III.

Dieser Roman ist eine späte Frucht des Gogolschen Genies. Ein Werk, das

erst nach einem langen Kampfe zwischen den romantischen Neigungen seiner

Phantasie und seiner starken Begabung für die scharfe und treue

Lebensbeobachtung vollendet werden konnte.

Schon in seinen ersten Novellen, den »Abenden am Weiler bei Dikanka«

(1831-32), machten sich die ersten Spuren dieses Zwiespalts bemerkbar.

In diesen Novellen trat Gogol als Schilderer kleinrussischen Lebens und

der niederen Volksklasse hervor, zugleich aber als phantasievoller Poet,

der die alten Sagen und Legenden schöpferisch neugestaltete und belebte.

Dieses früheste Werk läßt ganz deutlich eine Mischung beider Stile

erkennen, wobei freilich der träumerisch-phantastische noch die Oberhand

behält. Selbst die Naturbeschreibungen und die Charakteristik vieler von

den handelnden Personen ist in diesem Stile gehalten -- was Gogol

freilich nicht hinderte, andere Personen und Situationen mit

unverfälschter Schlichtheit und im Geiste einer wahren und echten

Realistik darzustellen. In dieser Vermischung zweier Stile, wie in dem

alternierenden Wechsel von Frohsinn und Wehmut, Weinen und Lachen,

zeigte es sich deutlich, daß das Schaffen des Dichters noch keine feste

Richtung angenommen hatte, daneben aber kam darin der innere Kampf zum

Ausdruck, der sich schon damals in des Künstlers Seele abspielte: der

Idealismus des Phantasten vermochte sich nicht zu vertragen mit der

starken Begabung des Realisten, der mit seinem Blicke die ganze

Häßlichkeit und Gemeinheit des Wirklichen durchdrang, welches er doch

selbst in einem andern, höheren und idealeren Sinne zu erfassen und zu

deuten strebte.

Über diese hohe und ideale Bedeutung des künstlerischen Schaffens hat

Gogol in den ersten Jahren seiner schriftstellerischen Tätigkeit sehr

viel nachgedacht. Ihn beschäftigte damals ganz besonders das bei den

Romantikern so beliebte Thema von den Leiden, die der Träumer, der

Idealist und der Künstler ganz notwendig auf sich nehmen muß, wenn ihn

das Schicksal schonungslos zusammenstoßen läßt mit der häßlichen,

unbarmherzigen Wirklichkeit. Am tiefsten hat Gogol dies Problem von

Zwiespalt zwischen Traum und Leben durchgeführt in seiner Novelle »Das

Porträt« (1834).

Diese Novelle erinnert inhaltlich ganz an eine Erzählung von E. Th. A.

Hoffmann. Sie behandelt das Seelendrama eines jungen Künstlers, der

Verrat übt an der echten, reinen und hohen Kunst, sich aus Habgier in

den Dienst der Mode stellt, und zuletzt im Wahnsinn stirbt, als er

erkennt, daß er sein Talent zugrunde gerichtet hat. Der böse Genius

dieses unglücklichen Künstlers ist ein phantastisches Porträt des

Antichristen, das mit einer so realistischen oder vielmehr

naturalistischen Kunst dargestellt ist, daß ein Teil der Seele des

Antichristen in dieses Bildnis übergegangen ist.

Die Kunst soll dem _Ideale dienen_ und nicht der _Reproduktion des

Wirklichen_ in seiner ganzen Nacktheit und Häßlichkeit -- dies ist der

Grundgedanke dieser Erzählung -- deren Moral ebenso durch den tragischen

Tod des Künstlers, der sich der Jagd nach dem Golde und der Mode ergab,

wie aus dem verderblichen Einfluß des Porträts, zu uns spricht: dieses

Porträts, das das Produkt einer hyperrealistischen Kunst war.

Wie die deutschen Romantiker, so war auch Gogol von einem hohen, beinahe

religiösen Glauben an die Kunst ergriffen. Aber seine Kunstanschauung

vermochte doch nicht jenen Widerspruch vor ihm zu verhüllen, der

immerdar zwischen der Welt des Traumes und unserm Leben besteht. Er sah

den Abgrund, der zwischen diesen beiden Welten klafft, beständig vor

Augen, und dieser Anblick hatte für ihn etwas Furchtbares und

Schreckenerregendes. Es gibt nur eine Möglichkeit, ihn zu vergessen: sie

liegt in der Erschütterung und in dem Verlust des seelischen und

geistigen Gleichgewichts. Dies ist das Thema der beiden Erzählungen »Der

Newski-Prospekt« und »Aus dem Tagebuch eines Wahnsinnigen«.

Aber ganz allmählich vollzieht sich im Schaffen Gogols eine

entscheidende Wendung. Er gibt seinem Talente nach, er unterwirft sich

ihm, und geht zur Darstellung der Realität, der Wirklichkeit über; er

beschönigt sie nicht und idealisiert nicht mehr; er spiegelt sie ab, wie

sie ist, in erster Linie nach ihrer negativen Seite, die ihm von jeher

so stark in die Augen stach. Und nun stößt er mit dieser gemeinen

trivialen und schmutzigen Wirklichkeit auf dem Felde der Kunst zusammen,

und da erhebt sich vor ihm die ernste Frage, auf die er schon im

»Porträt« hingewiesen hat: dient die Kunst auch dann noch ihrer hohen

Mission, wenn sie den Schmutz und das Laster zur Darstellung bringt, und

zwar so natürlich und lebendig zur Darstellung bringt, daß es fast den

Anschein hat, als bleibe ein Stück von diesem Schmutz und diesem Laster

auf dem Kunstwerk selber haften?

Und doch konnte Gogol seinem Talent auf die Dauer nicht Widerstand

bieten. So kam es, daß er seine Kunst immer mehr dem Leben annäherte.

Diese Annäherung macht sich besonders stark fühlbar in der

Novellensammlung, die im Jahre 1834 gleichzeitig mit seinen romantischen

Erzählungen erschien, und die den Namen »Mirgorod« trägt.

Eine dieser Novellen die »Gutsbesitzer aus der guten alten Zeit« ist ein

schlichtes Idyll, die Geschichte zweier zur Neige gehender

Menschenleben: ein psychologisches Essay, von einer Tiefe und Poesie,

wie sie von keiner romantischen Idylle erreicht wird. Die sentimentalen

und romantischen Schriftsteller liebten solche dankbare Sujets, wie die

Erzählung von zwei liebenden Herzen, die sich inmitten des Friedens der

Natur und fern von allen Lockungen der Kultur zusammenfinden. Die

»Gutsbesitzer aus der guten alten Zeit« sind ein glücklicher Versuch,

die romantischen Elemente in diesem Stoff durch reale und kulturelle zu

ersetzen. An die Stelle der einsamen und wüsten Gegenden tritt hier ein

kleinrussisches Dorf -- an die Stelle der blasierten und enttäuschten

Helden und der schwermütigen oder leidenschaftlichen Heldinnen -- ein

altes Ehepaar; aber trotz dieser Schlichtheit und Durchsichtigkeit ist

diese Novelle überall von einer tiefen Wahrheit und Poesie durchdrungen.

Sie stellt in dem Schaffen Gogols einen der entscheidenden Siege des

Realismus' über die Romantik dar.

Ein ganz anderer poetischer Horizont tut sich vor uns in der

historischen Erzählung »Taras Bulba« auf. Auch hier bemerkt man eine

deutliche Wendung von dem früheren idealisierenden Stil zum Realismus,

natürlich in dem Maße, als dies in einem historischen Romane möglich

ist. Es gibt eine Ansicht, nach der »Taras Bulba« Gogols größtes Werk

darstellt, und dieser Wertung fehlt es nicht an einer gewissen

Berechtigung. Der Inhalt dieser Erzählung ist vielleicht nicht weniger

umfassend und vielgestaltig wie der der »Toten Seelen«; auch hier findet

man denselben Reichtum an den mannigfaltigsten Typen und Episoden, die

gleiche Kraft und das gleiche schnelle Tempo der Handlung. Die

psychischen Regungen und Bewegungen sind im »Taras Bulba« vielleicht

sogar noch tiefer als in irgend einem andern Gogolschen Werke, schon aus

dem Grunde, weil die Gefühle und Empfindungen der Helden hier ernster

und komplizierter sind, als die der handelnden Personen in den »Toten

Seelen«. »Taras Bulba« -- das ist ein heroisches Epos, das einer

gewissen Idealität nicht entbehrt. Es lebt etwas darin vom Geist der

alten Sage, trotzdem aber bleiben die Seelenregungen der handelnden

Menschen stets wahr und frei von jeder romantischen Überspannung. Die

alte Zeit des Saporoger Kosakentums mit ihrem Kostüm, ihrem häuslichen

Leben, ihren Kriegen und Schlachten, die Beziehungen zwischen Juden und

Polen -- das alles ist im »Taras Bulba« mit einer wunderbaren Echtheit

und Wahrheit geschildert; dazu kommen die beschreibenden und

schildernden Elemente, die mit großer Geschicklichkeit in die Handlung

eingeflochten sind; sie beschweren sie nicht, sondern verleihen ihr bloß

noch mehr Lebhaftigkeit und Kolorit. »Taras Bulba« ist in seiner Art

eine kleinrussische _Ilias_, sowohl was das epische Gleichmaß der

Darstellung und den kriegerischen Geist des Werkes, als vor allem die

strenge Durchführung der Charaktere und die Plastizität der Episoden

anbetrifft. -- Soweit also der Realismus in einer historischen Erzählung

als künstlerisches Element neben dem legendären und der Archeologie

möglich und zulässig ist, ist er in dieser Epopöe zum Durchbruch

gekommen.

Aber so recht heimisch in der realistischen Darstellungskunst wurde

Gogol erst mit der Vollendung seiner berühmten Komödie: »Der Revisor«

(1836).

Gogol gehört zu jener wenig zahlreichen Dichtergruppe, die das

»russische« Theater schuf und die russische Lebenswirklichkeit

ungeschminkt und ohne Beschönigung auf die Bühne brachte. Die Geschichte

des russischen nationalen Theaters hat man von den Komödien »Von Wisins«

zu datieren. In diesen Stücken ist das Leben der adligen Gutsbesitzer,

der Epoche Katharinas I., mit genügender Treue geschildert, doch macht

sich hier noch ein Element unliebsam bemerkbar: das sentimentale

Räsonnement. Gleichfalls der Adel, diesmal aber der städtische

Beamtenadel, ist das Milieu, in dem Gribojedows »Verstand schafft

Leiden« spielt, diese geniale Satire, aber keineswegs auch geniale

Komödie. Auch hier erscheint die Wahrheit in einer gewissen Verzerrung:

ein Zugeständnis an die literarischen Traditionen der französischen

Vorbilder.

Im »Revisor« endlich betritt die russische Beamtenwelt die Bühne. Auf

den Gegenstand dieser Komödie waren die Zuschauer schon in gewissem

Sinne vorbereitet durch eine Reihe von freilich recht farblosen Stücken,

in denen die Schriftsteller des XVIII. und der ersten Hälfte des XIX.

Jahrhunderts die Korruption gegeißelt und moralische Tiraden gegen die

Bestechlichkeit zum besten gegeben hatten. Der »Revisor« überragt alle

diese Stücke um Haupteslänge, schon deshalb, weil die in ihm

gezeichneten Typen wirkliche lebendige Menschen waren, denen der

Zuschauer jederzeit -- wenn auch nicht allen zugleich, so doch in

einzelnen Repräsentanten -- in seiner nächsten Nachbarschaft begegnen

konnte. Nach Gogol war es Ostrowski, der in seinen Dramen den

Kaufmannsstand auf die Bühne brachte und so das Gemälde des russischen

Lebens um einige bedeutsame Typen bereicherte. Das waren die drei

»finsteren Reiche« -- die Welt des _Adels_, des _Beamtentums_ und des

_Kaufmannsstandes_, die von nun ab den Russen von der Bühne herab an

jene dunklen Seiten der Wirklichkeit mahnten, die er stets zu

idealisieren geneigt war. In letzter Zeit ist diese Reihe noch um ein

neues Gemälde vermehrt und vervollständigt worden -- um das Bild der

dunkelen Welt des niederen Volkes: in dem Drama »Die Macht der

Finsternis« von Tolstoi.

In seiner Komödie schwang Gogol die Geißel des Spottes über eine ganze

Kategorie gesellschaftlicher Mißstände und Laster, die mächtig in das

soziale Leben eingriffen: er brachte die Dummheit, die Gemeinheit und

Hohlheit der Administration auf die Bühne und strafte die offizielle

Welt, indem er sie dem Spott und Hohn eines Windbeutels, des hohlsten

aller Schwätzer preisgab, und sie durch ihn brandschatzen ließ. Zu guter

Letzt aber stellte er sie vor ihren gesetzlichen Richter und sandte

ihnen einen Gendarmen, der sie zur Vernunft bringen sollte. Die Komödie

bleibt in ihrem ersten Akt streng objektiv und sachlich, im letzten

freilich drängt sich die Moral recht deutlich vor. Der Polizeimeister

erscheint in seiner ganzen Dummheit, gibt sich selbst dem Gelächter und

der Verachtung preis und geizt nicht mit starken Worten zu seiner

eigenen Charakteristik. Der Gendarm erscheint, wie im letzten Akt des

Tartüffe, als der Vertreter des Gesetzes zur Beschwichtigung und

Beruhigung der Zuschauer; er erinnert sie daran, daß das Auge der

Regierung beständig wacht, auch dann noch, wenn man glaubt, daß es

schlafe. Aber der außerordentliche künstlerische Takt des Dichters hat

es so einzurichten verstanden, daß die Moral die Wahrheit der

Situationen und die Lebendigkeit der Typen nicht beeinträchtigte. Bis

dahin waren es die Zuschauer gewöhnt, mitten in der Handlung allerhand

erhebende und erbauliche Reden von der Bühne zu vernehmen, im »Revisor«

aber fehlten diese Reden vollständig. Diese Komödie war eine völlig

neue, originale Tat; sie paßte in keine der bekannten Formen der

dramatischen Kunst hinein, denn sie war weder eine sentimentale Komödie,

noch eine Posse, noch ein moralisches Schauspiel.

Dieses Werk trug seinem Schöpfer einen großen Schmerz und

viele Enttäuschungen ein, denn es regte die heftigsten und

leidenschaftlichsten Anklagen gegen ihn auf. Er suchte Rettung und

Heilung von seiner geistigen Schwermut und der Gereiztheit gegen seine

Mitbürger in einer Reise. Dies war das ständige Mittel Gogols, das er

gegen seine Melancholie und gegen seine geistige Müdigkeit anwandte, und

es wirkte in der Tat weit sicherer und unfehlbarer als alle Medikamente.

Diese Neigung zum Wandern, zum Wechsel des Aufenthaltes war in seiner

romantischen Veranlagung begründet. In dieser Beziehung hatte er viel

Ähnlichkeit mit einem jener Schwärmer, die von Sehnsucht, Melancholie

oder Grimm getrieben, ihre Heimat verließen, um den Ufern eines neuen

fernen Vaterlandes zuzustreben. Auch Gogol besaß solch ein fernes

Vaterland, obwohl er Rußland mit einer geradezu abgöttischen Liebe

liebte, und sich unter fremden Menschen nie wohl fühlte. Er hatte noch

eine andere große Liebe: Italien.

Gogol hat oft über seine Leidenschaft für das Wandern und Reisen

gegrübelt, und nach Gründen gesucht, um sein Nomadenleben zu

rechtfertigen; er begründete sie mit seiner Krankheit, die ihm einen

häufigen Wechsel des Klimas zur Notwendigkeit machte, und mit dem rein

geistigen Bedürfnis des Künstlers, der eine Distanz zwischen sich, den

Menschen und dem Leben suchte, wenn er sie in seinen Werken zur

Darstellung bringen wollte. Zuweilen freilich, wenn er in längeren

Abständen wieder nach Rußland zurückkehrte, fühlte er etwas wie

Gewissensbisse und ein mächtiges Anschwellen der Liebe zu seiner Heimat;

aber diese Gefühle blieben ohnmächtig gegenüber dem unklaren Drange, der

ihn in die Ferne zog. Seine Seele trug die Spuren jener Krankheit an

sich, die einst zu Beginn des Jahrhunderts im Westen herrschte, die

Menschen von der Heimat losriß und sie zu fernen Gestaden hintrieb --

jene Krankheit an der ein Byron und ein Chateaubriand litten, und für

die Schubert in seinem Liede »Der Wanderer«, dem Lieblingslied aller

russischen Jünglinge und Jungfrauen der dreißiger Jahre einen so

wundervollen musikalischen Ausdruck fand.

Allein was Gogol von seiner fünfjährigen Reise im Auslande (von

1836-1841) mitbrachte, war weder ein pessimistisches Tagebuch, noch ein

sentimentales Epos. Er brachte den ersten Teil der »Toten Seelen« mit:

einen Roman oder eine Dichtung, in der der junge russische Realismus

seinen höchsten Triumph feierte. Es war der letzte Sieg, den Gogol im

Felde der Dichtung erringen sollte.