Produced by Michel Laglasse, Rénald Lévesque and the Online
Distributed Proofreaders Europe at http://dp.rastko.net.
DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE.
1
PARIS
IMPRIMÉ CHEZ BONAVENTURE ET DUCESSOIS
Quai des Augustins, 55, près du Pont-Neuf
DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE
PAR
M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS
TOME PREMIER.
[Illustration]
PARIS
B. BANCE, ÉDITEUR
RUE BONAPARTE, 13.
1854
L'auteur et l'éditeur se réservent le droit de faire traduire et
reproduire cet ouvrage dans les pays où la propriété des ouvrages
français est garantie par des traités.
PRÉFACE
[Illustration]
Lorsque nous commencions à étudier l'architecture du moyen âge (il y a
de cela vingt-cinq ans), il n'existait pas d'ouvrages qui pussent nous
montrer la voie à suivre. Il nous souvient qu'alors un grand nombre de
maîtres en architecture admettaient à peine l'existence de ces monuments
qui couvrent le sol de l'Europe et de la France surtout. À peine
permettait-on l'étude de quelques édifices de la renaissance française
et italienne; quant à ceux qui avaient été construits depuis le
bas-empire jusqu'au XVe siècle, on n'en parlait guère que pour les citer
comme des produits de l'ignorance et de la barbarie. Si nous nous
sentions pris d'une sorte d'admiration mystérieuse pour nos églises et
nos forteresses françaises du moyen âge, nous n'osions avouer un
penchant qui nous semblait une sorte de dépravation du goût,
d'inclination peu avouable. Et cependant par instinct nous étions attiré
vers ces grands monuments dont les trésors nous paraissaient réservés
pour ceux qui voudraient se vouer à leur recherche.
Après un séjour de deux ans en Italie nous fûmes plus vivement frappé
encore de l'aspect de nos édifices français, de la sagesse et de la
science qui ont présidé à leur exécution, de l'unité, de l'harmonie et
de la méthode suivies dans leur construction comme dans leur parure.
Déjà cependant des esprits distingués avaient ouvert la voie; éclairés
par les travaux et l'admiration de nos voisins les Anglais, ils
songeaient à classer les édifices par styles et par époques. On ne s'en
tenait plus à des textes la plupart erronés, on admettait un classement
archéologique basé sur l'observation des monuments eux-mêmes. Les
premiers travaux de M. de Caumont faisaient ressortir des caractères
bien tranchés entre les différentes époques de l'architecture française
du nord. En 1831, M. Vitet adressait au ministre de l'Intérieur un
rapport sur les monuments des départements de l'Oise, de l'Aisne, du
Nord, de la Marne et du Pas-de-Calais, dans lequel l'élégant écrivain
signalait à l'attention du gouvernement des trésors inconnus, bien
qu'ils fussent à nos portes. Plus tard, M. Mérimée poursuivait les
recherches si heureusement commencées par M. Vitet, et, parcourant
toutes les anciennes provinces de France, sauvait de la ruine quantité
d'édifices que personne alors ne songeait à regarder, et qui font
aujourd'hui la richesse et l'orgueil des villes qui les possèdent. M.
Didron expliquait les poëmes sculptés et peints qui couvrent nos
cathédrales, et poursuivait à outrance le vandalisme partout où il
voulait tenter quelque oeuvre de destruction. Mais, il faut le dire à
notre honte, les artistes restaient en arrière, les architectes
couraient en Italie ne commençant à ouvrir les yeux qu'à Gênes ou
Florence; ils revenaient leurs portefeuilles remplis d'études faites
sans critique et sans ordre, et se mettaient à l'oeuvre sans avoir mis
les pieds dans un monument de leur pays.
La commission des Monuments historiques instituée près le ministère de
l'Intérieur commençait cependant à recruter un petit nombre d'artistes
qu'elle chargeait d'étudier et de réparer quelques-uns de nos plus beaux
monuments du moyen âge. C'est à cette impulsion donnée dès l'origine
avec prudence, que nous devons la conservation des meilleurs exemples de
notre architecture nationale, une heureuse révolution dans les études de
l'architecture, d'avoir pu étudier pendant de longues années les
édifices qui couvrent nos provinces, et réunir les éléments de ce livre
que nous présentons aujourd'hui au public. Au milieu de difficultés sans
cesse renaissantes, avec des ressources minimes, la commission des
Monuments historiques a obtenu des résultats immenses; tout faible que
soit cet hommage dans notre bouche, il y aurait de l'ingratitude à ne
pas le lui rendre, car, en conservant nos édifices, elle a modifié le
cours des études de l'architecture en France; en s'occupant du passé,
elle a fondé dans l'avenir.
Ce qui constitue les nationalités, c'est le lien qui unit étroitement
les différentes périodes de leur existence; il faut plaindre les peuples
qui renient leur passé, car il n'y a pas d'avenir pour eux! Les
civilisations qui ont profondément creusé leur sillon dans l'histoire,
sont celles chez lesquelles les traditions ont été le mieux respectées,
et dont l'âge mûr a conservé tous les caractères de l'enfance. La
civilisation romaine est là pour nous présenter un exemple bien frappant
de ce que nous avançons ici; et quel peuple eut jamais plus de respect
pour son berceau que le peuple romain! Politiquement parlant, aucun
pays, malgré des différences d'origines bien marquées, n'est fondu dans
un principe d'unité plus compacte que la France; il n'était donc ni
juste ni sensé de vouloir mettre à néant une des causes de cette unité:
ses arts depuis la décadence romaine jusqu'à la renaissance.
En effet, les arts en France du IXe au XVe siècle ont suivi une marche
régulière et logique, ils ont rayonné en Angleterre, en Allemagne, dans
le nord de l'Espagne, et jusqu'en Italie, en Sicile et en Orient; et
nous ne profiterions pas de ce labeur de plusieurs siècles? Nous ne
conserverions pas et nous refuserions de reconnaître ces vieux titres
enviés avec raison par toute l'Europe? Nous serions les derniers à
étudier notre propre langue? Les monuments de pierre ou de bois
périssent, ce serait folie de vouloir les conserver tous et de tenter de
prolonger leur existence en dépit des conditions de la matière, mais ce
qui ne peut et ne doit périr, c'est l'esprit qui a fait élever ces
monuments, car cet esprit c'est le nôtre, c'est l'âme du pays. Dans
l'ouvrage que nous livrons aujourd'hui au public nous avons essayé
non-seulement de donner de nombreux exemples des formes diverses
adoptées par l'architecture du moyen âge, suivant un ordre
chronologique, mais surtout et avant tout de faire connaître les raisons
d'être de ces formes, les principes qui les ont fait admettre, les moeurs
et les idées au milieu desquelles elles ont pris naissance. Il nous a
paru difficile de rendre compte des transformations successives des arts
de l'architecture sans donner en même temps un aperçu de la civilisation
dont cette architecture est comme l'enveloppe, et si la tâche s'est
trouvée au-dessus de nos forces, nous aurons au moins ouvert une voie
nouvelle à parcourir, car nous ne saurions admettre l'étude du vêtement
indépendamment de l'étude de l'homme qui le porte. Or toute sympathie
pour telle ou telle forme de l'art mise de côté, nous avons été frappé
de l'harmonie complète qui existe entre les arts du moyen âge et
l'esprit des peuples au milieu desquels ils se sont développés. Du
moment où la civilisation du moyen âge se sent vivre, elle tend à
progresser rapidement, elle procède par une suite d'essais sans
s'arrêter un instant; à peine a-t-elle entrevu un principe qu'elle en
déduit les conséquences, et arrive promptement à l'abus sans se donner
le temps de développer son thème; c'est là le côté faible, mais aussi le
côté instructif des arts du XIIe au XVIe siècle. Les arts compris dans
cette période de trois siècles ne peuvent, pour ainsi dire, être saisis
sur un point, c'est une chaîne non interrompue dont tous les anneaux
sont rivés à la hâte par les lois impérieuses de la logique. Vouloir
écrire une histoire de l'architecture du moyen âge, ce serait peut-être
tenter l'impossible, car il faudrait embrasser à la fois, et faire
marcher parallèlement l'histoire religieuse, politique, féodale et
civile de plusieurs peuples; il faudrait constater les influences
diverses qui ont apporté leurs éléments à des degrés différents dans
telle ou telle contrée, trouver le lien de ces influences, analyser
leurs mélanges et définir les résultats; tenir compte des traditions
locales, des goûts et des moeurs des populations, des lois imposées par
l'emploi des matériaux, des relations commerciales, du génie particulier
des hommes qui ont exercé une action sur les événements soit en hâtant
leur marche naturelle, soit en la faisant dévier, ne pas perdre de vue
les recherches incessantes d'une civilisation qui se forme, et se
pénétrer de l'esprit encyclopédique, religieux et philosophique du moyen
âge. Ce n'est pas d'aujourd'hui que les nations chrétiennes occidentales
ont inscrit sur leur drapeau le mot: Progrès; et qui dit progrès dit
labeur, lutte et transformation.
La civilisation antique est simple, une; elle absorbe au lieu de se
répandre; tout autre est la civilisation chrétienne; elle reçoit et
donne, c'est le mouvement, la divergence sans interruption possible. Ces
deux civilisations ont dû nécessairement procéder très-différemment dans
l'expression de leurs arts; on peut le regretter, mais non aller à
l'encontre; on peut écrire une histoire des arts égyptien, grec ou
romain, parce que ces arts suivent une voie dont la pente égale monte à
l'apogée et descend à la décadence sans dévier, mais la vie d'un homme
ne suffirait pas à décrire les transformations si rapides des arts du
moyen âge, à chercher les causes de ces transformations, à compter un à
un tous les chaînons de cette longue chaîne si bien rivée quoique
composée d'éléments si divers.
On a pu, lorsque les études archéologiques sur le moyen âge ne faisaient
que poser les premiers jalons, tenter une classification toute de
convention, et diviser les arts par périodes, par styles _primaires,
secondaires, tertiaires, de transition,_ et supposer que la civilisation
moderne avait procédé comme notre globe dont la croûte change de nature
après chaque grande convulsion; mais par le fait cette classification,
toute satisfaisante qu'elle paraisse, n'existe pas, et de la décadence
romaine à la renaissance du XVIe siècle il n'y a qu'une suite de
_transitions_ sans arrêts. Ce n'est pas que nous voulions ici blâmer une
méthode qui a rendu d'immenses services, en ce qu'elle a posé des points
saillants, qu'elle a mis la première de l'ordre dans les études, et
qu'elle a permis de défricher le terrain; mais, nous le répétons, cette
classification n'existe pas, et nous croyons que le moment est venu
d'étudier l'art du moyen âge comme on étudie le développement et la vie
d'un être animé qui de l'enfance arrive à la vieillesse par une suite de
transformations insensibles, et sans qu'il soit possible de dire le jour
où cesse l'enfance et où commence la vieillesse. Ces raisons, notre
insuffisance peut-être, nous ont déterminé à donner à cet ouvrage la
forme d'un _Dictionnaire._ Cette forme, en facilitant les recherches au
lecteur, nous permet de présenter une masse considérable de
renseignements et d'exemples qui n'eussent pu trouver leur place dans
une histoire, sans rendre le discours confus et presque inintelligible.
Elle nous a paru, précisément à cause de la multiplicité des exemples
donnés, devoir être plus favorable aux études, mieux faire connaître les
diverses parties compliquées, mais rigoureusement déduites des besoins,
qui entrent dans la composition de nos monuments du moyen âge,
puisqu'elle nous oblige pour ainsi dire à les disséquer séparément, tout
en décrivant les fonctions, le but de ces diverses parties et les
modifications qu'elles ont subies. Nous n'ignorons pas que cette
complication des arts du moyen âge, la diversité de leur origine, et
cette recherche incessante du mieux qui arrive rapidement à l'abus, ont
rebuté bien des esprits, ont été cause de la répulsion que l'on
éprouvait, et que l'on éprouve encore, pour une étude dont le but
n'apparaît pas clairement. Il est plus court de nier que d'étudier;
longtemps on n'a voulu voir dans ce développement d'une des parties
intellectuelles de notre pays que le chaos, l'absence de tout ordre, de
toute raison, et cependant lorsque l'on pénètre au milieu de ce chaos,
que l'on voit sourdre une à une les sources de l'art de l'architecture
du moyen âge, que l'on prend la peine de suivre leur cours, on découvre
bientôt la pente naturelle vers laquelle elles tendent toutes, et
combien elles sont fécondes. Il faut reconnaître que le temps de la
négation aveugle est déjà loin de nous, notre siècle cherche à résumer
le passé; il semble reconnaître (et en cela nous croyons qu'il est dans
le vrai) que pour se frayer un chemin dans l'avenir, il faut savoir d'où
l'on vient, profiter de tout ce que les siècles précédents ont
laborieusement amassé. Ce sentiment est quelque chose de plus profond
qu'une réaction contre l'esprit destructeur du siècle dernier, c'est un
besoin du moment; et si quelques exagérations ont pu effrayer les
esprits sérieux, si l'amour du passé a parfois été poussé jusqu'au
fanatisme, il n'en reste pas moins au fond de la vie intellectuelle de
notre époque une tendance générale et très-prononcée vers les études
historiques, qu'elles appartiennent à la politique, à la législation,
aux lettres ou aux arts. Il suffit pour s'en convaincre (si cette
observation avait besoin de s'appuyer sur des preuves), de voir avec
quelle avidité le public en France, en Angleterre et en Allemagne se
jette sur toutes les oeuvres qui traitent de l'histoire ou de
l'archéologie, avec quel empressement les erreurs sont relevées, les
monuments et les textes mis en lumière. Il semble que les découvertes
nouvelles viennent en aide à ce mouvement général. Au moment où la main
des artistes ne suffit pas à recueillir les restes si nombreux et si
précieux de nos édifices anciens, apparaît la photographie qui forme en
quelques années un inventaire fidèle de tous ces débris. De sages
dispositions administratives réunissent et centralisent les documents
épars de notre histoire; les départements, les villes voient des
sociétés se fonder dans leur sein pour la conservation des monuments
épargnés par les révolutions et la spéculation; le budget de l'État, au
milieu des crises politiques les plus graves, ne cesse de porter dans
ses colonnes des sommes importantes pour sauver de la ruine tant
d'oeuvres d'art si longtemps mises en oubli. Et ce mouvement ne suit pas
les fluctuations d'une mode, il est constant, il est chaque jour plus
marqué, et après avoir pris naissance au milieu de quelques hommes
éclairés, il se répand peu à peu dans les masses; Il faut dire même
qu'il est surtout prononcé dans les classes industrielles et ouvrières,
parmi les hommes chez lesquels l'instinct agit plus que l'éducation; ils
semblent se reconnaître dans ces oeuvres issues du génie national.
Quand il s'est agi de reproduire ou de continuer des oeuvres des siècles
passés, ce n'est pas d'en bas que nous sont venues les difficultés, et
les exécutants ne nous ont jamais fait défaut; Mais c'est précisément
parce que cette tendance est autre chose qu'une mode ou une réaction,
qu'il est fort important d'apporter un choix scrupuleux, une critique
impartiale et sévère, dans l'étude et l'emploi des matériaux qui peuvent
contribuer à rendre à notre pays un art conforme à son génie. Si cette
étude est incomplète, étroite, elle sera stérile et fera plus de mal que
de bien; elle augmentera la confusion et l'anarchie dans lesquelles les
arts sont tombées depuis tantôt cinquante ans, et qui nous conduiraient
à la décadence; elle apportera un élément de désordre de plus; si, au
contraire, cette étude est dirigée avec intelligence et soin; si
l'enseignement officiel l'adopte franchement et arrête ainsi ses écarts,
réunit sous sa main tant d'efforts partiels qui se sont perdus faute
d'un centre, les résultats ne se feront pas attendre, et l'art de
l'architecture reprendra le rang qui lui convient chez une nation
éminemment créatrice. Des convictions isolées, si fortes qu'elles
soient, ne peuvent faire une révolution dans les arts; si aujourd'hui
nous cherchons à renouer ces fils brisés, à prendre dans un passé qui
nous appartient en propre les éléments d'un art contemporain, ce n'est
pas au profit des goûts de tel ou tel artiste ou d'une coterie; nous ne
sommes au contraire que les instruments dociles des goûts et des idées
de notre temps, et c'est aussi pour cela que nous avons foi dans nos
études et que le découragement ne saurait nous atteindre; ce n'est pas
nous qui faisons dévier les arts de notre époque, c'est notre époque qui
nous entraîne.... Où? qui le sait! Faut-il au moins que nous
remplissions de notre mieux la tâche qui nous est imposée par les
tendances du temps où nous vivons. Ces efforts, il est vrai, ne peuvent
être que limités, car la vie de l'homme n'est pas assez longue pour
permettre à l'architecte d'embrasser un ensemble de travaux, soit
intellectuels soit matériels; l'architecte n'est et ne peut être qu'une
partie d'un tout; il commence ce que d'autres achèvent, ou termine ce
que d'autres ont commencé; il ne saurait donc travailler dans
l'isolement, car son oeuvre ne lui appartient pas en propre, comme le
tableau au peintre, le poème au poète. L'architecte qui prétendrait seul
imposer un art à toute une époque ferait un acte d'insigne folie. En
étudiant l'architecture du moyen âge, en cherchant à répandre cette
étude, nous devons dire que notre but n'est pas de faire rétrograder les
artistes, de leur fournir les éléments d'un art oublié pour qu'ils les
reprennent tels quels, et les appliquent sans raisons aux édifices du
XIXe siècle; cette extravagance a pu nous être reprochée, mais elle n'a
heureusement jamais été le résultat de nos recherches et de nos
principes. On a pu faire des copies plus ou moins heureuses des édifices
antérieurs au XVIe siècle, ces tentatives ne doivent être considérées
que comme des essais destinés à retrouver les éléments d'un art perdu
mais non comme le but auquel doit s'arrêter notre architecture moderne.
Si nous regardons l'étude de l'architecture du moyen âge comme utile, et
pouvant amener peu à peu une heureuse révolution dans l'art, ce n'est
pas à coup sûr pour obtenir des oeuvres sans originalité, sans style,
pour voir reproduire sans choix et comme une forme muette, des monuments
remarquables surtout à cause du principe qui les a fait élever, mais
c'est au contraire pour que ce principe soit connu, et qu'il puisse
porter des fruits aujourd'hui comme il en a produit pendant les XIIe et
XIIIe siècles. En supposant qu'un architecte de ces époques revienne
aujourd'hui, avec ses formules et les principes auxquels il obéissait de
son temps, et qu'il puisse être initié à nos idées modernes, si l'on
mettait à sa disposition les perfectionnements apportés dans
l'industrie, il ne bâtirait pas un édifice du temps de Philippe Auguste
ou de saint Louis, parce qu'il fausserait ainsi la première loi de son
art, qui est de se conformer aux besoins et aux moeurs du moment, d'être
rationnel. Jamais peut-être des ressources plus nombreuses n'ont été
offertes aux architectes; les exécutants sont nombreux, intelligents et
habiles de la main; l'industrie est arrivée à un degré de
perfectionnement qui n'avait pas été atteint. Ce qui manque à tout cela
c'est une âme, c'est ce principe vivifiant qui rend toute oeuvre d'art
respectable, qui fait que l'artiste peut opposer la raison aux
fantaisies souvent ridicules des particuliers ou d'autorités peu
compétentes trop disposés à considérer l'art comme une superfluité, une
affaire de caprice ou de mode. Pour que l'artiste respecte son oeuvre, il
faut qu'il l'ait conçue avec la conviction intime que cette oeuvre est
émanée d'un principe vrai, basé sur les règles du bon sens; le goût,
souvent, n'est pas autre chose, et pour que l'artiste soit respecté
lui-même, il faut que sa conviction ne puisse être mise en doute; or,
comment supposer qu'on respectera l'artiste qui, soumis à toutes les
puérilités d'un amateur fantasque, lui bâtira, suivant le caprice du
moment, une maison chinoise, arabe, gothique, ou de la renaissance? Que
devient l'artiste au milieu de tout ceci? N'est-ce pas le costumier qui
nous habille suivant notre fantaisie, mais qui n'est rien par lui-même,
n'a et ne peut avoir ni préférence, ni goût propre, ni ce qui constitue
avant tout l'artiste créateur, l'initiative? Mais l'étude d'une
architecture dont la forme est soumise à un principe, comme le corps est
soumis à l'âme, pour ne point rester stérile, ne saurait être incomplète
et superficielle. Nous ne craindrons pas de le dire, ce qui a le plus
retardé les développements de la renaissance de notre architecture
nationale, renaissance dont on doit tirer profit pour l'avenir, c'est le
zèle mal dirigé, la connaissance imparfaite d'un art dans lequel
beaucoup ne voient qu'une forme originale et séduisante sans apprécier
le fond. Nous avons vu surgir ainsi de pâles copies d'un corps dont
l'âme est absente. Les archéologues en décrivant et classant les formes
n'étaient pas toujours architectes praticiens, ne pouvaient parler que
de ce qui frappait leurs yeux, mais la connaissance du _pourquoi_ devait
nécessairement manquer à ces classifications purement matérielles, et le
bon sens public s'est trouvé justement choqué à la vue de reproductions
d'un art dont il ne comprenait pas la raison d'être, qui lui paraissait
un jeu bon tout au plus pour amuser quelques esprits curieux de
vieilleries, mais dans la pratique duquel il fallait bien se garder de
s'engager. C'est qu'en effet s'il est un art sérieux, qui doive toujours
être l'esclave de la raison et du bon sens, c'est l'architecture. Ses
lois fondamentales sont les mêmes dans tous les pays et dans tous les
temps, la première condition du goût en architecture, c'est d'être
soumis à ces lois; et les artistes qui, après avoir blâmé les imitations
contemporaines de temples romains dans lesquelles on ne pouvait
retrouver ni le souffle inspirateur qui les a fait élever, ni des points
de rapports avec nos habitudes et nos besoins, se sont mis à construire
des pastiches des formes romanes ou gothiques, sans se rendre compte des
motifs qui avaient fait adopter ces formes, n'ont fait que perpétuer
d'une manière plus grossière encore les erreurs contre lesquelles ils
s'étaient élevés.
Il y a deux choses dont on doit tenir compte avant tout, dans l'étude
d'un art, c'est la connaissance du principe créateur, et le choix dans
l'oeuvre créée. Or le principe de l'architecture française au moment où
elle se développe avec une grande énergie, du XIIe au XIIIe siècle,
étant la soumission constante de la forme aux moeurs, aux idées du
moment, l'harmonie entre le vêtement et le corps, le progrès incessant,
le contraire de l'immobilité; l'application de ce principe ne saurait
non-seulement, faire rétrograder l'art, mais même le rendre
stationnaire. Tous les monuments enfantés par le moyen âge seraient-ils
irréprochables, qu'ils ne devraient donc pas être aujourd'hui
servilement copiés, si l'on élève un édifice neuf, ce n'est qu'un
langage dont il faut apprendre à se servir pour exprimer sa pensée, mais
non pour répéter ce que d'autres ont dit; et dans les restaurations,
même lorsqu'il ne s'agit que de reproduire ou de réparer des parties
détruites ou altérées, il est d'une très-grande importance de se rendre
compte des causes qui ont fait adopter ou modifier telle ou telle
disposition primitive, appliquer telle ou telle forme; les règles
générales laissent l'architecte sans ressources devant les exceptions
nombreuses qui se présentent à chaque pas, s'il n'est pas pénétré de
l'esprit qui a dirigé les anciens constructeurs.
On rencontrera souvent dans cet ouvrage des exemples qui accusent
l'ignorance, l'incertitude, les tâtonnements, les exagérations de
certains artistes; mais, que l'on veuille bien le remarquer, on y
trouvera l'influence, l'abus même parfois d'un principe vrai, une
méthode, en même temps qu'une grande liberté individuelle, l'unité de
style, l'harmonie dans l'emploi des formes, l'instinct des proportions,
toutes les qualités qui constituent un art, soit qu'il s'applique à la
plus humble maison de paysan ou à la plus riche cathédrale, comme au
palais du souverain. En effet, une civilisation ne peut prétendre
posséder un art que si cet art pénètre partout, s'il fait sentir sa
présence dans les oeuvres les plus vulgaires. Or de tous les pays
occidentaux de l'Europe, la France est encore celui chez qui cette
heureuse faculté s'est le mieux conservée, car c'est celui qui l'a
possédée au plus haut degré depuis la décadence romaine. De tout temps
la France a imposé ses arts et ses modes à une grande partie du
continent européen; elle a essayé vainement depuis la renaissance de se
faire italienne, allemande, espagnole, grecque, son instinct, le goût
natif qui réside dans toutes les classes du pays l'ont toujours ramené à
son génie propre en la relevant après les plus graves erreurs; il est
bon, nous croyons, de le reconnaître, car trop longtemps les artistes
ont méconnu ce sentiment et n'ont pas su en profiter. Depuis le règne de
Louis XIV surtout, les artistes ont fait ou prétendu faire un corps
isolé dans le pays, sorte d'aristocratie étrangère, méconnaissant ces
instincts des masses. En se séparant ainsi de la foule, ils n'ont plus
été compris, ont perdu toute influence, et il n'a pas dépendu d'eux que
la barbarie ne gagnât sans retour ce qui restait en dehors de leur
sphère. La preuve en est dans l'infériorité de l'exécution des oeuvres
des deux derniers siècles comparativement aux siècles précédents.
L'architecture surtout qui ne peut se produire qu'à l'aide d'une grande
quantité d'ouvriers de tous états, ne présentait plus à la fin du XVIIIe
siècle qu'une exécution abâtardie, molle, pauvre et dépourvue de style à
ce point de faire regretter les dernières productions du bas-empire. La
royauté de Louis XIV, en se mettant à la place de toute chose en France,
en voulant être le principe de tout, absorbait sans fruit les forces
vives du pays, plus encore peut-être dans les arts que dans la
politique; et l'artiste a besoin pour produire de conserver son
indépendance. Le pouvoir féodal n'était certainement pas protecteur de
la liberté matérielle; les rois, les seigneurs séculiers, comme les
évêques et les abbés, ne comprenaient pas et ne pouvaient comprendre ce
que nous appelons les droits politiques; on en a mésusé de notre temps,
qu'en eût-on fait au XIIe siècle! Mais ces pouvoirs séparés, rivaux même
souvent, laissaient à la population intelligente et laborieuse sa
liberté d'allure. Les arts appartenaient au peuple, et personne, parmi
les classes supérieures, ne songeait à les diriger, à les faire dévier
de leur voie. Quand les arts ne furent plus exclusivement pratiqués par
le clergé régulier, et qu'ils sortirent des monastères pour se répandre
dans cent corporations laïques, il ne semble pas qu'un seul évêque se
soit élevé contre ce mouvement naturel; et comment supposer d'ailleurs
que des chefs de l'Église, qui avaient si puissamment et avec une si
laborieuse persévérance aidé à la civilisation chrétienne, eussent
arrêté un mouvement qui indiquait mieux que tout autre symptôme que la
civilisation se répandait dans les classes moyennes et inférieures? Mais
les arts, en se répandant en dehors des couvents entraînaient avec eux
des idées d'émancipation, de liberté intellectuelle qui durent vivement
séduire des populations avides d'apprendre, de vivre, d'agir, et
d'exprimer leurs goûts et leurs tendances. C'était dorénavant sur la
pierre et le bois, dans les peintures et les vitraux, que ces
populations allaient imprimer leurs désirs, leurs espérances; c'était là
que sans contrainte elles pouvaient protester silencieusement contre
l'abus de la force. À partir du XIIe siècle cette protestation ne cesse
de se produire dans toutes les oeuvres d'art qui décorent nos édifices du
moyen âge; elle commence gravement, elle s'appuie sur les textes sacrés,
elle devient satirique à la fin du XIIIe siècle, et finit au XVe par la
caricature. Quelle que soit sa forme, elle est toujours franche, libre,
crue même parfois. Avec quelle complaisance les artistes de ces époques
s'étendent dans leurs oeuvres sur le triomphe des faibles, sur la chute
des puissants! Quel est l'artiste du temps de Louis XIV qui eût osé
placer un roi dans l'enfer à côté d'un avare, d'un homicide; quel est le
peintre ou le sculpteur du XIIIe siècle qui ait placé un roi dans les
nuées entouré d'une auréole, glorifié comme Dieu, tenant la foudre, et
ayant à ses pieds les puissants du siècle? Est-il possible d'admettre,
quand on étudie nos grandes cathédrales, nos châteaux et nos habitations
du moyen âge qu'une autre volonté que celle de l'artiste ait influé sur
la forme de leur architecture, sur le système adopté dans leur
décoration ou leur construction? L'unité qui règne dans ces conceptions,
la parfaite concordance des détails avec l'ensemble, l'harmonie de
toutes les parties ne démontrent-elles pas qu'une seule volonté a
présidé à l'érection de ces oeuvres d'art? Cette volonté peut-elle être
autre que celle de l'artiste? Et ne voyons-nous pas, à propos des
discussions qui eurent lieu sous Louis XIV, lorsqu'il fut question
d'achever le Louvre, le roi, le surintendant des bâtiments, Colbert, et
toute la cour donner son avis, s'occuper des _ordres_, des _corniches_,
et de tout ce qui touche à l'art, et finir par confier l'oeuvre à un
homme qui n'était pas architecte, et ne sut que faire un dispendieux
placage, dont le moindre défaut est de ne se rattacher en aucune façon
au monument et de rendre inutile le quart de sa superficie? On jauge une
civilisation par ses arts, car les arts sont l'énergique expression des
idées d'une époque, et il n'y a pas d'art sans l'indépendance de
l'artiste. L'étude des arts du moyen âge est une mine inépuisable,
pleine d'idées originales, hardies, tenant l'imagination éveillée, cette
étude oblige à chercher sans cesse, et par conséquent elle développe
puissamment l'intelligence de l'artiste. L'architecture, depuis le XIIe
siècle jusqu'à la renaissance, ne se laisse pas vaincre par les
difficultés, elle les aborde toutes franchement; n'étant jamais à bout
de ressources, elle ne va cependant les puiser que dans un principe
vrai. Elle abuse même trop souvent de cette habitude de surmonter des
difficultés parmi lesquelles elle aime à se mouvoir. Ce défaut!
pouvons-nous le lui reprocher? Il tient à la nature d'esprit de notre
pays, à ses progrès et ses conquêtes, dont nous profitons, au milieu
dans lequel cet esprit se développait. Il dénote les efforts
intellectuels d'où la civilisation moderne est sortie, et la
civilisation moderne est loin d'être simple; si nous la comparons à la
civilisation païenne, de combien de rouages nouveaux ne la
trouverons-nous pas surchargée; pourquoi donc vouloir revenir dans les
arts à des formes simples quand notre civilisation, dont ces arts ne
sont que l'empreinte, est si complexe? Tout admirable que soit l'art
grec, ses lacunes sont trop nombreuses pour que dans la pratique il
puisse être appliqué à nos moeurs. Le principe qui l'a dirigé est trop
étranger à la civilisation moderne pour inspirer et soutenir nos
artistes modernes. Pourquoi donc ne pas habituer nos esprits à ces
fertiles labeurs des siècles d'où nous sommes sortis? Nous l'avons vu
trop souvent, ce qui manque surtout aux conceptions modernes en
architecture, c'est la souplesse, cette aisance d'un art qui vit dans
une société qu'il connaît; notre architecture gêne ou est gênée, en
dehors de son siècle, ou complaisante jusqu'à la bassesse, jusqu'au
mépris du bon sens. Si donc nous recommandons l'étude des arts des
siècles passés avant l'époque où ils ont quitté leur voie naturelle, ce
n'est pas que nous désirions voir élever chez nous aujourd'hui des
maisons et des palais du XIIIe siècle, c'est que nous regardons cette
étude comme pouvant rendre aux architectes cette souplesse, cette
habitude d'appliquer à toute chose un principe vrai, cette originalité
native et cette indépendance qui tiennent au génie de notre pays.
N'aurions-nous que fait naître le désir chez nos lecteurs d'approfondir
un art trop longtemps oublié, aurions-nous contribué seulement à faire
aimer et respecter des oeuvres qui sont la vivante expression de nos
progrès pendant plusieurs siècles, que nous croirions notre tâche
remplie; et si faibles que soient les résultats de nos efforts, ils
feront connaître, nous l'espérons du moins, qu'entre l'antiquité et
notre siècle, il s'est fait un travail immense dont nous pouvons
profiter, si nous savons en recueillir et choisir les fruits.
VIOLLET-LE-DUC.
DICTIONNAIRE RAISONNÉ DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE du XIe AU XVIe SIÈCLE
[Illustration: A]
ABAQUE, s. m. (TAILLOIR.) Tablette qui couronne le chapiteau de la
colonne. Ce membre d'architecture joue un grand rôle dans les
constructions du moyen âge; le chapiteau recevant directement les
naissances des arcs, forme un encorbellement destiné à équilibrer le
porte-à-faux du sommier sur la colonne, le tailloir ajoute donc à la
saillie du chapiteau en lui donnant une plus grande résistance; biseauté
généralement dans les chapiteaux de l'époque romane primitive (1), il
affecte en projection horizontale, la forme carrée suivant le lit
inférieur du sommier de l'arc qu'il supporte; il est quelquefois décoré
de moulures simples et d'ornements, particulièrement pendant le XIIe
siècle, dans l'Ile-de-France, la Normandie, la Champagne, la Bourgogne
et les provinces méridionales(2). Son plan reste carré pendant la
première moitié du XIIIe siècle, mais alors il n'est plus décoré que par
des profils d'une coupe très-mâle (3), débordant toujours les feuillages
et ornements du chapiteau. L'exemple que nous donnons ici est tiré du
choeur de l'église de Vézelay, bâti de 1200 à 1210.
Vers le milieu du XIIIe siècle, lorsque les arcs sont refouillés de
moulures accentuées présentant en coupe des saillies comprises dans des
polygones, les abaques inscrivent ces nouvelles formes (4). alors les
feuillages des chapiteaux débordent la saillie des tailloirs. (Église de
Semur en Auxois et cathédrale de Nevers.)
On rencontre souvent des abaques circulaires dans les édifices de la
province de Normandie, à la cathédrale de Coutances, à Bayeux, à Eu, au
Mont-Saint-Michel; les abaques circulaires apparaissent vers le milieu
du XIIIe siècle: les profils en sont hauts, profondément refouillés,
comme ceux des chapiteaux anglais de la même époque. Quelquefois dans
les chapiteaux des meneaux de fenêtres (comme à la Sainte-Chapelle du
Palais, comme à la cathédrale d'Amiens, comme dans les fenêtres des
chapelles latérales de la cathédrale de Paris), de 1230 à 1250, les
abaques sont circulaires (5).
Vers la fin du XIIIe siècle les abaques diminuent peu à peu
d'importance: ils deviennent bas, maigres, peu saillants pendant le XIVe
siècle (6), et disparaissent presque entièrement pendant le XVe (7).
Puis, sous l'influence de l'architecture antique, les abaques reprennent
de l'importance au commencement du XVIe siècle. (Voy. CHAPITEAU.)
Pendant la période romane et la première moitié du XIIIe siècle, les
abaques ne font pas partie du chapiteau; ils sont pris dans une autre
assise de pierre; ils remplissent réellement la fonction d'une tablette
servant de support et de point d'appui aux sommiers des arcs. Depuis le
milieu du XIIIe siècle jusqu'à la renaissance, en perdant de leur
importance comme moulure, les abaques sont, le plus souvent, pris dans
l'assise du chapiteau; quelquefois même les feuillages qui décorent le
chapiteau viennent mordre sur les membres inférieurs de leurs profils au
XVe siècle, les ornements enveloppent la moulure de l'abaque, qui se
cache sous cet excès de végétation. Le rapport entre la hauteur du
profil de l'abaque et le chapiteau, entre la saillie et le galbe de ses
moulures et la disposition des feuillages ou ornements, est fort
important à observer; car ces rapports et le caractère de ces moulures
se modifient non-seulement suivant les progrès de l'architecture du
moyen âge, mais aussi suivant la place qu'occupent les chapiteaux. Au
XIIIe siècle principalement, les abaques sont plus ou moins épais, et
leurs profils sont plus ou moins compliqués, suivant que les chapiteaux
sont placés plus ou moins près du sol. Dans les parties élevées des
édifices, les abaques sont très-épais, largement profilés, tandis que
dans les parties basses ils sont plus minces et finement moulurés.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6 et 7.]
ABAT-SONS, s. m. C'est le nom que l'on donne aux lames de bois
recouvertes de plomb ou d'ardoises qui sont attachées aux charpentes des
beffrois pour les garantir de la pluie, et pour renvoyer le son des
cloches vers le sol. Ce n'est guère que pendant le XIIIe siècle que l'on
a commencé à garnir les beffrois d'abat-sons. Jusqu'alors les baies des
clochers étaient petites et étroites; les beffrois restaient exposés à
l'air libre. On ne trouve de traces d'abat-sons antérieurs au XVe siècle
que dans les manuscrits (1). Ils étaient souvent décorés d'ajours, de
dents de scie (2) à leur extrémité inférieure, ou de gaufrures sur les
plombs.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
ABAT-VOIX, s. m. (Voy. CHAIRE.)
ABBAYE, s.f. (Voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE.)
ABSIDE, s. f. C'est la partie qui termine le choeur d'une église, soit
par un hémicycle, soit par des pans coupés, soit par un mur plat. Bien
que le mot abside ne doive rigoureusement s'appliquer qu'à la tribune ou
cul-de-four qui clôt la basilique antique, on l'emploie aujourd'hui pour
désigner le chevet, l'extrémité du choeur, et même les chapelles
circulaires ou polygonales des transepts ou du rond-point. On dit:
chapelles absidales, c'est-à-dire chapelles ceignant l'abside
principale; abside carrée: la cathédrale de Laon, l'église de Dol
(Bretagne), sont terminées par des absides carrées, ainsi que beaucoup
de petites églises de l'Ile-de-France, de Champagne, de Bourgogne, de
Bretagne et de Normandie. Certaines églises ont leurs croisillons
terminés par des absides semi-circulaires, tels sont les transepts des
cathédrales de Noyon, de Soissons, de Tournay, en Belgique; des églises
de Saint-Macaire, près Bordeaux; de Saint-Martin de Cologne, toutes
églises bâties pendant le XIIe siècle ou au commencement du XIIIe. Dans
le midi de la France la disposition de l'abside de la basilique antique
se conserve plus longtemps que dans le nord; les absides sont
généralement dépourvues de bas-côtés et de chapelles rayonnantes jusque
vers le milieu du XIIIe siècle; leurs voûtes en cul-de-four sont plus
basses que celles du transept, telles sont les absides des cathédrales
d'Avignon, des églises du Thor (1) (Vaucluse), de Chauvigny (Basse),
dans le Poitou (2), d'Autun, de Cosne-sur-Loire (3), des églises de
l'Angoumois et de la Saintonge, et, plus tard, celles des cathédrales de
Lyon, de Béziers, de la cité de Carcassonne, de Viviers. Mais il est
nécessaire de remarquer que les absides des églises de Provence sont
généralement bâties sur un plan polygonal, tandis que celles des
provinces plus voisines du nord sont élevées sur un plan circulaire.
Dans les provinces du centre l'influence romaine domine, tandis qu'en
Provence et en remontant le Rhône et la Saône c'est l'influence
gréco-byzantine qui se fait sentir jusqu'au XIIIe siècle.
Cependant, dès la fin du XIe siècle, on voit des bas-côtés et des
chapelles rayonnantes circonscrire les absides de certaines églises de
l'auvergne, du Poitou, du centre de la France; ce mode s'étend pendant
le XIIe siècle jusqu'à Toulouse. Telles sont les absides de
Saint-Hilaire de Poitiers (4), de Notre-Dame du Port, à Clermont; de
Saint-Étienne de Nevers; de Saint-Sernin de Toulouse. Dans
l'Île-de-France, en Normandie, sauf quelques exceptions: les absides des
églises ne se garnissent guère de chapelles rayonnantes que vers le
commencement du XIIIe siècle, et souvent les choeurs sont seulement
entourés de bas-côtés simples, comme dans les églises de Mantes et de
Poissy, ou doubles ainsi que cela existait autrefois à la cathédrale de
Paris, avant l'adjonction des chapelles du XIVe siècle (5). On voit
poindre les chapelles absidales dans les grands édifices appartenant au
style de l'Île-de-France à Chartres et à Bourges (6); ces chapelles sont
alors petites, espacées; ce ne sont guère que des niches moins élevées
que les bas-côtés.
Ce n'est point là cependant une règle générale: l'abside de l'église de
Saint-Denis possède des chapelles qui datent du XIIe siècle, et prennent
déjà une grande importance; il en est de même dans le choeur de l'église
de Saint-Martin-des-Champs, à Paris (7). Ce plan présente une
particularité, c'est cette travée plus large percée dans l'axe du choeur,
et cette grande chapelle centrale. Ici comme à Saint-Denis, comme dans
les églises de Saint-Remy de Reims, et de Vézelay(8), constructions
élevées pendant le XIIe siècle ou les premières années du XIIIe, on
remarque une disposition de chapelles qui semble appartenir aux églises
abbatiales. Ces chapelles sont largement ouvertes sur le bas-côté, peu
profondes, et sont en communication entre elles par une sorte de double
bas-côté étroit, qui produit en exécution un grand effet.
C'est pendant le cours du XIIIe siècle que les chapelles absidales
prennent tout leur développement. Les chevets des cathédrales de Reims,
d'Amiens (9) et de Beauvais, élevés de 1230 à 1270 nous en ont laissé de
remarquables exemples.
C'est alors que la chapelle absidale, placée dans l'axe de l'église et
dédiée à la sainte-Vierge, commence à prendre une importance qui
s'accroît pendant le XIVe siècle, comme à Saint-Ouen de Rouen (10), pour
former bientôt une petite église annexée au chevet de la grande, comme à
la cathédrale de Rouen, et, plus tard, dans presque toutes les églises
du XVe siècle.
Les constructions des absides et chapelles absidales qui conservent le
plan circulaire dans les édifices antérieurs au XIIIe siècle,
abandonnent ce parti avec la tradition romane, pour se renfermer dans le
plan polygonal plus facile à combiner avec le système des voûtes à
nervures alors adopté, et avec l'ouverture des grandes fenêtres à
meneaux, lesquelles ne peuvent s'appareiller sur un plan circulaire.
En France, les absides carrées ne se rencontrent guère que dans des
édifices d'une médiocre importance. Toutefois, nous avons cité la
cathédrale de Laon et l'église de Dol, qui sont terminées par des
absides carrées et un grand fenestrage comme la plupart des églises
anglaises.
Ce mode de clore le chevet des églises est surtout convenable pour des
édifices construits avec économie et sur de petites dimensions. Aussi
a-t-il été fréquemment employé dans les villages ou petites bourgades,
particulièrement dans le nord et la Bourgogne. Nous citerons les absides
carrées des églises de Montréal (Yonne), XIIe siècle; de Vernouillet
(11), XIIIe siècle, de Gassicourt, XIVe siècle, près Mantes; de Tour
(12), fin du XIVe siècle, près Bayeux; de Clamecy, XIIIe siècle,
circonscrite par le bas-côté.
Nous mentionnerons aussi les églises à absides jumelles; nous en
connaissons plusieurs exemples, et, parmi les plus remarquables,
l'église de Varen, XIIe siècle (Tarn-et-Garonne) et l'église du Thor, à
Toulouse, fin du XIVe (13). Dans les églises de fondation ancienne,
c'est toujours sous l'abside que se trouvent placées les cryptes; aussi
le sol des absides, autant par suite de cette disposition que par
tradition, se trouve-t-il élevé de quelques marches au-dessus du sol de
la nef et du transept. Les églises de Saint-Denis en France et de
Saint-Benoît-sur-Loire, présentent des exemples complets de cryptes
réservées sous les absides, et construites de manière à relever le pavé
des ronds-points de quinze à vingt marches au-dessus du niveau du
transept. (Voy. CRYPTE.)
Parmi les absides les plus remarquables et les plus complètes, on peut
citer celles des églises d'Ainay à Lyon, de l'Abbaye-aux-Dames à Caen,
de Notre-Dame-du-Port à Clermont, de Saint-Sernin à Toulouse, XIe et
XIIe siècles; de Brioude, de Fontgombaud, des cathédrales de Paris, de
Reims, d'Amiens, de Bourges, d'Auxerre, de Chartres, de Beauvais, de
Séez; des églises de Pontigny, de Vézelay, de Semur en Auxois, XIIe et
XIIIe siècles; des cathédrales de Limoges, de Narbonne, d'Alby; des
églises de Saint-Ouen de Rouen, XIVe siècle; de la cathédrale de
Toulouse, de l'église du Mont-Saint-Michel-en-mer, XVe siècle; des
églises de Saint-Pierre de Caen, de Saint-Eustache de Paris, de Brou,
XVIe. Généralement les absides sont les parties les plus anciennes des
édifices religieux: 1° parce que c'est par là que la construction des
églises a été commencée; 2° parce qu'étant le lieu saint, celui où
s'exerce le culte, on a toujours dû hésiter à modifier des dispositions
traditionnelles; 3° parce que par la nature même de la construction,
cette partie des monuments religieux du moyen âge est la plus solide,
celle qui résiste le mieux aux poussées des voûtes, aux incendies, et
qui se trouve dans notre climat, tournée vers la meilleure exposition.
Il est cependant des exceptions à cette règle, mais elles sont assez
rares, et elles ont été motivées par des accidents particuliers, ou
parce que des sanctuaires anciens ayant été conservés pendant que l'on
reconstruisait les nefs, on a dû après que celles-ci étaient élevées,
rebâtir les absides pour les remettre en harmonie avec les nouvelles
dispositions.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
ACCOLADE, s. f. On donne ce nom à certaines courbes qui couronnent les
linteaux des portes et fenêtres, particulièrement dans l'architecture
civile. Ce n'est guère que vers la fin du XIVe siècle que l'on commence
à employer ces formes engendrées par des arcs de cercle, et qui semblent
uniquement destinées à orner les faces extérieures des linteaux. Les
accolades sont, à leur origine, à peine apparentes (1); plus tard, elles
se dégagent, sont plus accentuées (2); puis, au commencement du XVIe
siècle, prennent une grande importance (3), et accompagnent presque
toujours les couronnements des portes, les arcatures, décorent les
sommets des lucarnes de pierre, se retrouvent dans les plus menus
détails des galeries, des balustrades, des pinacles, des clochetons.
Cette courbe se trouve appliquée indifféremment aux linteaux de pierre
ou de bois, dans l'architecture domestique.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]