo portava alla costruzione matematica. Tutto ciò che
egli ha compiuto in pittura e in architettura, per quanto grandioso,
fu una concessione fatta al suo tempo, ma una violenza fatta al suo
carattere.
Egli si avvia col Perugino e col Credi, col Bramante e col Sangallo sul
fecondo cammino della pratica, e solitario si smarrisce nella scienza;
le necessità della vita e l’indole del tempo lo inducono a riafferrare
per un istante l’arte, ma l’intimo della sua mente lo trascina di nuovo
alla investigazione teorica e astratta; la storia della sua vita è il
ripetersi di questa perpetua vicenda, che infrange e rovina l’opera e
la potenza sua: non è la serena vita della tradizione, ma il naufragio
di tutto un essere, che anela a ciò che il suo secolo gli vieta, che
vuole ciò che il suo secolo gli toglie.
Veduto sotto questo aspetto Leonardo da Vinci compare nella sua
luce storica: il carattere «vario et indeterminato forte» della sua
esistenza si comprende nelle sue intime ragioni; l’incompiutezza della
sua opera artistica è rivelata nelle sue vere cause e cessa d’esser
l’opera del capriccio individuale; l’ignoranza dei contemporanei in
riguardo al Vinci scienziato è giustificata nel suo carattere.
Il giudizio del secolo XVI e dei successivi cade necessariamente.
«Condusse a termine pochissime opere, aveva detto Sabba da Castiglione,
spinto da naturale leggerezza e volubilità di talento;» perchè «quando
doveva attendere alla pittura, nella quale senza dubbio un nuovo Apelle
riuscito sarebbe, tutto si diede alla Geometria, alla Architettura e
Notomia.[8]» E il Vasari, raccogliendo poi dalle bocche dei pittori del
tempo suo il fallace giudizio, aveva scritto: «Egli si mise a imparare
molte cose, e cominciate poi l’abbandonava.[9]»
Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi
misurarono l’intero Leonardo dalle sue manifestazioni pratiche, e lo
definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta
teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo
intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli
anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue
forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la
descrizione delle forme naturali.
Quando Michelangelo rimprovera a Leonardo con un pungente motto,
sedendogli accanto sulla pancaccia di Geri degli Spini,[10] le opere
lasciate a mezzo; egli, come tutti i suoi contemporanei, non considera
che l’opera esterna, visibile, non l’interno, grandioso lavoro
affidato ai manoscritti, che doveva naufragare per quattro secoli
per approdare nel nostro. Quando il Vasari dice che il Vinci molto
più operò con le parole che co’ fatti; egli non sa che la scienza è
altrettanto importante dell’arte, e che il viso pieno di dolcezza e
di soavità della Gioconda non è un’opera meno potente della scoperta
di quelle leggi prospettiche e ottiche, che ci servono a vederlo.
Quando Leonardo, «a molti cittadini ingegnosi, che allora governavano
Firenze,» mostrava voler alzare il battistero di San Giovanni o rizzare
il corso dell’Arno, «con sì forti ragioni lo persuadeva, che pareva
possibile, quantunque ciascuno, poi che e’ si era partito, conoscesse
per sè medesimo l’impossibilità di cotanta impresa.[11]» Ma quale mai
di questi «ingegnosi cittadini», condannando il proposito pratico, si
sarà fatto a domandare al Vinci quali fossero i principî meccanici
o idraulici che lo inducevano a ritenerlo fattibile? S’egli non ha
sollevato il San Giovanni, nè incanalato l’Arno, questo non monta: la
sua opera vera sta nel _Trattato del moto locale e delle percussioni e
pesi e delle forze tutte_, dove precorre, e in qualche punto avanza,
i _Dialoghi delle nuove scienze_ del Galilei; in quello _Del moto e
misura delle acque_, dove è contenuto il meglio che poi diedero il
Castelli e il Guglielmini. Aristotile Fioravanti, qualche tempo prima
di Leonardo, sollevava una torre in Bologna, e la trasportava da un
luogo ad un altro;[12] Luca Fancelli, poco tempo prima di Leonardo,
dava i disegni per la canalizzazione dell’Arno, onde bonificare la
pianura d’Empoli e i dintorni;[13] ma nè l’uno nè l’altro precorrono
il Vinci nella teoria, nella quale egli resta gigante e insuperato nel
tempo suo e per un secolo ancora.
Noi dobbiamo giudicare Leonardo non dalla frammentarietà della
sua pratica, ma dalla pienezza della sua teorica. La _Battaglia di
Anghiari_ non doveva essere altro, se non l’applicazione di quei
principî, che Leonardo aveva meditati e svolti nel _Trattato della
pittura_; allo stesso modo che la macchina per volare, la quale,
dall’alto di Monte Ceceri presso Fiesole, nella Primavera del 1505,
doveva librarsi su Firenze, non sarebbe stata se non un’effettuazione
materiale e caduca delle grandiose leggi scoperte sulla elasticità
dell’aria, sulla struttura e sulle funzioni dei volatili. L’opera
teorica fu compiuta, l’applicazione pratica rimase imperfetta;
ma lo scopo della vita del Vinci furono le leggi prospettiche e
antropologiche, le leggi meccaniche e matematiche, fondandosi sulle
quali egli e i secoli venturi avrebbero colti i frutti più maturi
dell’arte e della scienza.
Vi è una espressione del Vasari che ci rivela la falsità del giudizio
comune diffuso su Leonardo: «_Ancora che il Vinci molto più operasse
con le parole che co’ fatti, per tante parti sue sì divine, il nome e
la fama sua non si spegneranno giammai._[14]» No, rispondiamo noi, è
appunto perchè egli ha operato più con le parole che co’ fatti, che il
nome e la fama sua non si spegneranno giammai. I soldati guasconi hanno
distrutto con l’archibugio il modello della statua a Francesco Sforza;
il tempo col suo incessante trasformare ha scolorito il _Cenacolo_; la
critica artistica annienta con l’acuto sguardo l’opera pittorica del
Vinci. Ciò che non l’archibugio dei soldati guasconi, nè il tempo, nè
la critica artistica potranno distruggere, è la gigantesca costruzione
della natura, che sorta nella mente di Leonardo sugli albori della
vita moderna, si compì in lui con quelle medesime forme, con le quali
doveva poi organizzarsi nei secoli che precedono il nostro e nel nostro
medesimo.
Nel 1513, quando Leonardo va a Roma con Giuliano de’ Medici, «_che
attendeva molto a cose filosofiche e massimamente all’Alchimia_,[15]»
l’artista era pressochè morto, e lo scienziato giganteggiava nella
piena coscienza del proprio valore. Prima di agire bisogna conoscere
e pensare. La fecondità della teoria è fondata sulla condizione che
la legge abbia a proprio fondamento il senso e l’esperienza, e a
propria espressione la matematica. Tutto ciò che eccede il senso e
l’esperienza, tutto ciò che non si può dimostrare «per nessuno esemplo
naturale,» siede nel regno della fantasia, e fluttua nel sogno. I
problemi sulla essenza delle cose, sul fine, sulla natura dell’anima e
di Dio, restano quindi nel campo delle infeconde discussioni.[16]
Questo momento dovette essere solenne nella vita del Vinci; infermo
per la intensità del travaglio, la gran somma dei suoi manoscritti,
messa insieme con un lavoro costante di ogni giorno, dovette apparirgli
l’opera più alta e solenne della sua vita. Una nota del _Codice
Atlantico_ ce lo mostra in Belvedere nello studio fattogli dal
Magnifico, assorto in notturne esercitazioni di matematica. Un’altra
nota ce lo presenta a Monte Mario tutto intento a ricercarvi i segni di
un passato antichissimo, quando il mare copriva ancora il terreno, sul
quale poi doveva sorgere Roma. La fossa di Castel Sant’Angelo gli dà
campo ad alcune osservazioni di acustica. I giardini del Vaticano gli
offrono materia d’investigazioni zoologiche e botaniche, di esperimenti
sul volo degli uccelli. L’Ospedale di Roma apre i suoi battenti a
Leonardo, onde le note anatomiche dei manoscritti diventino più piene e
numerose.
La passione per lo studio, il fare misterioso di Leonardo, che gli
avevano già attirato in Firenze il rimprovero di qualche timorato di
Dio, ora, verso il chiudersi della sua vita, destano nella società
romana, assorta negli splendori del rinascimento pagano, un certo
terrore misto a sospetto. Un Giovanni Tedesco, geloso delle simpatie
che Giuliano de’ Medici prodigava al Vinci, trova terreno favorevole
a seminare la maldicenza, tantochè uno screzio personale finisce
in una vera e propria persecuzione allo scienziato. Un giorno,
recandosi all’Ospedale per continuarvi quelle ricerche, che sembravano
profanazione alle menti ancora avvolte nelle nebbie medievali, Leonardo
trovò il divieto formale d’entrarvi, per ordine superiore.
Fu un momento straordinariamente triste, e il malanimo si diffuse
e divenne più cupo: «_Quest’altro_, dice Leonardo in uno di quei
frammenti pieni di sconforto che risalgono a questo tempo, _m’ha
impedito la Notomia, col Papa biasimandola e così all’Ospedale_.» (_C.
A._, 179 r.) In un’altra lettera, che sembra quasi un’autodifesa, egli
contrappone ai sospetti contro la sua persona, la propria vita tutta
intenta alla conoscenza del vero.(_R._, § 1358.) Giuliano de’ Medici lo
liberò dal peggio; ma quando il 9 di gennaio 1515 questi partì verso la
Savoia, tratto da amore di donna, Leonardo si affrettò ad abbandonare
Roma, dove il suo spirito nuovo trovava qualche contrasto.[17] Tale
è il motivo della partenza del Vinci da Roma, svisato da tutti i
biografi: il Vasari lo cerca nel prossimo arrivo di Michelangelo;[18]
l’Anonimo in un disaccordo con Leone X per una pittura.[19]
Con la tristezza nell’animo Leonardo, poco tempo dopo, nel 1516,
abbandonava l’Italia. Ad Amboise nel castello di Cloux, colpito ben
presto da paralisi nella mano destra, egli rivolge la lucida mente
alla canalizzazione della Francia e alla costruzione di un castello
per Francesco I. Il cardinale d’Aragona, come racconta il giornale di
Antonio de Beatis, recatosi nel 1517 a visitare il Vinci, lo trovò,
inabile del tutto alla pittura, in mezzo alle sue note anatomiche,
prospettiche, idrauliche, ancora sconosciute al mondo: «Infinità di
volumi et tutti in lingua vulgare, quali se vengono in luce saranno
profiqui et molto delectevoli.»[20] Uno sconforto profondo offusca
l’anima di Leonardo in questi ultimi giorni; la vita sua era stata
l’affannosa ricerca delle leggi naturali, ma il contrasto col tempo ne
aveva infranta la fibra, e condannata l’opera a rimanere incompiuta.
Circondato dai suoi discepoli e da uomini di chiesa, il Vinci cerca di
rinnovare nel proprio animo la fede ingenua della sua fanciullezza, ma
la morte lo coglie il 2 maggio 1519.
La prima cura del suo testamento era stata quella di lasciare a messer
Francesco Melzi, gentiluomo di Milano, «per remuneratione de’ servitii,
ad epso grati, a lui facti per il passato, tutti et ciaschaduno li
libri, che il dicto testatore ha de presente.» (_R._, § 1566.)
II.
Lodovico il Moro, tutto intento a innalzare la Corte milanese
all’altezza delle altre Corti italiane, si compiaceva di circondarsi
di artisti e di uomini di scienza, onde adornare la propria persona
dello splendore delle arti e degli studi. Leonardo non fu solo un
pittore, uno scultore, un architetto, un musico, nella società milanese
del secolo XV, ma fu uno squisito parlatore. Un «Prospectivo Melanese
dipinctore», nelle sue _Antiquarie prospetiche Romane_, assomiglia
Leonardo nel parlare all’antico Catone;[21] il Giovio lo celebra come
il più squisito dicitore del tempo;[22] l’Anonimo afferma che «fu nel
parlare eloquentissimo;[23]» e il Vasari raccogliendo la tradizione
giunta fino a lui dice, nella prima edizione delle sue _Vite_: «Con
ragioni naturali faceva tacere i dotti;» e nella seconda: «Ed era
in quell’ingegno infuso tanta grazia da Dio ed una demostrazione sì
terribile, accordata con l’intelletto e memoria che lo serviva; e col
disegno delle mani sapeva sì bene esprimere il suo concetto, che con
i ragionamenti vinceva, e con le ragioni confondeva ogni gagliardo
ingegno.» — «Era tanto piacevole nella conversazione, che tirava a
sè gli animi delle genti.» — «Con lo splendore dell’aria sua, chè
bellissimo era, rasserenava ogni animo mesto, e con le parole volgeva
al sì e al no ogni indurata intenzione.[24]»
Di questa potenza di ragionamento ci resta anche diretto ricordo
nell’opere dei contemporanei. Matteo Bandello ci riferisce che — quando
il cardinale Gurcense il Vecchio, scendendo una mattina d’estate
ad ammirare il _Cenacolo_, ancora incompiuto, in Santa Maria delle
Grazie, ebbe ad esprimere il suo stupore per le onoranze, che Lodovico
il Moro prodigava agli artisti — il Vinci gli rispose con elevate
parole. Poi, partito il cardinale, rivolto ai suoi discepoli e ai
gentiluomini, che lo circondavano, «narrò una bella historietta» di
Lippo Lippi fra i Turchi, per mostrare come in tutti i tempi siano
stati apprezzati gli artisti. Il racconto dell’aneddoto che il Bandello
raccolse dalle labbra stesse dell’artista fiorentino, conserva in sè
un po’ della freschezza primitiva e della potenza immaginosa propria di
Leonardo.[25]
Quando il Vasari vuol cercare la causa del favore, che il Vinci
godette alla corte dello Sforza, la trova nella sua arte di parlatore:
«Sentendo il Duca i ragionamenti tanto mirabili di Leonardo, talmente
s’innamorò delle sue virtù, che era cosa incredibile.[26]» Il
memorabile passo dei Manoscritti, che insegna il modo di entrare nelle
grazie altrui con l’accorto discorrere, mostra che il puerile racconto
ha nel suo fondo qualche cosa di vero. (_G_, 49 r.) Che che ne sia,
è certo che quella parte dei codici leonardiani che conserva qualche
sentenza arguta e gentile, che le novelle e le allegorie, le profezie
e le facezie, prima di assumere quella veste mirabilmente letteraria,
con la quale ci sono conservate, dilettarono le conversazioni piene di
cortesia della Corte milanese del secolo XV.
Leonardo fu elegante parlatore perchè sul labbro suo suonava il dolce
idioma toscano, lo fu anche per la natura dell’anima sua delicata e
ingenua, piena a volte di vivacità, di vaghezza, di grazia.
Il Vinci parlatore si rispecchia nel Vinci scrittore, con l’aggiunta
di quella potente riflessione, che, penetrando nel cuore dell’uomo
e nei segreti della natura esterna, coglieva le più profonde ragioni
del buono, del vero e del bello. L’idea che Leonardo sia uno scrittore
trasandato, nella spontaneità e rudezza del suo discorso, deve oggimai
cadere.
Lo scopo supremo di Leonardo è la massima chiarezza nella massima
concisione; quel modo di scrivere ridondante e numeroso, primo
nemico della purezza del pensiero, nato con le novelle boccaccesche,
e perpetuato nella prosa accademica fino ai nostri giorni, sembra
sia stato a lui sconosciuto. Una grande semplicità di mezzi, con la
maggiore intensità di espressione, non è soltanto la legge della
pittura e della scoltura del Vinci, ma è anche quella delle sue
dimostrazioni scientifiche, delle sue descrizioni e narrazioni. I
manoscritti sono pieni di cancellature, ed ogni cancellatura deterge
una lieve oscurità, che vela l’apprendimento del concetto: la lingua,
atteggiata nello stile, è il terso vetro al di là del quale si distende
limpido il pensiero. La definizione della Prospettiva è ripetuta da
Leonardo più di dieci volte con un incessante mutar di spoglie, onde
rivestirla della forma più evidente e più semplice (_A_, f. 3 r.
10 v.); una lettera a Giuliano de’ Medici è scritta e riscritta con
continui pentimenti, perchè il pensiero si adegui alla sua forma con
la maggiore identità di segno e di significato. (_C. A._, 278 r.) Allo
stesso modo che il Vinci cercava nelle figure esterne della natura la
più mirabile figura, onde esprimere in un quadro la propria eccelsa
immagine, così nel dolce idioma toscano, che possedeva tutto nella sua
varietà e nella sua vivezza, rintracciava le parole adatte all’alto
senso, che il suo spirito, interprete della natura, gli suggeriva.
Leonardo da Vinci è anche un artista del linguaggio: l’opera sua
letteraria paragonata alla prosa ridondante degli oziosi imitatori
dell’antico, fa lo stesso effetto di un raggio di sole sulla campagna
oppressa da un oscuro nembo, raggio preannunziatore di un novello
risveglio della vita.
La chiarezza si ottiene solo con la precisione dei termini, come la
concisione non è possibile se non con la precisione del pensiero.
La precisione del linguaggio è ricercata da Leonardo in una serie di
studi che i manoscritti ci conservano; la precisione del pensiero è un
effetto della sua stessa natura, nemica dell’indeterminato.
Nel _Codice Trivulziano_ vi sono lunghe enumerazioni di parole talora
raggruppate secondo l’affinità del loro senso, talora accompagnate da
una breve definizione. Questo catalogo di vocaboli, che ha suggerite le
più strane ipotesi agli studiosi del Vinci, fino a quella di ritenerlo
pedagogo del giovinetto principe Massimiliano, non è che lo sforzo
del fondatore della prosa scientifica italiana di precisare l’esatta
significazione dei termini. Leonardo aveva compreso che la scienza, a
differenza della poesia, esigeva d’essere poggiata sull’uso costante
e ben definito delle parole. Gli studî grammaticali e linguistici,
iniziati per il latino nel manoscritto _H_, continuati per il volgare
nel _Codice Trivulziano_, tolgono di mezzo quella leggenda che solo
all’ingenua spontaneità della propria lingua nativa, e non alla
riflessione, affidasse Leonardo l’espressione del proprio pensiero.
Quando nel _Codice Atlantico_ si trova questa nota, «Donato,» noi
dobbiamo pensare al DONATUS, _De octo partibus orationis latine
et italice_, Venezia, 1499 (_C. A._, 207 r.); quando troviamo la
frase «Retorica nova,» siamo portati al LAURENTIUS GUILELMUS DE
SAONA, _Rethorica Nova_, Sant’Albano, 1480 (_C. A._, 207 v.); allo
stesso modo che «Nonio Marcello, Festo Pompeo, Terenzio Varrone,» ci
suggeriscono la raccolta NONIJ MARCELLI, _De proprietate sermonum_;
FESTI POMPEIJ, _De verborum significatione_; M. T. VARRONIS, _De lingua
latina_, Milano, 1500. (_R._, § 1470). Nel manoscritto _F_ è ricordato
finalmente un «Vocabulista volgare e latino,» cioè, senza dubbio,
il _Vocabulista ecclesiastico latino e vulgare utile et necessario a
molti_, di fra GIO. BERNARDO, Milano, 1489. (_F_, cop. r.)
I codici vinciani per la varietà e l’altezza del loro contenuto, per
esser vergati al rovescio dell’uso comune, lasciati come dono prezioso
a Francesco Melzi, dispersi da prima nell’Italia, poi nell’Europa
intera, furono e sono ancora, per una gran parte, sconosciuti. La
inesatta trascrizione che un pittore milanese presentava al Vasari,
poco dopo il 1550, della parte di questi codici, che riguarda
strettamente la pittura, rimasta sepolta nella Vaticana, e diffusa
in modo tronco dall’intransigenza religiosa, è tutt’altro che adatta
a dare un’adeguata idea di Leonardo da Vinci come scrittore.[27]
Il _Trattato del moto e misura dell’acque_, che riproduce, con
poca fedeltà, una parte dei frammenti di Leonardo riguardanti
l’idraulica, è scarsamente diffuso, e per il carattere severamente
scientifico dell’opera, quasi impossibile a divulgarsi. La raccolta
del Richter, nitida nella forma, ma confusa e inesatta nel contenuto;
le pubblicazioni integrali, compiute dal Ravaisson, dal Beltrami,
dal Piumati, con successo e perfezione crescenti, sono pressochè
inaccessibili alla maggioranza dei lettori.[28] Leonardo da Vinci
è ancora sconosciuto ai più come scrittore, e sembrava ormai giunto
il momento perchè una modesta raccolta di frammenti ne divulgasse in
qualche modo la conoscenza.
Difficoltà molteplici si opponevano al compimento di un simile
lavoro. La inesatta trascrizione dei manoscritti esigeva un confronto
continuo con la riproduzione eliotipica dei codici o con gli originali
medesimi. L’assenza della naturale divisione delle parole e di ogni
segno ortografico rendeva necessaria una faticosa interpretazione
preliminare.
Non minori difficoltà presentava la scelta: il proposito d’eliminare
ogni frammento di indole schiettamente scientifica, per lasciar solo
il posto alle espressioni di idee larghe e facilmente intelligibili,
imponeva un continuo discernimento.
Nel disordine originario dei manoscritti, che rende necessario alla
mente del lettore il passaggio alle idee più disparate, era poi
impossibile trovare un filo conduttore, che desse una norma per
l’ordinamento della scelta. Fu quindi necessario indagare nel contenuto
stesso dei singoli frammenti il criterio dell’ordine, in modo che ogni
concetto si legasse all’altro con una specie di progressione logica,
onde ne derivasse un senso compiuto. Questo sopratutto per le parti che
riguardano i pensieri di Leonardo sulla _Conoscenza_, sulla _Natura_,
sulla _Morale_ e sull’_Arte_.
Le opere schiettamente letterarie, raccolte dalla loro originaria
dispersione, già per il loro carattere stesso distinguibili in alcuni
gruppi ben determinati, furono da me ordinate secondo quello che
presumibilmente sarebbe stato il concetto del Vinci. Le _Favole_
di Leonardo, preparate dalla secolare elaborazione del Medio Evo,
allargano la loro scena dal mondo animale a quello vegetale e
inorganico. Le _Allegorie_, che nel loro complesso formano un vero
e proprio _Bestiario_, sebbene per la maggior parte non originali,
conservano le traccie di un’elaborazione nuova e degna di essere
apprezzata. Le _Descrizioni e i Ritratti_, dove si manifesta lo scopo
letterario combinato a quello pittorico; le _Profezie e le Facezie_,
dove si palesa lo spirito arguto di un ricercatore combinato con
quello di un uomo di mondo, compiono il ciclo delle opere schiettamente
artistiche.
Un’ardua questione doveva essere trattata collateralmente allo
svolgersi della raccolta dei frammenti, ed è quella della loro
originalità. Le _Note_, che seguono passo per passo la scelta, e sono
da ritrovarsi alla fine del volume, indicano la fonte alla quale ha
attinto Leonardo questo o quello dei suoi frammenti; ma la questione
più generale della originalità della sua opera in ogni sua parte
è trattata da me in una monografia _Intorno alle fonti dell’opera
letteraria e scientifica di Leonardo da Vinci_, che verrà quanto prima
pubblicata.
Debbo avvertire da ultimo, che le noticine a piè di pagina non hanno
altro scopo, che di facilitare al lettore l’intelligenza del testo
leonardiano, e di togliere quei dubbî, che potessero offuscare il senso
delle espressioni.
I richiami alle opere, che hanno servito di base a questa raccolta,
sono stati fatti per ogni frammento nei SOMMARII E RIFERIMENTI, con
opportune sigle.
TAVOLA DELLE SIGLE.
_A._ — Les manuscrits de Léonard de Vinci.-Le manuscrit A de la
Bibliothèque de l’Institut (ed. Ravaisson. I). Parigi, 1880.
_Ash. I._ — Les manuscrits de Léonard de Vinci.-Les manuscrits H de la
Bibliothèque de l’Institut; 2038 (_Ash. I_) et 2037 (_Ash. II_) de la
Bibliothèque Nationale (ed. Ravaisson. VI). Parigi, 1891.
_Ash. II._ — Idem; ibi.
_Ash. III._ — Trattato di architettura civile e militare, con note di
Leonardo da Vinci. — Biblioteca Laurenziana. Codici Ashburnham, n. 361
(_inedito_).
_B._ — Les manuscrits de Léonard de Vinci. Les manuscrits _B_ et _D_ de
la Bibliothèque de l’Institut (ed. Ravaisson. II). Parigi, 1883.
_C._ — Les manuscrits de Léonard de Vinci. — Les manuscrits _C, E_
et _K_ de la Bibliothèque de l’Institut (ed. Ravaisson. III). Parigi,
1888.
_C. A._ — Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca
Ambrosiana di Milano. Roma-Milano, 1891-1899 (_in corso di stampa_).
_D._ — Si veda _B_.
_E._ — Si veda _C_.
_F._ — Les manuscrits de Léonard de Vinci. — Les manuscrits _F_ et _I_
de la Bibliothèque de l’Institut (ed. Ravaisson. IV). Parigi, 1893.
_G._ — Les manuscrits de Léonard de Vinci. — Les manuscrits G, L et M
de la Bibliothèque de l’Institut (ed. Ravaisson. V). Parigi, 1890.
_H._ — Si veda _Ash. I._
_I._ — Si veda _F_.
_L._ — Si veda _G_.
_Lu._ — Leonardo da Vinci. Das Buch vom Malerei herausgegeben v. II.
Ludwig. Berlino, 1882, 3 vol.
_M._ — Si veda _G_.
_R._ — The literary works of Leonardo da Vinci, compiled and edited
from the original manuscripts by J. P. Richter. Londra, 1883, 2 vol.
_T._ — Il codice di Leonardo da Vinci nella Biblioteca del principe
Trivulzio (ed. L. Beltrami). Milano, 1892.
_T. M. A._ — Del moto e misura dell’acqua di Leonardo da Vinci.
Bologna, 1828.
_V. U._ — Leonardo da Vinci. Il codice del volo degli uccelli ed altre
materie (ed. Sabachnikoff e Piumati). Parigi, 1893.
_W. An. A._ — I manoscritti di Leonardo da Vinci della reale Biblioteca
di Windsor. — Dell’Anatomia, fogli A (ed. Sabachnikoff e Piumati).
Parigi, 1898.
Del Ludwig e del Richter sono citati i paragrafi; per gli altri il
_recto_ o il _verso_ dei fogli.
LE FAVOLE.
I. — L’IRREQUIETEZZA.
Il torrente portò tanto di terra e pietre nel suo letto, che fu
costretto a mutar sito.
II. — LA CARTA E L’INCHIOSTRO.
Vedendosi la carta tutta macchiata dalla oscura negrezza
dell’inchiostro, di quello si duole; il quale mostra a essa, che per le
parole, che sono sopra lei composte, essere cagione della conservazione
di quella.
III. — L’ACQUA.
Trovandosi l’acqua nel superbo mare, suo elemento, le venne voglia di
montare sopra l’aria, e, confortata dal foco elemento, elevatasi in
sottile vapore, quasi parea della sottigliezza dell’aria. Montata in
alto, giunse infra l’aria più sottile e fredda, dove fu abbandonata
dal foco; e i piccoli granicoli, sendo restretti, già s’uniscono e
fannosi pesanti, ove, cadendo, la superbia si converte in fuga. E cade
dal cielo; onde poi fu bevuta dalla secca terra, dove, lungo tempo
incarcerata, fece penitenza del suo peccato.
IV. — LA FIAMMA E LA CANDELA.
Le fiamme, già uno mese durato nella fornace de’ bicchieri, e veduto
a sè avvicinarsi una candela, ’n un bello e lustrante candeliere,
con gran desiderio si forzavano accostarsi a quella. Infra le quali
una, lasciato il suo naturale corso, e tiratasi d’entro [Sidenote:
da entro] a uno vòto stizzo, dove si pasceva, e uscita da l’opposito
fori d’una piccola fessura, alla candela, che vicina l’era, si gittò,
e con somma golosità e ingordigia quella divorando, quasi al fine
condusse; e volendo riparare al prolungamento della sua vita, indarno
tentò tornare alla fornace, donde partita s’era, perchè fu costretta
morire e mancare, insieme colla candela; onde al fine, con pianti e
pentimenti, in fastidioso fumo si convertì, lasciando tutte le sorelle
in isplendevole e lunga vita e bellezza.
V. — QUELLI CHE S’UMILIANO, SONO ESALTATI.
Trovandosi alquanta poca neve appiccata alla sommità d’un sasso, il
quale era collocato sopra la strema altezza d’una altissima montagna, e
raccolto in sè l’imaginazione, cominciò con quella a considerare, e in
fra sè dire:
— Or non son io da essere giudicata altera e superba, avere me,
picciola dramma di neve, posto in sì alto loco, e sopportare che
tanta quantità di neve, quanto di qui per me essere veduta po’, stia
più bassa di me? Certo la mia poca quantità non merta quest’altezza,
chè bene posso, per testimonianza della mia piccola figura, conoscere
quello che ’l sole fece ieri alle mie compagne, le quali in poche ore
dal sole furono disfatte; e questo intervenne per essersi poste più
alto, che a loro non si richiedea. Io voglio fuggire l’ira del sole,
e abbassarmi, e trovare loco conveniente alla mia parva quantità. —
E gittatasi in basso, e cominciata a discendere, rotando dall’alte
spiagge su per l’altra neve, quanto più cercò loco basso, più crebbe
sua quantità, in modo che, terminato il suo corso, sopra uno colle si
trovò di non quasi minor grandezza, che ’l colle che essa sostenea;
e fu l’ultima che in quella state dal sole disfatta fusse. Detta per
quelli, che s’aumiliano son esaltati.
VI. — SUL MEDESIMO SOGGETTO.
La palla della neve, quanto più rotolando discese dalle montagne della
neve, tanto più multiplicò la sua magnitudine.
VII. — LA PIETRA.
Una pietra, novamente per l’acqua scoperta, di bella grandezza, si
stava sopra un certo loco rilevato, dove terminava un dilettevole
boschetto, sopra una sassosa strada, in compagnia d’erbe, di vari fiori
di diversi colori ornati; e vedea la gran somma delle pietre, che,
nella a sè sottoposta strada, collocate erano. Le venne desiderio di là
giù lasciarsi cadere, dicendo con seco:
— Che fo io qui con queste erbe? io voglio con queste mie sorelle in
compagnia abitare. — E, giù lasciatasi cadere, infra le desiderate
compagne finì suo volubile corso. E stata alquanto, cominciò a essere
dalle rote de’ carri, dai piè de’ ferrati cavalli e de’ viandanti a
essere in continuo travaglio; chi la volta, quale la pestava, alcuna
volta si levava alcuno pezzo, quando stava coperta da fango o sterco di
qualche animale, e invano riguardava il loco donde partita s’era, in
nel loco della soletaria e tranquilla paco. Così accade a quelli, che
dalla vita soletaria contemplativa vogliono venir abitare nella città,
infra i popoli pieni d’infiniti mali.
VIII. — IL RASOIO.
Uscendo un giorno il rasoio di quel manico, col quale si fa guaina a sè
medesimo, e postosi al sole, vide il sole specchiarsi nel suo corpo;
della qual cosa prese somma gloria, e rivolto col pensiero indirieto,
cominciò con seco medesimo a dire:
— Or tornerò io più a quella bottega, della quale novamente uscito
sono? certo no; non piaccia alli Dei, che sì splendida bellezza
caggia in tanta viltà d’animo! Che pazzia sarebbe quella, la qual
mi conducesse a radere le insaponate barbe de rustici villani e fare
meccaniche operazioni! È questo corpo da simili esercizi? Certo no.
Io mi voglio nascondere in qualche occulto loco, e lì con tranquillo
riposo passare mia vita. — E così, nascosto per alquanti mesi, un
giorno ritornato all’aria, e uscito fori della sua guaina, vide sè
essere fatto a similitudine d’una rugginente sega, e la sua superficie
non rispecchiare più lo splendente sole. Con vano pentimento indarno
pianse lo irreparabile danno, con seco dicendo: — Oh! quanto meglio era
esercitare col barbiere il mio perduto taglio di tanta sottilità! Dov’è
la lustrante superficie? certo la fastidiosa e brutta ruggine l’ha
consumata! — Questo medesimo accade nelli ingegni, che in scambio dello
esercizio si danno all’ozio; i quali, a similitudine del sopradetto
rasoio, perdono la tagliente sua sottilità, e la ruggine dell’ignoranza
guasta la sua forma.
IX. — IL GIGLIO.
Il giglio si pose sopra la ripa di Tesino, [Sidenote: Ticino] e la
corrente tirò la ripa insieme col giglio.
X. — IL NOCE.
Il noce, mostrando sopra una strada ai viandanti la ricchezza de’ sua
frutti, ogni omo lo lapidava.
XI. — IL FICO.
Il fico stando sanza frutti, nessuno lo riguardava; volendo, col fare
essi frutti, essere laudato da li omini, fu da quelli piegato e rotto.
XII. — LA PIANTA E IL PALO.
La pianta si dole del palo secco e vecchio, che se l’era posto a lato,
e de’ pali secchi che la circondano: l’un lo mantiene diritto, l’altro
lo guarda dalla triste compagnia.
XIII. — IL CEDRO E LE ALTRE PIANTE.
Il cedro, insuperbito della sua bellezza, dubita delle piante, che li
son d’intorno, e fattolesi torre dinanzi, il vento poi, non essendo
interrotto, lo gittò per terra diradicato.
XIV. — LA VITALBA.
La vitalba, non istando contenta nella sua siepe, cominciò a passare
co’ sua rami la comune strada, e appiccarsi all’opposita siepe; onde
da’ viandanti poi fu rotta.
XV. — LA CATTIVA COMPAGNIA TRASCINA I BUONI NELLA PROPRIA ROVINA.
La vite, invecchiata sopra l’albero vecchio, cade insieme colla ruina
d’esso albero; e fu, per la trista compagnia, a mancare insieme con
quella.
XVI. — SUL MEDESIMO SOGGETTO.
Il salice, che, per li sua lunghi germinamenti, vol crescere da
superare ciascuna altra pianta, per avere fatto compagnia colla vite,
che ogni anno si pota, fu ancora lui sempre storpiato.
XVII. — IL CEDRO.
Avendo il cedro desiderio di fare uno bello e grande frutto in nella
sommità di se, lo mise a seguizione [Sidenote: compimento] con tutte
le forze del suo omore; il quale frutto cresciuto, fu cagione di fare
declinare la elevata e diritta cima.
XVIII. — IL PERSICO.
Il persico, avendo invidia alla gran quantità de’ frutti visti fare al
noce suo vicino, diliberato fare il simile, si caricò de’ sua in modo
tale, che ’l peso di detti frutti lo tirò diradicato e rotto alla piana
terra.
XIX. — L’OLMO E IL FICO.
Stando il fico vicino all’olmo, e riguardando i sua rami essere sanza
frutti, e avere ardimento di tenere il sole a’ sua acerbi fichi, con
rampogne gli disse: — O olmo, non hai tu vergogna a starmi dinanzi?
Ma aspetta che i mia figlioli sieno in matura età, e vedrai dove ti
troverai. — I quali figlioli poi maturati, capitandovi una squadra di
soldati, fu da quelli, per torre i sua fichi, tutto lacerato e diramato
e rotto. Il quale, stando poi così storpiato delle sue membra, l’olmo
lo dimandò dicendo: — O fico, quanto era il meglio a stare sanza
figlioli, che per quelli venire in sì miserabile stato! —
XX. — LE PIANTE E IL PERO.
Vedendo il lauro e mirto tagliare il pero, con alta voce gridarono: —
O pero! ove vai tu? ov’è la superbia, che avevi, quando avevi i tua
maturi frutti? Ora non ci farai tu ombra colle tue folte chiome! —
Allora il pero rispose: — Io ne vo coll’agricola, che mi taglia, e
mi porterà alla bottega d’ottimo scultore, il quale mi farà con su’
arte pigliare la forma di Giove Iddio, e sarò dedicato nel tempio, e
dagli omini adorato invece di Giove; e tu ti metti in punto a rimanere
ispesso storpiata e pelata de’ tua rami, i quali mi fieno da li omini,
per onorarmi, posti d’intorno.
XXI. — LA RETE.
La rete, che soleva pigliare li pesci, fu presa e portata via dal furor
de’ pesci.
XXII. — NASCE ROVINA DAL SEGUIRE IL FALSO SPLENDORE.
Non si contentando il vano e vagabondo parpaglione di potere
comodamente volare per l’aria, vinto dalla dilettevole fiamma della
candela, diliberò volare in quella, e ’l suo giocondo movimento, fu
cagione di subita tristizia. Imperocchè ’n detto lume si consumarono le
sottili ali, e ’l parpaglione misero, caduto tutto bruciato a’ piè del
candeliere, dopo molto pianto e pentimento, si rasciugò le lagrime dai
bagnati occhi, e levato il viso in alto, disse: — O falsa luce! quanti,
come me, debbi tu avere ne’ passati tempi miserabilmente ingannati!
Oh! s’i pure volevo vedere la luce, non dovev’io conoscere il sole dal
falso lume dello sporco sevo? —
XXIII. — IL CASTAGNO E IL FICO.