Ce qui précède fournissait les renseignements utiles à une dernière
enquête. Pouvait-on étudier Aimée de Coigny sans rechercher ses
portraits?
Il semble que pour comprendre tout à fait une femme il faille l'avoir
vue, et combien est-ce plus vrai quand elle doit beaucoup de sa
réputation, de ses fautes et de ses malheurs à sa beauté!
Par malheur, la grande artiste qui a dit la perfection de cette beauté,
qui a connu intimement cette femme, et qui aurait si bien donné, par les
traits de ce visage, l'intelligence de cette nature morale, madame Vigée
Lebrun, a écrit sur son amie au lieu de la peindre. Mais plus Aimée
était jolie à voir, moins elle avait dû se refuser à la mode des grands
portraits que les élégantes faisaient peindre pour elles et des
miniatures qu'elles donnaient. Aimée de Coigny écrit à Lauzun, au moment
de leur rupture qu'elle essaie de ne pas prendre au sérieux: «Je vous
propose en dernière analyse que vous me renvoyiez mon portrait avec mes
lettres et qu'à notre première rencontre nous nous assassinions[57].» Si
elle avait donné son portrait à tous ceux qu'elle crut aimer, nous ne
manquerions pas de ses images.
[57] Lettre datée de Mareuil, le 12 février 1793. _Lettres_, etc., p.
158.
Pourtant il ne s'en trouve, que je sache, en aucun de nos musées
publics.
S'en trouvait-il dans quelques collections particulières? Si oui, il
était possible que, placés dans une des résidences où Aimée fit son
séjour, ils y eussent été laissés quand elle vendit ces demeures, ou
qu'ils fussent parvenus par héritage aux Coigny. C'est là que des
informations étaient à prendre avec quelque chance de succès.
Si Mareuil, où Aimée de Coigny habita longtemps et dans l'époque la plus
brillante de sa vie, possédait un portrait d'elle, il ne pouvait être
inconnu au maître de Mareuil, M. Orville. M. Orville répondit que nul
portrait d'Aimée n'y existait.
Restait à s'enquérir auprès de la famille de Coigny.
La résidence historique de cette famille est, en Normandie, le vaste
territoire qu'on appelle encore «le duché de Coigny». Des deux châteaux,
celui de Coigny tout féodal a, dès le XVIIIe siècle, été abandonné pour
celui de Franquetot, demeure plus riante et qui, aujourd'hui encore, est
entretenue dans son élégance intacte par la descendance anglaise du
dernier duc. Parmi les portraits de famille qui s'y sont conservés,
celui d'Aimée se trouvait-il? Dans le récit d'une visite à Franquetot,
M. A. Dumazet parlait d'«un admirable portrait de femme dont le gardien
du château ignore le nom: par le costume, c'est une grande dame de
l'Empire ou de la Restauration, peut-être cette belle et admirable
mademoiselle de Coigny, qui fut aimée d'André Chénier et qui est
l'héroïne de la belle captive, et devint plus tard duchesse de
Fleury[58].»
[58] Journal _le Temps_, 4 septembre 1895.
J'écrivis à Londres, à madame la comtesse Manvers. Elle me fit l'honneur
de me répondre qu'il n'y avait à Franquetot aucun portrait d'Aimée,
qu'elle connaissait seulement de la jeune femme une miniature possédée
par un de ses neveux, et elle eut la bonté de demander à celui-ci s'il
voudrait en faire tirer une photographie. M. Dalrymhe prit cette peine
et une reproduction de la miniature me fut envoyée. Le portrait est
enchâssé dans le couvercle d'une petite boîte ronde. Est-ce une femme,
est-ce une enfant qui montre de face son frais visage et ses épaules
minces? La finesse des joues, la quiétude du regard qui attend et ignore
la vie, la confiance souriante d'un bonheur naïf, sont d'un enfant. Mais
comme une jeune épouse, elle est en grand décolleté, des diamants sont
mêlés à la chevelure, un lourd collier de perles entoure la gracilité du
col. On dirait une petite fille qui joue à la dame avec les bijoux de sa
mère. Le tout fait la plus exquise figure et à laquelle on ne peut
reprocher que d'être trop parfaite. Le peintre avait le modèle à
souhait; il semble qu'il ait voulu l'embellir encore, en outrant la
grandeur des yeux, la délicatesse des traits et la petitesse de la
bouche. Mais ces moyens classiques de rendre passables les laides
ont--on a du moins cette impression--enlevé ici de la vérité et
transformé un portrait en gravure de romance.
Si les descendants anglais des Coigny conservent d'Aimée une image
qu'ils m'ont fait connaître avec une si exquise bonne grâce, une image
d'Aimée se trouve aussi chez les descendants français. C'est une
miniature encore, mais celle-là portant sa date, un portrait d'Aimée
fait durant la Terreur, et peint dans la prison où se trouvait alors «la
jeune captive». Une très jeune femme est représentée à mi-corps, un
bonnet de toile unie, une chemise sans rubans ni dentelles, une jupe
composent tout son ajustement, la simplicité en convient également à une
toilette de nuit ou de prison. La prison est indiquée par le mur, qui
fait le fond nu et terne du tableau, et par l'unique meuble de la pièce,
la chaise de paille, sur laquelle est assise de côté la jeune captive.
Un bras soutenu par une traverse du dossier et les mains croisées, elle
regarde droit devant elle. Cette pauvreté voulue de tous les entours et
ce naturel d'attitude ne permettent pas à l'attention de se distraire
sur l'accessoire, la ramènent tout entière à la personne, à l'harmonie
de ses formes, à l'éclat de sa chair, à la beauté de ses traits. Les
bras sortent parfaits des manches grossières; de la chemise rabattue
comme si la main de l'exécuteur avait déjà commencé sa besogne, le cou
se dégage svelte et délicat; sa chevelure superbe, d'un brun doux aux
reflets presque blonds, que le petit bonnet ne parvient pas à contenir
toute, fait un nimbe doré et soyeux au plus régulier, au plus délicat,
au plus jeune, au plus expressif, au plus charmant des visages. Et non
seulement son gracieux ovale, son front qui, entre la masse de la
chevelure et la courbe relevée des sourcils, semble bas comme celui
d'une statue grecque, le doux éclat de superbes yeux, la finesse d'un
nez dont on devine qu'il se relève légèrement, et la petite bouche
dessinée comme un arc et faite comme lui pour lancer le trait, donnent
l'impression d'une oeuvre sincère, où un peintre expérimenté a
fidèlement reproduit l'apparence matérielle du modèle. Il a su peindre
en même temps un caractère moral. La tristesse de l'heure, du lieu et du
costume voilent mais n'ont pas détruit la gaieté qui erre tout autour de
ces traits; cette jeune femme aux airs d'enfant a, par la faute des
circonstances, du sérieux malgré sa nature; il y a dans ce regard ingénu
un étonnement de la douleur, et au coin de cette bouche un sourire qui
n'ose mais qui deviendra plus hardi au premier beau jour. A cet art
d'exprimer par des couleurs l'invisible se révèle un grand artiste.
Il n'a pas signé son oeuvre, que, d'ailleurs, il n'a pas finie; la tête
seule est achevée, les mains sont ébauchées à peine. Par contre, deux
inscriptions gravées à la pointe barrent chacune de trois petites lignes
le fond du tableau, à droite et à gauche du portrait. A gauche est
écrit: «La veille--du dernier jour--oh! mon Dieu!...» A droite:
«Résignation angélique--Conciergerie, 1793--Priez pour elle!...» Cette
épigraphie m'a donné un instant d'inquiétude. Comme la «jeune captive»
n'a pas été arrêtée en 1793, qu'elle n'a pas paru à la Conciergerie, et
que la veille de son dernier jour, alors lointain, ne s'est pas passée
en prison, ce portrait ne serait-il pas celui d'une autre? Mais comme
une tradition certaine et ininterrompue de famille n'a pas cessé de
reconnaître en cette miniature Aimée de Coigny, ces lignes--dont
l'écriture semble appartenir au commencement du XIXe siècle--auront été
ajoutées après coup. Elles sont seulement un témoignage de cette
sensiblerie littéraire que les malheurs, même véritables, n'avaient pas
guérie de la déclamation et à qui il suffisait de savoir en gros et en
vague les choses, pourvu qu'elle eût prétexte à s'exclamer sur elles.
1793 était demeuré dans la légende l'année des grandes cruautés, c'est
de la Conciergerie que les plus illustres victimes étaient parties pour
mourir: voilà comment cette date et ce nom se sont présentés à une «âme
sensible» qui, fut-ce une parente, se sera émue par à peu près sur
l'infortune de la jeune captive, et aura voulu compléter l'oeuvre du
peintre.
Puisque le portrait est celui d'Aimée, il n'y a pas à tenir compte des
fausses indications qu'y a ajoutées une fantaisie d'épitaphe. Et puisque
le renseignement qui ne trompe pas, celui qui a été déposé par le
pinceau en chaque touche, révèle la main d'un maître, reste à savoir
quel est ce maître. En 1794, il y avait à Saint-Lazare, au temps où
Aimée de Coigny y séjourna, un peintre parmi les prisonniers, et il n'y
en eut qu'un. C'était Suvée. Né à Bruges, il était venu de bonne heure
en France, où il avait fait son éducation artistique et où il avait été
naturalisé par ses succès. Grand prix de Rome en 1771, membre de
l'Académie en 1780, il peignait surtout des sujets d'histoire et ne
s'était jamais occupé que de son art. Est-ce quelque ineptie spontanée
de la suspicion démagogique, est-ce quelque manoeuvre de l'odieux David,
le plus vil des grands peintres, le jaloux sans l'excuse de la jalousie,
l'illustre et rancuneux ennemi de ses confrères: la Révolution s'occupa
de Suvée qui ne s'occupait pas d'elle. Il fut, le 18 prairial an II,
écroué à Saint-Lazare. Là, le peintre d'histoire trouva des sujets et
des modèles. Tantôt à la demande des prisonniers ou de leur famille,
tantôt à la seule sollicitation de son art, il fixa sur la toile
plusieurs figures de prisonniers. Ainsi il conserva à la postérité le
visage d'André Chénier, et, le jour où Suvée acheva cette toile, il
peignit plus que jamais de l'histoire. Il la peignait encore en
s'occupant de captifs moins célèbres, qu'il étudiait isolés chacun en
son portrait, mais qu'unit le drame dont ils furent ensemble victimes.
L'histoire trouve des enseignements jusque dans les détails particuliers
à plusieurs de ces portraits. Parmi les plus connus est celui de
Trudaine: la dernière des séances données par le financier au peintre
fut interrompue par le geôlier qui appelait le modèle pour l'échafaud.
Suvée a peint aussi Trudaine de la Sablière et Courbitat, père et
beau-frère du fermier général, avec qui ils étaient écroués à
Saint-Lazare: l'artiste s'était engagé envers leurs familles, mais les
deux prisonniers furent si vite jugés et exécutés qu'il n'eut pas le
temps de commencer leur portrait de leur vivant, c'est de souvenir qu'il
fit l'un et l'autre. La «jeune captive», jeune, belle, attirante comme
elle était, s'imposait à l'attention d'un tel peintre. La miniature
qu'il fit d'elle fut une oeuvre digne de lui, et l'inachèvement du
travail ajoute ici une présomption d'authenticité. Si la miniature
demeure en quelques parties à l'état d'ébauche, il y a une raison, la
meilleure des raisons pour Suvée: le 18 thermidor il fut mis en liberté.
Sa captivité fut donc beaucoup moins longue que celle d'Aimée, et le
peintre laissa à Saint-Lazare son modèle et son tableau[59].
[59] Nommé directeur de l'École de Rome le 9 frimaire an VII, Suvée
n'occupa ce poste qu'en 1801. Mais il exerça ses fonctions de la
manière la plus honorable pour lui et la plus utile pour l'art. Son
autorité donna une renaissance aux études de notre École. Elle était
alors au palais Macini: Suvée la fit transporter à la villa Médicis,
et il employa à cette installation toute sa fortune.
Un troisième portrait d'Aimée de Coigny m'a été signalé enfin, et
celui-là est le plus important, par M. le marquis Pierre de Ségur. Ce
portrait appartient à M. B. de Mandrot. C'est une toile datée de 1797 et
signée de Westmüller, le maître viennois que Marie-Antoinette avait
attiré à Versailles. La tête et le buste du modèle y sont de grandeur
naturelle. La femme est peinte de face. Une profusion de cheveux
châtains encadre la tête et tombe presque sur les épaules; ils sont
légèrement poudrés, et quelques grains de cette poudre, tombés sur
l'épaule gauche, étendent un petit reflet blanc sur le velours gris
foncé de la robe. La femme paraît sensiblement moins jeune qu'elle
n'aurait dû être, si Suvée l'a bien vue en 1794. Entre la date des deux
portraits il n'y a que trois ans. Il y en a dix entre les deux visages.
Le changement n'est pas tel qu'on ne reconnaisse dans l'un et dans
l'autre les traits de la même personne, l'abondance et la plantation des
cheveux, la courbe régulière et la longueur des sourcils, la forme du
nez, le beau dessin des lèvres. L'ovale du visage s'est arrondi dans le
bas, la richesse du sang donne au teint une couleur plus chaude, et la
taille, svelte encore, soutient l'opulence de la poitrine.
Comme le corps, le caractère délicatement indiqué dans le portrait de
1794, est vigoureusement marqué dans l'oeuvre de 1797. La joie de vivre
pour le plaisir, pour tous les plaisirs, anime toute la personne, est
l'air même du visage et resplendit dans la malice hardie de ses yeux et
dans le sourire de sa bouche sensuelle. Voilà bien cette femme à
l'esprit prompt et à la chair faible, voilà dans toute la personne cette
volupté diffuse qui, si elle ne provoque pas, encourage. Voilà celle qui
se lasse de Montrond et va tomber en Garat. Combien elle a perdu de sa
grâce à l'air mutin! Combien étaient plus beaux les grands yeux de
naguère, où la candeur souriait à l'avenir, que ces yeux d'où a fui le
rêve et qui concentrent leur puissance en un regard précis, informé,
exigeant, presque dur; combien les lèvres d'autrefois, encore neuves,
prêtes à sourire à l'amour, mais pas à lui seul, étaient plus jolies que
ces lèvres de voluptueuse où la passion charnelle a mis une vulgarité.
Tout ce qui dans ce visage a été enlevé à l'idéal, a été enlevé au
charme.
Or, c'est précisément cette évidence d'une déformation qui, outre l'art
de la peinture, fait le mérite et la vérité profonde de cette oeuvre.
C'est pour cela qu'en tête des _Mémoires_ le portrait à sa place était
celui-là. C'est pour cela que mes derniers mots doivent remercier M. de
Mandrot. Grâce à lui, l'on connaîtra le portrait d'Aimée, le meilleur à
étudier par ceux qui se contentent de regarder les visages et par ceux
qui, dans le visage, cherchent à voir l'âme.