les fonctions du maître de l'oeuvre au XIIIe siècle. Était-il seulement
chargé de donner les dessins des bâtiments et de diriger les ouvriers,
ou administrait-il, comme de nos jours, l'emploi des fonds? Les
documents que nous possédons et qui peuvent jeter quelque lumière sur ce
point, ne sont pas antérieurs au XIVe siècle, et à cette époque,
l'architecte n'est appelé que comme un homme de l'art que l'on indemnise
de son travail personnel. Celui pour qui l'on bâtit, achète à l'avance
et approvisionne ses matériaux nécessaires, embauche des ouvriers, et
tout le travail se fait suivant le mode connu aujourd'hui sous le nom de
RÉGIE. L'évaluation des ouvrages, l'administration des fonds ne
paraissent pas concerner l'architecte. Le mode d'adjudication n'apparaît
nettement que plus tard, à la fin du XIVe siècle, mais alors
l'architecte perd de son importance; il semble que chaque corps d'état
traite directement en dehors de son action pour l'exécution de chaque
nature de travail; et ces adjudications faites au profit du maître de
métier, qui offre le plus fort rabais à l'extinction des feux, sont de
véritables forfaits.
Voici un curieux document[5] qui indique d'une manière précise quelle
était la fonction de l'architecte au commencement du XIVe siècle. Il
s'agit de la construction de la cathédrale de Gérone; mais les usages de
la Catalogne, à cette époque, ne devaient pas différer des nôtres,
d'ailleurs il est question d'un architecte français.
Le chapitre de la cathédrale de Gérone se décide, en 1312, à remplacer
la vieille église romane par une nouvelle, plus grande et plus digne.
Les travaux ne commencent pas immédiatement, et on nomme les
administrateurs de l'oeuvre (_obreros_), Raymond de Viloric et Arnauld de
Montredon. En 1316 les travaux sont en activité, et on voit apparaître,
en février 1320, sur les registres capitulaires, un architecte désigné
sous le nom de maître Henry de Narbonne. Maître Henri meurt et sa place
est occupée par un autre architecte son compatriote, nommé Jacques de
Favariis; celui-ci s'engage à venir de Narbonne _six fois l'an_, et le
chapitre lui assure un traitement de deux cent cinquante sous par
trimestre (la journée d'une femme était alors d'un denier).» Voici donc
un conseil d'administration qui probablement est chargé de la gestion
des fonds, puis un architecte étranger, appelé, non pour suivre
l'exécution chaque jour, et surveiller les ouvriers, mais seulement pour
rédiger les projets, donner les détails, et veiller de loin en loin à ce
que l'on s'y conforme; pour son travail d'artiste on lui assure, non des
honoraires proportionnels, mais un traitement qui équivaut, par
trimestre, à une somme de quinze cents francs de nos jours. Il est
probable qu'alors le mode d'appointements fixe était en usage lorsqu'on
employait un architecte.
À côté de tous nos grands édifices religieux, il existait toujours une
maison dite _de l'oeuvre_, dans laquelle logeaient l'architecte et les
maîtres ouvriers qui, de père en fils, étaient chargés de la
continuation des ouvrages. L'oeuvre de Notre-Dame à Strasbourg a conservé
cette tradition jusqu'à nos jours, et l'on peut voir encore dans une des
salles de la maîtrise, une partie des dessins sur vélin qui ont servi à
l'exécution du portail de la cathédrale, de la tour, de la flèche, du
porche nord, de la chaire, du buffet d'orgues, etc. Il est de ces
dessins qui remontent aux dernières années du XIIIe siècle, quelques-uns
sont des projets qui n'ont pas été exécutés, tandis que d'autres sont
évidemment des détails préparés pour tracer les épures en grand sur
l'aire. Parmi ceux-ci on remarque les plans des différents étages de la
tour et de la flèche superposés. Ces dessins datent du XIVe siècle, et
il faut dire qu'ils sont exécutés avec une connaissance du trait, avec
une précision et une entente des projections, qui donnent une haute idée
de la science de l'architecte qui les a tracés (voy. ÉPURE, TRAIT).
Pendant le XVe siècle cette place élevée qu'occupaient les architectes
des XIIIe et XIVe siècles, s'abaisse peu à peu; aussi les constructions
perdent-elles ce grand caractère d'unité qu'elles avaient conservé
pendant les belles époques. On s'aperçoit que chaque corps de métier
travaille de son côté en dehors d'une direction générale. Ce fait est
frappant dans les actes nombreux qui nous restent de la fin du XVe
siècle; les évêques, les chapitres, les seigneurs, lorsqu'ils veulent
faire bâtir, appellent des maîtres maçons, charpentiers, sculpteurs,
tailleurs d'images, serruriers, plombiers, etc., et chacun fait son
devis et son marché de son côté; de l'architecte, il n'en est pas
question, chaque corps d'état exécute son propre projet. Aussi les
monuments de cette époque présentent-ils des défauts de proportion,
d'harmonie, qui ont avec raison fait repousser ces amas confus de
constructions par les architectes de la renaissance. On comprend
parfaitement que des hommes de sens et d'ordre comme Philibert Delorme
par exemple, qui pratiquait son art avec dignité, et ne concevait pas
que l'on pût élever, même une bicoque, sans l'unité de direction,
devaient regarder comme barbare la méthode employée à la fin de la
période _gothique_, lorsqu'on voulait élever un édifice. Nous avons
entre les mains quelques devis dressés à la fin du XVe siècle et au
commencement du XVIe où cet esprit d'anarchie se rencontre à chaque
ligne. Le chapitre de Reims, après l'incendie qui, sous le règne de
Louis XI, détruisit toutes les charpentes de la cathédrale et une partie
des maçonneries supérieures, veut réparer le désastre; il fait
comparaître devant lui chaque corps d'état: maçons, charpentiers,
plombiers, serruriers, et il demande à chacun son avis, il adopte
séparément chaque projet (voy. DEVIS). Nous voyons aujourd'hui les
résultats monstrueux de ce désordre. Ces restaurations, mal faites, sans
liaison entre elles, hors de proportion avec les anciennes
constructions, ces oeuvres séparées, apportées les unes à côté des
autres, ont détruit la belle harmonie de cette admirable église, et
compromettent sa durée. En effet le charpentier était préoccupé de
l'idée de faire quelque chef-d'oeuvre, il se souciait peu que sa
charpente fût d'accord avec la maçonnerie sur laquelle il la plantait.
Le plombier venait, qui ménageait l'écoulement des eaux suivant son
projet, sans s'inquiéter si, à la chute du comble, elles trouveraient
leurs pentes naturelles et convenablement ménagées dans les chéneaux de
pierre. Le sculpteur prenait l'habitude de travailler dans son atelier,
puis il attachait son oeuvre à l'édifice comme un tableau à une muraille,
ne comprenant plus qu'une oeuvre d'art, pour être bonne, doit avant tout
être faite pour la place à laquelle on la destine. Il faut dire à la
louange des architectes de la renaissance qu'ils surent relever leur
profession avilie au XVe siècle par la prépondérance des corps de
métiers, ils purent rendre à l'intelligence sa véritable place; mais en
refoulant le travail manuel au second rang ils l'énervèrent, lui
enlevèrent son originalité, cette vigueur native qu'il avait toujours
conservée jusqu'alors dans notre pays.
Pendant les XIIIe et XIVe siècles, les architectes laïques sont sans
cesse appelés au loin pour diriger la construction des églises, des
monastères, des palais. C'est surtout dans le nord de la France que l'on
recrute des artistes pour élever des édifices dans le goût nouveau. Des
écoles laïques d'architecture devaient alors exister dans
l'Ile-de-France, la Normandie, la Picardie, la Champagne, la Bourgogne,
en Belgique, et sur les bords du Rhin. Mais les moyens d'enseignement
n'étaient probablement que l'apprentissage chez les patrons, ce que nous
appelons aujourd'hui les _ateliers_. L'impulsion donnée à la fin du XIIe
siècle et au commencement du XIIIe à l'architecture, fut l'oeuvre de
quelques hommes, car l'architecture à cette époque est empreinte d'un
caractère individuel qui n'exclut pas l'unité. Peu à peu cette
individualité s'efface, on voit que des règles appuyées sur des exemples
adoptés comme types, s'établissent; les caractères sont définis par
provinces; on compose des méthodes, l'art enfin devient, à proprement
parler, classique, et s'avance dans cette voie tracée, avec une
monotonie de formes, quelque chose de prévu dans les combinaisons, qui
devait nécessairement amener chez un peuple doué d'une imagination vive,
avide de nouveauté, les aberrations et les tours de force du XVe siècle.
Quand les arts en sont arrivés à ce point, l'exécution l'emporte sur la
conception de l'ensemble, et la main qui façonne finit par étouffer le
génie qui conçoit. À la fin du XVe siècle, les architectes perdus dans
les problèmes de géométrie et les subtilités de la construction,
entourés d'une armée d'exécutants habiles et faisant partie de
corporations puissantes qui, elles aussi, avaient leurs types consacrés,
leur méthode, et une haute opinion de leur mérite, n'étaient plus de
force à diriger ou à résister, ils devaient succomber.
Nous avons donné quelques exemples d'inscriptions ostensiblement tracées
sur les édifices du XIIIe siècle et destinées à perpétuer, non sans un
certain sentiment d'orgueil, le nom des architectes qui les ont élevés.
Quelquefois aussi la sculpture est chargée de représenter le maître de
l'oeuvre. Sur les chapitaux, dans quelques coins des portails, dans les
vitraux, on rencontre l'architecte, le compas ou l'équerre en main, vêtu
toujours du costume laïque, la tête nue ou coiffée souvent d'une manière
de béguin fort en usage alors parmi les différents corps d'état employés
dans les bâtiments. On voit sur l'un des tympans des dossiers des
stalles de la cathédrale de Poitiers qui datent du XIIIe siècle, un
architecte assis devant une tablette et tenant un compas; ce joli
bas-relief a été gravé dans les _Annales archéologiques_. L'une des
clefs de voûte du bas coté sud de l'église de Semur en Auxois représente
un architecte que nous donnons ici (1).
Une des miniatures d'un manuscrit de Matthieu Paris, marqué NÉRON. D. 1
(bibl. Cotonienne), XIIIe siècle, représente Offa, fils de Warmund, roi
des anglais orientaux, faisant bâtir la célèbre abbaye de Saint-Alban à
son retour de Rome. Offa donne des ordres au maître de l'oeuvre qui tient
un grand compas d'appareilleur et une équerre; des ouvriers que le
maître montre du doigt sont occupés aux constructions (2). Ce grand
compas fait supposer que l'architecte traçait ses épures lui-même sur
l'aire; il n'en pouvait être autrement, aussi bien pour gagner du temps
que pour être assuré de l'exactitude du tracé, puisque encore
aujourd'hui il est impossible d'élever une construction en style ogival
si l'on ne dessine ses épures soi-même. N'oublions pas que toutes les
pierres étaient taillées et achevées sur le chantier avant d'être posées
et qu'il fallait par conséquent apporter la plus grande précision et
l'étude la plus complète dans le tracé des épures (voy. APPAREIL, ÉPURE,
TRACÉ).
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Note 1: _Maison de Dalus_. Maison de Dædalus, le
labyrinthe.]
[Note 2: C'est une erreur. En 1220, Philippe Auguste
régnait encore; mais il ne faut pas oublier que cette
inscription fut tracée en 1288.]
[Note 3: Voy. la Notice de M. Didron sur cet architecte
et la gravure de sa tombe. _Annales archéologiques_, t. I,
p. 82 et 117.]
[Note 4: M. Lassus, notre confrère et ami, mettra
bientôt au jour le manuscrit de Villard de Honnecourt; et
par ce que nous en connaissons, il est certain que ce
travail donnera une idée complète des connaissances
théoriques en architecture au XIIIe siècle.]
[Note 5: Extrait du registre intitulé: _Curia del
vicariato de Gerona, liber notularum ab anno 1320 ad 1322_.
folio 48.]
ARCHITECTURE, s. f., art de bâtir. L'architecture se compose de deux
éléments, la théorie et la pratique; la théorie comprend: l'art
proprement dit, les règles inspirées par le goût, issues des traditions,
et la science qui peut se démontrer par des formules invariables,
absolues. La pratique est l'application de la théorie aux besoins; c'est
la pratique qui fait plier l'art et la science à la nature des
matériaux, au climat, aux moeurs d'une époque, aux nécessités du moment.
En prenant l'architecture à l'origine d'une civilisation qui succède à
une autre, il faut nécessairement tenir compte des traditions d'une
part, et des besoins nouveaux de l'autre. Nous diviserons donc cet
article en plusieurs parties: la première comprendra une histoire
sommaire des origines de l'architecture du moyen âge en France; la
seconde traitera des développements de l'architecture depuis le XIe
siècle jusqu'au XVIe, des causes qui ont amené son progrès et sa
décadence, des différents styles propres à chaque province; la troisième
comprendra l'architecture religieuse; la quatrième l'architecture
monastique; la cinquième l'architecture civile; la sixième
l'architecture militaire.
ORIGINES DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE. Lorsque les barbares firent
irruption dans les Gaules, le sol était couvert de monuments romains,
les populations indigènes étaient formées de longue main à la vie
romaine. Aussi fallut-il trois siècles de désastres pour faire oublier
les traditions antiques. Au VIe siècle il existait encore au milieu des
villes gallo-romaines un grand nombre d'édifices épargnés par la
dévastation et l'incendie; mais les arts n'avaient plus, quand les
barbares s'établirent définitivement sur le sol, un seul représentant,
personne ne pouvait dire comment avaient été élevés les monuments
romains. Des exemples étaient encore debout, mais comme des énigmes à
deviner pour ces populations neuves. Tout ce qui tient à la vie
journalière, le gouvernement de la cité, la langue, avait encore survécu
au désastre; mais l'art de l'architecture qui demande de l'étude, du
temps, du calme pour se produire, était nécessairement tombé dans
l'oubli. Le peu de fragments d'architecture qui nous restent des VIe et
VIIe siècles ne sont que de pâles reflets de l'art romain, souvent des
débris amoncelés tant bien que mal par des ouvriers inhabiles sachant à
peine poser du moellon et de la brique. Aucun caractère particulier ne
distingue ces bâtisses informes qui donnent plutôt l'idée de la
décadence d'un peuple que de son enfance. En effet, quels éléments d'art
les Francs avaient-ils pu jeter au milieu de la population
gallo-romaine? Nous voyons alors le clergé s'établir dans les basiliques
ou les temples restés debout, les rois habiter les thermes, les ruines
des palais ou des _villæ_ romaines. Si lorsque l'ouragan barbare est
passé, lorsque les nouveaux maîtres du sol commencent à s'établir on
bâtit des églises ou des palais, on reproduit les types romains, mais en
évitant d'attaquer les difficultés de l'art de bâtir. Pour les églises,
la basilique antique sert toujours de modèle; pour les habitations
princières, c'est la _villa_ gallo-romaine que l'on cherche à imiter.
Grégoire de Tours décrit, d'une manière assez vague d'ailleurs,
quelques-uns de ces édifices religieux ou civils.
Il ne faut pas croire cependant que toute idée de luxe fût exclue de
l'architecture; au contraire les édifices, le plus souvent bâtis d'une
façon barbare, se couvrent à l'intérieur de peintures, de marbres, de
mosaïques. Ce même auteur, Grégoire de Tours, en parlant de l'église de
Clermont-Ferrand, bâtie au Ve siècle par saint Numatius, huitième évêque
de ce diocèse, fait une peinture pompeuse de cet édifice. Voici la
traduction de sa description. «Il fit (saint Numatius) bâtir l'église
qui subsiste encore, et qui est la plus ancienne de celles qu'on voit
dans l'intérieur de la ville. Elle a cent cinquante pieds de long,
soixante de large, et cinquante pieds de haut dans l'intérieur de la nef
jusqu'à la charpente; au-devant est une abside de forme ronde, et de
chaque côté s'étendent des ailes d'une élégante structure. L'édifice
entier est disposé en forme de croix; il a quarante-deux fenêtres,
soixante-dix colonnes, et huit portes... Les parois de la nef sont
ornées de plusieurs espèces de marbres ajustés ensemble. L'édifice
entier ayant été achevé dans l'espace de douze ans...[6]» C'est là une
basilique antique avec ses colonnes et ses bas côtés (_ascellæ_), sa
_camera_ que nous croyons devoir traduire par charpente, avec d'autant
plus de raisons que cette église fut complétement détruite par les
flammes lorsque Pépin enleva la ville de Clermont au duc d'Aquitaine
Eudes, à ce point qu'il fallut la rebâtir entièrement. Dans d'autres
passages de son Histoire, Grégoire de Tours parle de certaines
habitations princières dont les portiques sont couverts de charpentes
ornées de vives peintures.
Les nouveaux maîtres des Gaules s'établirent de préférence au milieu des
terres qu'ils s'étaient partagées; ils trouvaient là une agglomération
de colons et d'esclaves habitués à l'exploitation des terres, une source
de revenus en nature faciles à percevoir, et qui devaient satisfaire
tous les désirs d'un chef germain. D'ailleurs, les villes avaient encore
conservé leur gouvernement municipal respecté en grande partie par les
barbares. Ces restes d'une vieille civilisation ne pouvaient que gêner
les nouveaux venus, si forts et puissants qu'ils fussent. Des
conquérants étrangers n'aiment pas à se trouver en présence d'une
population qui, bien que soumise, leur est supérieure sous le rapport
des moeurs et de la civilisation, c'est au moins une contrainte morale
qui embarrasse des hommes habitués à une vie indépendante et sauvage.
Les exercices violents, la chasse, la guerre; comme délassements, les
orgies, s'accommodent de la vie des champs. Aussi, sous la première
race, les _villæ_ sont-elles les résidences préférées des rois et des
possesseurs du sol. Là vivaient ensemble vainqueurs et vaincus. Ces
habitations se composaient d'une suite de bâtiments destinés à
l'exploitation, disséminés dans la campagne, et ressemblant assez à nos
grands établissements agricoles. Là les rois francs tenaient leur cour,
se livraient au plaisir de la chasse et vivaient des produits du sol
réunis dans d'immenses magasins. Quand ces approvisionnements étaient
consommés ils changeaient de résidence. Le bâtiment d'habitation était
décoré avec une certaine élégance, quoique fort simple comme
construction et distribution. De vastes portiques, des écuries, des
cours spacieuses, quelques grands espaces couverts où l'on convoquait
les synodes des évêques, où les rois francs présidaient ces grandes
assemblées suivies de ces festins traditionnels qui dégénéraient en
orgies, composaient la résidence du chef. «Autour du principal corps de
logis se trouvaient disposés par ordre les logements des officiers du
palais, soit barbares, soit romains d'origine... D'autres maisons de
moindre apparence étaient occupées par un grand nombre de familles qui
exerçaient, hommes et femmes, toutes sortes de métiers, depuis
l'orfévrerie et la fabrique d'armes, jusqu'à l'état de tisserand et de
corroyeur... [7]»
Pendant la période mérovingienne les villes seules étaient fortifiées.
Les _villæ_ étaient ouvertes, défendues seulement par des palissades et
des fossés. Sous les rois de la première race la féodalité n'existe pas
encore, les _leudes_ ne sont que de grands propriétaires établis sur le
sol gallo-romain, soumis à une autorité centrale, celle du chef franc,
mais autorité qui s'affaiblit à mesure que le souvenir de la conquête,
de la vie commune des camps se perd. Les nouveaux possesseurs des
terres, éloignés les uns des autres, séparés par des forêts ou des
terres vagues dévastées par les guerres, pouvaient s'étendre à leur
aise, ne rencontraient pas d'attaques étrangères à repousser, et
n'avaient pas besoin de chercher à empiéter sur les propriétés de leurs
voisins. Toutefois, ces hommes habitués à la vie aventureuse, au
pillage, au brigandage le plus effréné, ne pouvaient devenir tout à coup
de tranquilles propriétaires se contentant de leur part de conquête; ils
se ruaient, autant par désoeuvrement que par amour du gain, sur les
établissements religieux, sur les villages ouverts, pour peu qu'il s'y
trouvât quelque chose à prendre. Aussi voit-on peu à peu les monastères,
les agglomérations gallo-romaines quitter les plaines, le cours des
fleuves, pour se réfugier sur les points élevés et s'y fortifier. Le
plat pays est abandonné aux courses des possesseurs du sol qui, ne
trouvant plus devant eux que les fils ou les petits-fils de leurs
compagnons d'armes, les attaquent et pillent leurs _villæ_. C'est alors
qu'elles s'entourent de murailles, de fossés profonds; mais mal placées
pour se défendre, les _villæ_ sont bientôt abandonnées aux colons, et
les chefs francs s'établissent dans des forteresses. Au milieu de cette
effroyable anarchie que les derniers rois mérovingiens étaient hors
d'état de réprimer, les évêques et les établissements religieux
luttaient seuls; les uns par leur patience, la puissance d'un principe
soutenu avec fermeté, leurs exhortations; les autres par l'étude, les
travaux agricoles, et en réunissant derrière leurs murailles les
derniers débris de la civilisation romaine.
Charlemagne surgit au milieu de ce chaos; il parvient par la seule
puissance de son génie organisateur à établir une sorte d'unité
administrative; il reprend le fil brisé de la civilisation antique et
tente de le renouer. Charlemagne voulait faire une _renaissance_. Les
arts modernes allaient profiter de ce suprême effort, non en suivant la
route tracée par ce grand génie, mais en s'appropriant les éléments
nouveaux qu'il avait été chercher en Orient. Charlemagne avait compris
que les lois et la force matérielle sont impuissantes à réformer et à
organiser des populations ignorantes et barbares, si l'on ne commence
par les éclairer. Il avait compris que les arts et les lettres sont un
des moyens les plus efficaces à opposer à la barbarie. Mais en Occident
les instruments lui manquaient, depuis longtemps les dernières lueurs
des arts antiques avaient disparu. L'empire d'Orient, qui n'avait pas
été bouleversé par l'invasion de peuplades sauvages, conservait ses arts
et son industrie. Au VIIIe siècle c'était là qu'il fallait aller
chercher la pratique des arts. D'ailleurs Charlemagne, qui avait eu de
fréquents différends avec les empereurs d'Orient, s'était maintenu en
bonne intelligence avec le kalife Haroun qui lui fit, en 801, cession
des lieux saints. Dès 777 Charlemagne avait fait un traité d'alliance
avec les gouvernements mauresques de Saragosse et d'Huesca. Par ces
alliances il se ménageait les moyens d'aller recueillir les sciences et
les arts là où ils s'étaient développés. Dès cette époque, les Maures
d'Espagne, comme les Arabes de Syrie, étaient fort avancés dans les
sciences mathématiques et dans la pratique de tous les arts, et bien que
Charlemagne passe pour avoir ramené de Rome, en 787, des grammairiens,
des musiciens et des mathématiciens en France, il est vraisemblable
qu'il manda des professeurs de géométrie à ses alliés de Syrie ou
d'Espagne; car nous pouvons juger, par le peu de monuments de Rome qui
datent de cette époque, à quel degré d'ignorance profonde les
constructeurs étaient tombés dans la capitale du monde chrétien.
Mais pour Charlemagne tout devait partir de Rome par tradition, il était
avant tout empereur d'Occident, et il ne devait pas laisser croire que
la lumière pût venir d'ailleurs. Ainsi, à la _renaissance_ romaine qu'il
voulait faire, il mêlait, par la force des choses, des éléments
étrangers qui allaient bientôt faire dévier les arts du chemin sur
lequel il prétendait les replacer. L'empereur pouvait s'emparer des
traditions du gouvernement romain, rendre des ordonnances toutes
romaines, composer une administration copiée sur l'administration
romaine, mais si puissant que l'on soit, on ne décrète pas un art. Pour
enseigner le dessin à ses peintres, les mathématiques à ses architectes,
il lui fallait nécessairement faire venir des professeurs de Byzance, de
Damas, ou de Cordoue; et ces semences exotiques jetées en Occident parmi
des populations qui avaient leur génie propre, devaient produire un art
qui n'était ni l'art romain ni l'art d'Orient, mais qui, partant de ces
deux origines, devait produire un nouveau tronc tellement vivace, qu'il
allait après quelques siècles étendre ses rameaux jusque sur les
contrées d'où il avait tiré son germe.