_Les Harmonies_ de Lamartine me paraissent être, avec _les
Contemplations_ de Victor Hugo, le plus magnifique débordement de poésie
lyrique qui soit dans notre langue. Si différents de forme et
d'inspiration, les deux recueils ont pourtant quelque rapport par leur
objet. C'est, ici et là, la plus haute et la plus large poésie qui soit;
ce sont deux âmes de poètes en plein contact avec l'immense nature et
l'humanité. Mais, de ces deux imaginations souveraines, l'une nous ravit
par sa spontanéité et sa grandeur, l'autre nous étonne par son énormité
et sa violence. L'une, nous enchante d'«harmonies», l'autre nous éblouit
d'antithèses. Lamartine disait que «les ombres n'ajoutent rien à la
lumière». Lumière et ombre, c'est toute l'esthétique de Hugo. Ici,
triomphe la sereine liberté d'une écriture qui semble improvisée; là, le
plus prodigieux effort d'expression plastique qui fut jamais. _Les
Harmonies_ semblent presque toutes conçues dans quelque paysage élyséen,
au bord d'une mer méridionale, et _les Contemplations_, dans quelque
forêt sinistre ou devant un océan livide d'éclairs. Et c'est comme si
l'oeil de Lamartine ne voyait les objets qu'à travers un voile diaphane
qui en émousse et en agrandit les contours, et comme si, au contraire,
leurs saillies subitement démesurées heurtaient l'oeil visionnaire de
Victor Hugo. Et la philosophie des _Contemplations_ est donc le
manichéisme, c'est-à-dire le monde ramené,--provisoirement,--à une
antithèse; et la philosophie des _Harmonies_, c'est le platonisme, ou le
monde ramené dès maintenant à l'unité par l'amour; et ainsi se répondent
les _Novissima Verba_ et _Ce que dit la bouche d'ombre_.
Je voudrais étudier _les Harmonies_ avec un peu de méthode. La vieille
distinction, artificielle, mais commode, de la forme et du fond m'y
servira. Et si je commence par la forme, c'est que j'éprouve le besoin
de m'inscrire tout de suite en faux contre un jugement de M. Deschanel.
«... Jamais, dit-il, la virtuosité ne fit éclater plus de maestria et de
verve; mais les brillantes variations des _Harmonies religieuses_
ressemblent plus souvent à celles d'un improvisateur italien qu'aux
chants célestes d'un Palestrina. Je me figure le diplomate poète, à
Florence, dans ce milieu cosmopolite, passant ses soirées à la Pergola
«entre des abbés et des filles», comme Hercule entre la Vertu et la
Volupté; le lendemain, improvisant ses vers dans les jardins de Boboli
ou aux Cascine, l'oreille encore pleine des fioritures du ténor ou de la
«prima donna»: quelque chose de leur manière rossinienne s'y glissa
malgré lui, à son insu. On sait à quel point Rossini est païen tout pur,
jusque dans ses _Messes_ et dans ses _Stabat_. Pour un Italien, l'opéra
et la messe ne diffèrent pas sensiblement. Cimarosa, comme Rossini,
charmait Lamartine dans sa jeunesse. Il le chantait à pleine poitrine.
Génies mélodiques, analogues au sien par la veine heureuse et la grâce.
Non moins grande, j'imagine, devait être son affinité avec Bellini qui,
lui aussi, était un féministe, et en mourut jeune, comme Mozart...»
Oui, cela est spirituel; mais cela est à mille lieues de ce que je sens,
à mille lieues de l'impression que je viens de recevoir, une fois de
plus, de la lecture totale des _Harmonies_. Il m'est impossible de
souffrir que, discrètement et sans y toucher, on rapproche ainsi
Lamartine d'un improvisateur napolitain, d'un «ténor», d'une «prima
donna» et de ces «féministes» qui, d'avoir été féministes, moururent
jeunes. En tous cas, Lamartine n'est pas de ceux qui en meurent,
puisqu'il mourut, lui, à près de quatre-vingts ans. Je ne puis non plus
comprendre qu'on voie en lui un «païen» à la façon de Rossini. Puis ces
mots de «maestria» et de «verve», appliqués à Lamartine, me font peine:
ils me semblent le rapetisser étrangement. Et, pour tout dire, je suis
bien fâché qu'un livre qui renferme ces chefs-d'oeuvre: _Bénédiction de
Dieu dans la solitude_, _Pensée des morts_, _l'Occident_, _l'Infini dans
les Cieux_, _le Chêne_, _l'Humanité_, _la Vie cachée_, _Éternité de la
nature et brièveté de l'homme_, _Milly_, _le Cri de l'âme_, _Hymne au
Christ_, _la Retraite_, _Hymne de la mort_, _Souvenir à la princesse
d'Orange_, _le Premier Regret_, _Novissima Verba_ et _Les Révolutions_,
paraisse susciter finalement dans l'esprit de M. Deschanel l'image d'un
abbé Liszt «pour qui Jéhovah n'est qu'un thème sur lequel il brode des
fugues».
Il est vrai que M. Deschanel ajoute: «Par moments». Oh! que cette
restriction était nécessaire! La vérité, c'est que, de même que Hugo
remplit parfois les intervalles de son inspiration par des exercices de
sa forte rhétorique plastique, il peut arriver aussi que Lamartine
s'abandonne à son innocente rhétorique musicale. On trouverait, dans
_les Harmonies_, jusqu'à trois ou quatre «cavatines» un peu faciles. Je
peux vous dire où: c'est dans _l'Hymne de la nuit_, dans _l'Hymne du
matin_ et dans _Encore un hymne_. Nulle part ailleurs, je vous assure.
Le reste du temps, la surabondance de la forme n'est visiblement que
l'effet du trop-plein de l'inspiration. Et en tout cas, dans les rares
passages qui ont suggéré à M. Deschanel de si damnables observations,
il serait beaucoup plus juste d'accuser Lamartine de nonchalance que de
«virtuosité.»
Pour moi, je l'avoue, j'aime ces nonchalances, pêle-mêle avec le reste.
Oui, Lamartine est le seul de nos poètes qui ait presque constamment
improvisé, dans le sens presque rigoureux du mot. Quand il nous conte
qu'il écrivit en un jour les six cents vers de _Novissima Verba_, je
crois qu'il se vante à peine. Vous savez le jugement de Musset sur
_Jocelyn_ (dans la première version de _Il ne faut jurer de rien_): «Il
y a du génie, du talent et de la facilité». Cette gentille épigramme se
peut tourner en suprême louange. Cela veut dire que Lamartine réalise le
mieux l'idée que les anciens hommes se faisaient du poète (_enthéios,
kouphone ti kaï ptéréone_, etc...). Lui-même a déclaré avec insistance
qu'il n'a jamais fait de vers que pour soulager son coeur, et que faire
des vers n'est pas un métier. Et je sais bien tout ce qu'on peut dire là
contre; mettons que le cas de Lamartine est et restera probablement
unique dans la poésie moderne. Toujours est-il que, Lamartine ayant eu
par bonheur «du génie», sa «facilité» est un charme à quoi rien ne
ressemble. Non, rien peut-être n'égale l'ivresse sereine de cet essor
sans heurt et sans arrêt, comme en plein éther. On glisse d'un mouvement
que sa continuité même accroît; on n'a pas, comme chez Victor Hugo, des
soubresauts sur de certaines saillies et arêtes de l'expression, et l'on
ne se cogne pas aux numéros qui divisent l'ode en compartiments.
L'admirable période de Hugo, beaucoup plus savante, beaucoup mieux
faite, exactement «carrée», pour parler comme les Traités de rhétorique,
et où les incidentes et les subordonnées sont toujours comprises entre
le verbe et le complément direct de la proposition principale (en sorte
que la chute en est toujours nette, précise et pleine), ressemble
vraiment à quelque bâtisse solide et régulière, palais, forteresse ou
prison. La période lamartinienne, plus vaste encore ou, pour mieux dire,
plus allongée, presque sans coupes ni enjambements, par conséquent
uniforme dans son cours,--avec sa profusion de participes présents, et
ses _si_ et ses _quand_ éternellement reproduits,--et qui, se terminant
presque toujours sur une énumération, ne s'arrête que lorsque
l'imagination du poète a épuisé les objets énumérables, est une vague
immense, aux plis symétriques et souples, qui monte, se gonfle et
expire, «où le ciel est bercé», et qui nous berce.
Voilà bien des métaphores, d'ailleurs faciles et que je n'ai pas
inventées. En voici une autre. Dans ce large flot traînent, assez
souvent, de vieilles algues. J'entends par là certaines queues
d'expressions un peu connues, certains lambeaux de la phraséologie
d'avant les romantiques, phraséologie qu'ils ont, d'ailleurs, simplement
remplacée par une autre. Oui, il y a, chez Lamartine, quelque chose
d'assez analogue à ces vers «faits d'avance» qui reviennent de temps en
temps chez Homère ou chez les poètes des Chansons de gestes, chez ceux
qui se servaient peu de la plume et de l'encrier, ou qui même ne s'en
servaient pas du tout, et pour cause. Mais tout cela, fuyantes traces de
rhétoriques périmées, incorrections naïves, témérités de syntaxe, est
emporté d'un si vaste mouvement que, dans les endroits (rares en somme)
où l'expression défaille, on se contente de la beauté toujours intacte
du rythme, et qu'on ne veut voir, dans ces généreuses négligences, qu'un
témoignage candide de la glorieuse spontanéité de cette poésie, tantôt
fleuve et tantôt torrent. Torrent? non, mais souffle du ciel, zéphyre
aux grandes ondes aériennes: j'entends le fort Zéphyre des poètes
anciens, chargé de germes et d'odeurs et qui, partout où il passe,
promène de beaux frissons où se joue la lumière...
Car, tandis qu'on accorde à Lamartine l'abondance et la grâce, on semble
lui refuser la force et le pittoresque, ou plutôt on ne songe plus à se
demander s'il les a. Il les a pourtant, et au plus haut degré.
M. Charles de Pomairols dit très bien: «Cette force, presque tous les
hymnes des _Harmonies_ en sont la manifestation. Et d'où viendrait cette
abondance inépuisable qu'on ne peut s'empêcher de remarquer dans le
nombre de ses ouvrages, dans l'étendue de ses périodes, dans ses
strophes immenses, dans ses rimes multipliées, d'où viendrait une si
remarquable richesse, si elle n'était pas un épanchement de la force?...
Au surplus, on peut, dans l'oeuvre de Lamartine, dégager et mettre en
lumière des passages, des confidences, qui sont la révélation expresse
de cette qualité de force insuffisamment reconnue, etc...»
Il est cependant une preuve que M. de Pomairols oublie. Lamartine est le
seul des grands poètes de ce siècle qui ait pu oser le vers libre dans
la poésie lyrique (je néglige à dessein quelques pièces des _Odes et
Ballades_). Cela est un grand signe pour lui. La strophe à forme fixe
est la plus commode des gênes. On sait que rien n'est plus facile à
faire qu'un sonnet passable. C'est un grand avantage pour le poète que
le rythme de ses vers lui soit imposé d'avance: il n'a qu'à le remplir
pour donner l'illusion du mouvement, et quelquefois de l'inspiration.
Mais, dans le vers libre, le mouvement est imprimé et le rythme est créé
par l'inspiration même, et la défaillance de celle-ci est tout aussitôt
trahie par le fléchissement de celui-là. Pousser sans faiblesse, comme
Lamartine le fait souvent, des pages entières et des masses énormes de
vers libres, aller ainsi droit devant soi, au hasard, et trouver son
rythme à mesure, cela suppose une _puissance_ inouïe de sensations et de
sentiments, un involontaire et invincible débordement de l'âme, bref,
cet état extraordinaire que notre poète exprime, précisément en vers
libres, dans une de ses _Harmonies_:
Mon âme a l'oeil de l'aigle, et mes fortes pensées,
Au but de leurs désirs volant comme des traits,
Chaque fois que mon sein respire, plus pressées
Que les colombes des forêts,
Montent, montent toujours, par d'autres remplacées,
Et ne redescendent jamais.
. . . . . . . . . . . . .
Et de quelle «force», en effet, pleine, soutenue, infatigable,
prodigieuse, sont soulevés et lancés des poèmes tels que l'ode _Contre
la peine de mort_, _l'Éternité de la nature_, _la Marseillaise de la
paix_, _le Toast_ du banquet celtique; _les Laboureurs_ dans _Jocelyn_,
_le Choeur des Cèdres_ dans _la Chute d'un ange_, et _la Vigne et la
Maison_!
Et notez que Lamartine n'a pas seulement la force expansive, mais aussi,
quand il veut, la force de concentration. Ce flot épandu se ramasse, au
besoin, dans un jet rapide et net. Le poète des mélancolies et des
langueurs a, dès qu'il lui plaît, des vers «forts», des sentences
robustes et concises, à la façon de Corneille; et c'est alors comme une
pluie retentissante de médailles d'airain... Voyez, par exemple, dans
_les Premières Méditations_, une pièce que le poète y ajouta en 1842:
_Ressouvenir du lac Léman_. Il répond à son ami Huber Saladin qui
s'était plaint, un jour, que la Suisse lui fût une trop petite patrie:
Adore ton pays et ne l'arpente pas.
Ami, Dieu n'a pas fait les peuples au compas:
L'âme est tout; quel que soit l'immense flot qu'il roule
Un grand peuple sans âme est une vaste foule.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sparte vit trois cents ans d'un seul jour d'héroïsme.
Un pays? C'est un homme, une gloire, un combat,
Zurich ou Marathon, Salamine ou Morat.
La grandeur de la terre est d'être ainsi chérie:
Le Scythe a des déserts, le Grec une patrie.
Et plus loin:
La conquête brutale est l'erreur de la gloire.
Tu l'as vu, nos exploits font pleurer notre histoire.
De triomphe en triomphe un ingrat conquérant
A rétréci le sol qui l'avait fait si grand.
Voilà comme cette longue main féminine et languissante sait frapper les
vers. Et cela continue. Le poète allègue les gloires de la Suisse, et
l'âme de Rousseau, que cette nature a nourrie et formée. Il ajoute que
le souvenir de ses premières félicités suivit Jean-Jacques dans l'ombre
des villes:
. . . . . . . . . . .
_Ses pieds rampants gardaient l'odeur des herbes hautes_;
Son premier ciel brillait jusqu'au fond de ses fautes...
Vers splendides, qui me sont un acheminement à vous parler du
«pittoresque» de Lamartine.
Lamartine voit la nature comme le grand peintre Puvis de Chavannes (j'ai
déjà fait ce rapprochement, qui me paraît inévitable). Il la domine et
la simplifie, de manière à produire, à l'ordinaire, une impression de
grandeur, de sérénité et d'allègement spirituel. _Les Harmonies_ sont,
pour la plupart, des paysages qui prient. Les formes y sont ordonnées
par groupes, sous le ciel libre, comme pour un choeur, pour un hymne en
commun. Donc, pas de «coins» ni de menues curiosités descriptives. Mais
Lamartine n'en est pas moins un rustique; il a vu, il a touché les
choses de la campagne. Il peint par très larges touches, mais avec une
réelle connaissance de son objet, et souvent avec une familiarité, une
naïveté du plus grand air. Et de là, très souvent, des traits d'un
pittoresque aisé et délicieux, très ingénu, très franc, souvent très
hardi sans y tâcher.
Ces traits abondent dans la pièce des _Méditations_ dont je vous parlais
tout à l'heure:
De grands golfes d'azur, où de rêveuses voiles,
Répercutant le jour sur leurs ailes de toiles,
Passent d'un bord à l'autre, avec les blonds troupeaux,
_Les foins fauchés d'hier qui trempent dans les eaux_.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Plus loin, les noirs sapins, mousses des précipices,
_Et les grands prés tachés d'éclatantes génisses_...
Mais, pour nous en tenir aux _Harmonies_, quelle moisson l'on y ferait
d'images neuves et vraies! Cueillons à l'aventure:
L'ombre des monts lointains se déroule et recule
_Comme un vêtement replié_.
Ou bien, en parlant des nuages, «lambeaux de nuit... déchirés par l'aile
de l'aurore»:
Ils pendent en désordre aux tentes du soleil.
Et, toujours feuilletant:
Le jour plein et léger tombe, et voilà le soir:
Sur le tronc d'un vieux orme au seuil on vient s'asseoir;
_On voit passer des chars d'herbe verte et traînante_.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un beau soir qui s'endort dans son lit de nuages.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un matin qui s'éveille étincelant de joie...
Sur une plage:
Et _d'un sable brillant une frange plus vive_
Y serpente partout entre l'onde et la rive
Pour amollir le lit des eaux.
Sur les heures:
Les autres s'éloignent et glissent
_Comme des pieds sur les gazons_...
Impressions matinales:
Les brises du matin se posent pour dormir...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La mer roule à ses bords la nuit dans chaque ride...
Impressions de midi:
... À l'heure où les rayons sur les pentes s'étendent
_Comme un filet trempé ruisselant sur les prés_...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Quand les tièdes réseaux des heures de midi,
En vous enveloppant comme un manteau de soie, etc.
Impression nocturne:
Les étoiles, ces fleurs que minuit fait éclore,
_Naissaient sous notre doigt dans les jardins des cieux_...
Mettez ici quelques centaines d'_etc_...
Si j'entends bien (mais qui en est sûr?) les jeunes poètes
d'aujourd'hui, surtout ceux qu'on appelle les «symbolistes», il me
semble que Lamartine doit leur plaire infiniment, et qu'il a souvent
fait par instinct ce qu'ils veulent faire avec préméditation.
Ils se plaignent, si je ne me trompe, que, chez la plupart de nos poètes
et même chez quelques-uns des plus grands, la poésie ressemble plus à un
beau discours qu'à un chant; ils se plaignent qu'elle soit plus
éloquente que suggestive, qu'elle ait des reliefs trop nets et des
contours trop arrêtés, et qu'enfin nos vers français aient un peu trop
constamment le genre de beauté des vers latins, de ces vers trop
sonores, au rythme trop marqué et trop énergique et qu'un Virgile seul a
pu amollir quelquefois, rythme qui commande presque la précision dans
les mots et dans les images et qui exclut la demi-teinte, la pénombre et
l'ondoiement.
Or, il est certain que Victor Hugo, par exemple,--comme Lucain, comme
Juvénal, comme Claudien, encore qu'avec beaucoup plus de génie,--fatigue
assez souvent et accable l'esprit par un éclat trop dur, par des
saillies trop vigoureusement éclairées, par trop de perfection dans
l'agencement du style, trop de justesse dans les jointures des phrases,
trop d'exactitude dans les comparaisons, trop d'ordre et de symétrie
dans la composition des morceaux, trop de «beautés» d'un caractère un
peu étroitement «littéraire» et prévu par les Traités de rhétorique; et
qu'enfin, il y a trop de Boileau dans Victor Hugo, même dans le
prodigieux versificateur des _Contemplations_ et de _la Légende des
siècles_. Lamartine est certes beaucoup moins savant, beaucoup moins
précis, moins fécond en images _achevées_ et sensiblement inférieur par
l'invention verbale: et pourtant, avec leurs rimes non cherchées, la
monotonie de leurs coupes, la fluidité, l'allongement indéfini de leurs
périodes, leurs négligences et leurs à peu près d'expression, en dépit
même des restes de phraséologie surannée qu'ils charrient çà et là dans
leurs plis, les vers de Lamartine me semblent plus souvent approcher de
ce qui serait «la poésie pure».
Comment cela?--L'essence de la poésie,--ce en dehors de quoi elle ne se
distingue plus de la prose que par certaines cadences de mots,--c'est
peut-être le sentiment continu de correspondances secrètes, soit entre
les objets de nos divers sens, formes, couleurs, sons et parfums, soit
entre les phénomènes de l'univers physique et ceux du monde moral, ou
encore entre les aspects de la nature et les fonctions de l'humanité.
Or, ces correspondances, il me paraît bien que Victor Hugo en perçoit
sans doute de plus imprévues, et qu'il les exprime plus complètement;
mais je crois que Lamartine en _suggère_ un plus grand nombre, et avec
moins d'effort. Et comme il se contente de les indiquer, le signe, chez
lui, ne se détache pas tout à fait de la chose signifiée, mais il en est
tout imprégné encore; ce sont, grâce à je ne sais quelle délicieuse
indécision de termes, des passages aisés de l'idée à l'image et, presque
dans le même moment, des retours de l'image à l'idée: en sorte que
(presque toujours) cette poésie exprime _simultanément_ l'âme et les
choses, et est donc la plus large, la plus compréhensive et, au fond, la
plus riche qu'on puisse concevoir.
J'ai peur que tout ceci ne vous paraisse pas très clair. Il faudrait
trouver quelque exemple, qui valût pour des milliers de cas.--Je vous
rappelle d'abord que, dans la «comparaison», le poète exprime les deux
objets que son imagination rapproche; que la «métaphore» est une
comparaison dont le second terme est seul exprimé; que l'«allégorie»
n'est qu'une métaphore prolongée et que le «symbole» n'est peut-être
qu'une allégorie plus libre et plus flottante. Ceci posé, je crois que
la meilleure métaphore, et la plus vivante, est celle où l'objet
sous-entendu reste le plus présent, le mieux mêlé à l'image par laquelle
on l'évoque en nous,--à condition que cette image n'en soit point
elle-même effacée ou affaiblie.
C'est cet effacement que l'on peut constater dans la bonne vieille
allégorie ou «métaphore prolongée» de Mme Deshoulières (_Dans ces prés
fleuris_, etc.). C'est ingénieux, mais cela ne contient pas une parcelle
de poésie. Pourquoi? C'est que pas un instant nous ne _voyons_ un
troupeau, des prés, un berger, mais bien les filles de cette dame, et le
roi à qui elle les recommande. Le terme inexprimé de la comparaison a
mangé l'autre. Par contre, il arrive fort souvent, chez Victor Hugo, que
l'image ait un tel relief, une telle précision, et qu'elle vive si bien
par elle-même, et comme détachée de ce qu'elle exprime, que nous ne
voyons plus qu'elle (de quoi, d'ailleurs, nous ne nous plaignons pas
trop), et que nous avons besoin de quelque effort pour en ressaisir la
signification. Mais, comme j'ai dit, les images de Lamartine restent
d'ordinaire inachevées et transparentes; elles fondent et se dissolvent
à mesure qu'elles surgissent: et de là leur charme singulier.
L'exemple caractéristique qu'il me fallait, le voici. C'est dans une
pièce adressée à Mme Victor Hugo «en souvenir de ses noces»
(_Recueillements poétiques_).
La nature servait cette amoureuse agape;
Tout était miel et lait, fleurs, feuillages et fruits.
_Et l'anneau nuptial s'échangeait sur la nappe,
Premier chaînon doré de la chaîne des nuits._
Ceci, je m'en aperçois maintenant, est une «comparaison» proprement
dite, plutôt qu'une «métaphore», mais peu importe pour ma démonstration.
Remarquez-vous comme les deux termes de la comparaison sont intimement
liés; comme ils se pénètrent l'un l'autre; comme le premier demeure
présent dans le second; comme le mot «nuits» vient rappeler, dans le
dernier vers, le mot «nuptial» du vers précédent; comme cette expression
adorable est un peu fuyante et vague: «chaîne des nuits», corrige ce
qu'il y aurait de trop précis et de puéril dans la vision d'une chaîne
formée d'anneaux de mariage, et sauve ainsi le poète de tout gongorisme;
comme l'idée de la ressemblance matérielle de l'anneau d'une chaîne avec
une bague est seulement _suggérée_ et s'évanouit aussitôt; comme on
passe mollement de l'image de la bague à l'image de la chaîne et de
celle-ci à l'idée de la «succession» indéfinie des nuits amoureuses, et
comme tout cela est fondu, fluide, indéterminé dans les mots, et quelle
grâce et quelle suavité dans l'impression totale. Et ne serait-ce pas
un peu cela que cherchent aujourd'hui les plus inquiets de nos jeunes
poètes?
Un des procédés qui contribuent le plus à donner à la poésie de
Lamartine cet on ne sait quoi de fluide, d'aérien, d'angélisé, c'est ce
que nous appellerons, si vous le voulez bien, la comparaison ascendante.
Je crois, sans en être absolument sûr, que Victor Hugo a plutôt
l'habitude de comparer les choses de l'âme et de l'esprit à celles de la
matière. Au contraire, Lamartine; tous les objets qu'il touche de son
verbe, c'est pour les élever en dignité. Il tire la vie de l'élément
vers la vie de la plante et de l'animal, l'animal et la plante vers
l'homme, l'homme vers Dieu. Il pousse tout l'univers visible sur
l'échelle de Jacob. Les exemples, ici, foisonnent à chaque page. Je vous
en donnerai quelques-uns, beaucoup moins pour votre instruction que pour
mon délassement:
Pourquoi relevez-vous, ô fleurs, vos pleins calices,
_Comme un front incliné que relève l'amour?_
. . . . . . . . . . . . .
Ô Dieu, vois sur les mers! Le regard de l'aurore
Enfle le sein dormant de l'Océan sonore
Qui, _comme un coeur de joie ou d'amour oppressé_,
Presse le mouvement de son flot cadencé
Et dans ses lames garde encore
Le sombre azur du ciel que la nuit a laissé.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
À une source:
Mais tu n'es pas lasse d'éclore;
_Semblable à ces coeurs généreux
Qui, méconnus, s'ouvrent encore
Pour se répandre aux malheureux_.
Sur la «fleur des eaux»:
Elle est pâle _comme une joue
Dont l'amour a bu les couleurs_...
Les cygnes noirs nagent en troupe
_Pour voir de près fleurir ses yeux_...
Ou bien:
Endormons-nous dans nos prières
Comme le jour s'endort dans les parfums du soir.
(Ceci est, je crois bien, une comparaison «descendante», mais si peu!)
Le Mont-Blanc cache à l'ombre de ses vastes flancs une vallée et un doux
lac, où il se mire. Tel l'homme de génie; il est isolé et battu de la
tempête:
Mais souvent, caché dans la nue,
Il enferme dans ses déserts,
Comme une vallée inconnue,
Un coeur qui lui vaut l'univers.
Ce sommet où la foudre gronde,
Où le jour se couche si tard,
Ne veut resplendir sur le monde
Que pour briller dans un regard...
Lisez toute cette petite pièce: _le Mont-Blanc_. Vous verrez que, d'un
bout à l'autre, l'idée et l'image s'y entrelacent mollement, mais
inextricablement.
Nous sommes bien loin des vieilles pratiques traditionnelles:
1º Telle qu'une bergère au plus beau jour de fête...
2º Telle, aimable en son air, mais humble dans son style...
Les classiques mettent d'un côté l'objet comparé, de l'autre côté
l'objet auquel ils le comparent,--et une cloison entre les deux. (Victor
Hugo fait encore souvent ainsi, et je ne dis point que Lamartine ne le
fasse jamais.) Et cela n'est pas, sans doute, le contraire de la poésie;
mais ce n'est pas non plus la poésie même. La poésie même, c'est, bien
décidément, la concomitance du sentiment et de sa représentation
concrète, et la pénétration de celle-ci par celui-là. Et, sauf erreur,
c'est bien ce qu'on appelle le symbolisme, et c'est ce que Lamartine
offre presque à chaque instant.
Du premier coup, il avait trouvé cela. Déjà, dans _la Prière_
(_Premières Méditations_), les traits dont se compose la description de
la campagne à l'heure du couchant évoquent d'eux-mêmes la vision d'un
temple, et la nature prie avant même que le poète se soit mis à
prier.--Dans _le Passé_ (_Nouvelles Méditations_), vous vous rappelez le
premier vers:
Arrêtons-nous sur la colline.
Cette colline est une vraie colline, d'où le poète revoit à ses pieds le
théâtre de sa jeunesse; mais c'est en même temps le sommet de l'âge mûr,
l'arête qui sépare les deux versants de la vie, et cela, sans que ces
correspondances soient formellement énoncées.--Dans _la Retraite_
(_Harmonies_), la pénétration des images par l'idée est plus intime et
plus profonde encore. Cela vous ennuiera-t-il beaucoup que je vous cite
quelques-unes des dernières strophes, si connues? Le poète vient de nous
dire que «sa fenêtre est tournée vers le champ des tombeaux», où l'herbe
couvre le sommeil des morts; que «plus d'une fleur nuance ce voile» et
que, là, tout parle d'espérance et de réveil. Il continue:
Mon oeil, quand il y tombe,
Voit l'amoureux oiseau
Voler de tombe en tombe,
Ainsi que la colombe
Qui porta le rameau,
Ou quelque pauvre veuve,
Aux longs rayons du soir,
Sur une pierre neuve,
Signe de son épreuve,
S'agenouiller, s'asseoir,
Et, l'espoir sur la bouche,
Contempler du tombeau,
Sous les cyprès qu'il touche,
Le soleil qui se couche
Pour se lever plus beau.
Paix et mélancolie
Veillent là près des morts,
Et l'âme recueillie
Des vagues de la vie
Croit y toucher les bords...
Les choses, ici, sont vraiment translucides et comme imbibées de
lumière. Tous les traits sont bien empruntés à un cimetière de village:
mais la transmutation est _instantanée_, du pigeon qui, de la maison
voisine, vient picorer sur les tombes en la colombe de l'arche; du
soleil qui s'éteint (pour renaître) derrière les cyprès, au soleil
éternel qui se lève de l'autre côté de la mort; et l'on ne sait si cette
forme sombre agenouillée sur une pierre «aux longs rayons du soir» est
en effet une veuve qui prie, ou la vague statue de l'Âme espérante...
Et, encore une fois, que cherchent donc les jeunes symbolistes, si ce
n'est cela?
Lisez enfin l'_Occident_ (dans _les Harmonies_). Voilà la merveille des
merveilles, l'exemplaire idéal de la poésie symbolique. Lamartine décrit
simplement un coucher de soleil:
Et la mer s'apaisait comme une urne écumante
Qui s'abaisse au moment où le foyer pâlit...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Et la moitié du ciel pâlissait...
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Et dans mon âme, aussi pâlissant à mesure,
Tous les bruits d'ici-bas tombaient avec le jour.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Et vers l'Occident seul, une porte éclatante
Laissait voir la lumière à flots d'or ondoyer...
Et alors il semble que tout soit attiré vers cette porte et aille s'y
engouffrer:
Et les ombres, les vents, et les flots de l'abîme,
Vers cette arche de feu tout paraissait courir,
Comme si la nature et tout ce qui l'anime
En perdant la lumière avait craint de mourir!
. . . . . . . . . . . . . . .
Et mon regard long, triste, errant, involontaire,
Les suivait et de pleurs sans chagrin s'humectait...
Et de l'Image immense, sans effort et comme si tombait seulement un
dernier voile diaphane, l'Idée surgit:
Ô lumière, où vas-tu? . . . . . . . . . . . . . . .
Poussière, écume, nuit; vous, mes yeux, toi mon âme,
Dites, si vous savez, où donc allons-nous tous?...
À toi, Grand Tout, dont l'astre est la pâle étincelle,
En qui la nuit, le jour, l'esprit vont aboutir!...
Au reste, _les Harmonies_ tout entières (et j'arrive ainsi à l'étude du
«fond») ne sont qu'un long et opulent symbole, puisque nul tableau n'y
est peint pour lui-même et que toutes les choses décrites y sont
_représentatives_ de quelque chose qui les dépasse, soit de la grandeur
et de la bonté divines, soit des sentiments que l'homme doit avoir pour
Dieu.
M. Deschanel écrit: «Les idées de Lamartine sont inconsistantes; elles
flottent à tous les vents du siècle. Il mêle l'Ancienne et la Nouvelle
Loi. Dieu est pour lui, tantôt le Jéhovah biblique, tantôt le Christ,
tantôt l'Esprit-Saint, avec toutes sortes de métamorphoses; tantôt le
Dieu du _Vicaire savoyard_, à moitié rationaliste; tantôt l'Âme de la
Nature, et la Nature elle-même, confondues; de sorte qu'on l'accusa de
panthéisme, non sans apparence.»
Cela est très bien dit. Seulement, où M. Deschanel semble mettre un
reproche, je mettrais une louange. L'éminent professeur dit encore
mieux, un peu plus loin: «Les _Harmonies_ parcourent au hasard, si l'on
ose dire, toute la gamme des concepts sur l'idée de Dieu. C'est moins le
panthéisme philosophique que le panthéisme lyrique.»
Ici, je souscris pleinement, je ne repousse que ces deux mots: «au
hasard». Ces «psaumes modernes», comme Lamartine avait voulu les nommer,
sont en effet un vaste cantique au Divin perçu et considéré
successivement dans toutes ses manifestations et tous ses modes; mais
ils suivent, si je ne m'abuse, une espèce d'ordre logique, naturel,--et
ascendant.
1º C'est d'abord le développement, en quatre ou cinq magnifiques
symphonies, de ce délicieux psaume énumératif de François d'Assise, où
l'âme légère et si douce de ce saint de plein air invite toutes les
créatures à louer Dieu,--avec, peut-être, des réminiscences de ces
charmantes hymnes du Bréviaire romain, pour _Matines_, pour _Laudes_,
pour _Vêpres_, etc., où le rapport de chaque prière avec l'heure du jour
est si gracieusement indiqué, et où l'on dirait que pénètre un peu de la
nature, comme un rayon de soleil qui vient tomber sur le tabernacle, ou
comme une branche de feuillage aperçue par le vitrail entr'ouvert:
Celui qui sait d'où vient le soleil qui se lève
Ouvre ses yeux noyés d'allégresse et d'amour.
Il reprend son fardeau que la vertu soulève,
S'élance et dit: «Marchons à la clarté du jour!»
(Cf. les _Hymnes_ traduites par Jean Racine.)
Et c'est encore, si vous voulez, le bon vieil argument d'école,
l'innocente «preuve de l'existence de Dieu par le spectacle de la
nature», harmonieusement développée déjà par Fénelon, Rousseau et
Bernardin de Saint-Pierre, reprise, renouvelée, rendue splendide par
l'imagination d'un grand poète. Ce que vaut cette preuve
philosophiquement, je n'ai pas à le rechercher. La valeur, très
variable, en est proportionnelle à la puissance d'émotion qui est en
chacun de nous et à notre aptitude à jouir du beau dans l'univers
physique. C'est une de ces preuves de pur sentiment, qui sont les plus
faibles ou les plus fortes selon les cas.
M. Deschanel voit de l'«artifice» (I, page 204) dans ces effusions.
Moi, pas, c'est tout ce que j'ai à dire. À mon avis, Lamartine est
peut-être le seul poète qu'il ne faille jamais accuser d'artifice;--de
nonchalance ou de maladresse, ou de naïveté, oui, si l'on veut.
2º Beaucoup de ces hymnes sont, sans doute, des hymnes déistes et, par
conséquent, dans la pensée du poète, nullement contradictoires au dogme
chrétien. Mais il arrive ceci, que le déisme de Lamartine prend souvent,
à son insu, l'accent proprement panthéistique. C'est que, en dépit de
son acte de foi préalable en un Dieu personnel et distinct de la
création, Lamartine a bien, en présence de l'univers physique, la même
disposition sentimentale et éprouve bientôt la même espèce d'ivresse que
les panthéistes décidés. Concevoir les phénomènes sensibles comme des
signes de la puissance, de la grandeur et de la bonté de Dieu, ou croire
que ces phénomènes sont des modes d'existence de la divinité même, ce
n'est sans doute pas, philosophiquement la même chose; mais, s'il s'agit
de glorifier Dieu,--ici par ce qu'on appelle ses oeuvres, là par ce
qu'on appelle ses manifestations et ses divers aspects,--ce seront
nécessairement les mêmes développements, ce sera l'énumération des mêmes
objets, des mêmes images. Entre ces deux conceptions métaphysiques
pourtant si différentes, il n'y aura plus guère que l'épaisseur d'une
métaphore.
Le déisme,--abstrait et glacé chez d'autres,--est, chez lui, ardent,
vivant, luxuriant. Il sépare Dieu du monde dans sa pensée, jamais dans
son imagination, jamais dans sa prière. Prier, c'est pour lui, le plus
souvent, communier avec le symbolique univers et jouir avec exaltation
de la beauté des choses.
J'ai fait une découverte, en feuilletant l'_Histoire de la littérature
hindoue_, du poète excellent et de l'irréprochable bouddhiste Jean
Lahor. C'est que la moitié des _Harmonies_ de Lamartine sont tout
simplement des hymnes védiques. Non qu'il ait imité les _Védas_; il est
même fort probable qu'il ne les connaissait point au moment où il
écrivait les _Harmonies_. Cet homme d'Orient (vous vous souvenez qu'il
croyait fermement à ses origines orientales) a retrouvé cela tout seul.
Il serait curieux de noter la ressemblance, non seulement de sentiment,
mais, çà et là, d'expression entre les hymnes de Lamartine et ceux des
antiques brahmanes. Dans l'_Hymne de la nuit_ je lis cette strophe:
Ces choeurs étincelants que ton doigt seul conduit,
Ces océans d'azur où leur foule s'élance,
Ces fanaux allumés de distance en distance,
Cet astre qui paraît, cet astre qui s'enfuit,
Je les comprends, Seigneur! Tout chante, tout m'instruit
_Que l'abîme est comblé par ta magnificence_...
Ainsi, dans le _Rig-Véda_: «_De sa splendeur, il remplit l'air_... De
cette même clarté, Dieu purifiant et protecteur, tu couvres la terre, tu
inondes le ciel, l'air immense, faisant les jours et les nuits, et
contemplant tout ce qui existe...»
Dans l'_Hymne du soir_:
Il me semblait, mon Dieu, que mon âme oppressée
Devant l'immensité s'agrandissait en moi,
Et sur les vents, les flots ou les feux élancée,
De pensée en pensée
Allait se perdre en toi.
Ainsi, dans la _Prière de Parasasa et de Mukukanda_: «Je viens à toi...
aspirant à une plénitude de félicité, aspirant à l'extinction de
moi-même, à mon absorption en toi.»
Dans le _Golfe de Gênes_:
«Mais où donc est ton Dieu?» me demandent les sages.
Mais où donc est mon Dieu? Dans toutes ces images,
Dans ces ondes, dans ces nuages,
Dans ces sons, ces parfums, ces silences des cieux,
Dans ces ombres du soir qui des hauts lieux descendent,
Et dans ces horizons sans bornes, qui s'étendent
Plus haut que la pensée et plus loin que les yeux.
Ainsi, dans le _Rig-Véda_: «Ô Varuna, le vent, c'est ton souffle agitant
les airs... En toi repose l'immensité de la terre et du ciel. Ô Varuna,
tous les mondes sont en toi. Tes clartés heureuses voient se développer
autour d'elles les belles formes du ciel et de la terre...»
Dans l'_Infini, dans les cieux_:
Cet oeil s'abaisse donc sur toute la nature;
Il n'a donc ni mépris, ni faveur, ni mesure,
Et, devant l'Infini, pour qui tout est pareil,
Il est donc aussi grand d'être homme que soleil.
Ainsi, dans l'_Isa Upanishad_: «Il est loin et près de toutes choses...
L'homme qui sait voir tous les Êtres dans ce suprême Esprit, et ce
suprême Esprit dans tous les Êtres, ne peut dès lors rien dédaigner...»