_Das
lebende Lichtbild_
_Entwicklung
Wesen und Bedeutung
des
Kinematographen_
_Von F. Paul Liesegang_
_Mit 53 Abbildungen, Modellen für Wunderscheibe,
Lebensrad und Malteserkreuz sowie
mit Taschen-Kinematograph_
_Ed. Liesegang, Düsseldorf_
_1910_
Dieses Heft stellt mit den Figuren oben rechts einen
Taschenkinematograph dar.
Um ihn in Betrieb zu setzen, biege man die Blätter mit dem Daumen der
rechten Hand zurück und lasse sie durchgleiten, sodaß sie rasch
nacheinander umschlagen. Das Abblättern geht besser vonstatten, wenn man
die Seiten (ohne Umschlag) mit der linken Hand oben, kurz hinter den
Bildern, zusammenkneift.
[Illustration: Fig. 30. Fig. 31.
Fig. 32. Fig. 33.
Malteserkreuz-Modell zum Ausschneiden. Anweisung Seite 28.]
[Illustration: Fig. 2. Wunderscheibe zum Ausschneiden. Anweisung
Seite 6.]
[Illustration: Fig. 5. Lebensrad zum Ausschneiden. Anweisung Seite 8.]
[Illustration: Rückseite Fig. 2.]
Das lebende Lichtbild
Entwicklung, Wesen und Bedeutung
des Kinematographen
=Von =F. Paul Liesegang=
[Illustration: Dekoration]
ED. LIESEGANG'S VERLAG M. EGER, LEIPZIG
1910
Inhaltsübersicht.
(Die beigefügten Zahlen bezeichnen die Seiten.)
=Vorwort= 3
=Die Entwicklung des Kinematographen= 5
Einleitung (5). -- Die Wunderscheibe und die Geschichte
ihrer Erfindung (6). -- Das Lebensrad (Stroboskop, Phenakistiskop)
(7). -- Die Wundertrommel (9). -- Taschenkinematograph und
Mutoskop (9). -- Verbindung von Lebensrad und Lichtbilderapparat
(10). -- Die Anfänge der Bewegungsphotographie (11). --
Herstellung der ersten Reihenaufnahmen durch Muybridge (12). --
Förderung der Reihenphotographie durch Anschütz (13). -- Marey,
der Begründer der modernen Kinematographie (14). -- Ausbau
der modernen Kinematographie (16). --
=Wesen und Wirkungsweise des Kinematographen= 17
Wirkungsweise des Aufnahme-Apparates (17). -- Das Filmband
und seine Fertigstellung (18). -- Wirkungsweise des
kinematographischen Wiedergabe-Apparates (19). -- Das Flimmern
und die Mittel zur Behebung (23). -- Konstruktion des
Transport-Mechanismus (26). -- Die Malteserkreuz-Einrichtung
(27). -- Andere Bewegungsmechanismen (29). -- Kinematographen
mit gleichmäßig laufendem Filmband (30). -- Ausstattung des
Kinematograph-Mechanismus (31). -- Der Aufnahme-Apparat (32). --
=Das kinematographische Aufnahme-Verfahren= 33
Wie man mit der Aufnahme-Kamera arbeitet (33). --
Aufnahme-Ateliers (34). -- Lebensgeschichte des
Kinematographenfilm (34). -- Wie die Trickfilms hergestellt
werden (39). --
=Die Bedeutung des Kinematographen= 43
Der Kinematograph als Forscher und Lehrer (43). -- Macht
der kinematographischen Darstellung (43). -- Das
Kinematographen-Theater (44). -- Das Tonbild (44). --
Fehlerhafte Erscheinungen (46). -- Das lebende Lichtbild
in Schule und Vortragssaal (47). -- Was es an lehrhaften
Films gibt (48). -- Kinematographische Aufnahmen für
Kunstschulen (49). -- Der Kinematographenfilm als
geschichtliche Urkunde (49). -- Das lebende Lichtbild
im Dienste der Reklame (50). -- Der Kinematograph in der
Wissenschaft (50). -- Wirtschaftliche Bedeutung des
Kinematographen (54). --
Vorwort.
Gelegentlich verschiedener kleinerer und größerer Vorträge, die ich über
die Kinematographie hielt -- auf der 80. Naturforscher-Versammlung in
Cöln, in den Naturwissenschaftlichen Vereinen zu Düsseldorf und Krefeld,
im Gewerbe-Verein zu Essen, auf dem 41. Verbandstag der
Rheinisch-Westfälischen Bildungsvereine zu Wesel, im Künstlerverein
Malkasten und in der Aula der Luisenschule zu Düsseldorf -- machte ich
die Beobachtung, daß in weiten Kreisen ein reges Interesse für dieses
Gebiet herrscht. Und wer auch nur einmal die lebenden Lichtbilder
gesehen hat und etwas Sinn für die »Natur der Dinge« besitzt, wird
fragen: wie kommt die wunderbare Wirkung zustande, wer ist der Erfinder?
Der Gedanke, es möchten ihrer viele sein, die eine kurze Beantwortung
dieser Frage wünschen, veranlaßte mich, den Inhalt meiner Vorträge,
teilweise ergänzt, in vorliegender Schrift niederzulegen. Ich war mir
dabei bewußt, daß hier die Aufgabe, den Gegenstand verständlich zu
machen, ungleich schwieriger war: beim Vortrage konnte ich alles
demonstrieren -- ich konnte Wunderscheibe, Lebensrad, Projektionsmodell
des Malteserkreuzes und Kinematograph selbst vorführen, während ich hier
auf den toten Buchstaben und die flache Buchillustration angewiesen bin.
Meinem Wunsche, wenigstens einiges Anschauungsmaterial beizugeben, kam
nun der glückliche Umstand zu Hilfe, daß sich verschiedenes aus den
Abbildungen selbst leicht herstellen läßt: der Leser braucht nur die
Figuren der Tafel auszuschneiden und mit Schnur zu versehen bezw.
anzuheften, dann hat er Wunderscheibe, Lebensrad und
Malteserkreuz-Modell. Einen Taschenkinematograph stellt das Heft, so wie
es ist, selbst dar. Außerdem ist ein kleines Stückchen Film beigefügt.
Bei dem kleinen Umfange der Schrift konnte nur ein gedrängter Überblick
über das Gesamtgebiet der Kinematographie gegeben werden. Näheres über
die Konstruktions-Anordnungen und über die technische Seite überhaupt
findet man in meinem »Handbuch der praktischen Kinematographie«, während
ich die Geschichte der Kinematographie in einer besonderen Arbeit
eingehend behandele.
Um ein gutes Illustrationsmaterial zu bieten, ließ ich die Klischees mit
einigen Ausnahmen als Holzschnitte neu anfertigen, und zwar zum Teil
nach den Originalabbildungen oder nach besonders entworfenen
Zeichnungen. Verschiedenen Verlegern und Autoren habe ich für die
bereitwillig erteilte Reproduktions-Genehmigung zu danken: Herr Hofrat
Professor Dr. Eder in Wien und der Verlag von Wilh. Knapp in Halle a. S.
gestatteten die Wiedergabe zweier Porträts aus Eder's »Geschichte der
Photographie«, die Firma Léon Gaumont in Paris und die dortige
Zeitschrift L'Illustration die Reproduktion mehrerer Filmbilder, die
Urban-Trading Co. in London die Einfügung eines Bildes aus ihrem
Betriebe, Professor Demeny überließ mir eine Aufnahme, womit ich seine
»Photographie der Sprache« illustrieren konnte.
=Düsseldorf=, Dezember 1909.
=Der Verfasser.=
[Sidenote: Illustration
Dies Bild stellt in Verbindung mit den folgenden einen
»Taschenkinematograph« dar.]
Die Entwicklung des Kinematographen.
_Einleitung._
Die wunderbare Wirkung der kinematographischen Lichtbilder beruht auf
einer Täuschung unseres Auges. Was uns da auf der weißen Wand gezeigt
wird, ist in Wirklichkeit eine große Reihe einzelner Bilder, die den
Gegenstand oder die Szene in immer neuen Momenten einer Bewegung
wiedergeben und die mit sehr großer Geschwindigkeit aufeinander folgen.
Wenn sich nun in unserem Auge die vielen Einzelbilder zu einem einzigen
lebenden Bilde zusammensetzen, so wird das bewirkt durch die »Dauer des
Lichteindruckes«. Unser Auge läßt nämlich einen Eindruck, den es
empfangen hat, nicht sofort wieder fahren, hält ihn vielmehr eine
gewisse Zeit fest, allerdings nur den Bruchteil einer Sekunde.
Infolgedessen werden sehr rasch aufeinander folgende Eindrücke
ineinander verschwimmen.
Diese Eigenschaft des Auges können wir im täglichen Leben beobachten.
Ihnen wird das folgende Experiment bekannt sein; sonst ist es leicht
anzustellen. Wenn man im Dunkeln ein glimmendes Streichholz (also eines
von der schlechten Sorte!) hinreichend rasch umherschwingt, so sieht man
nicht -- wie man annehmen sollte -- einen sich weiter bewegenden
leuchtenden Punkt, sondern einen feurigen Kreis.
[Illustration: Fig. 1. Versuch zur Bestimmung der Dauer des
Lichteindruckes.]
Genauere Untersuchungen hierüber wurden zuerst angestellt von Ritter
d'Arcy im Jahre 1765. Er schwang ein Stück glühender Kohle im Kreise
herum mit zunehmender Geschwindigkeit. Nun kommt ein Moment, wo der
leuchtende Kreis grade geschlossen ist. Dann wissen wir: der
Lichteindruck an einer Stelle, z. B. A in Figur 1, wirkt genau so lange
Zeit nach, als die Kohle für eine Umdrehung braucht. Arcy fand auf diese
Weise, daß die Dauer des Lichteindrucks im Auge ungefähr 1/8 Sekunde
beträgt.
_Die Wunderscheibe und die Geschichte ihrer Erfindung._
Das erste Bildinstrument, das auf dieser Eigenschaft des Auges beruhte
und das sich rühmen kann, der Urahn des Kinematographen zu sein, war die
im Jahre 1825 erfundene Wunderscheibe, auch Thaumatrop genannt. Es ist
eine Pappscheibe, die beiderseits eine Zeichnung hat, vorn z. B. einen
Vogel und hinten einen Käfig, und die man mittels zweier daran
geknüpfter Fäden in Umdrehung versetzt. Bei rascher Umdrehung sieht man
dann den Vogel im Käfig sitzen. Wenn Sie die Figur 2 der vorgehefteten
Tafel ausschneiden, dann haben Sie eine richtige Wunderscheibe. Sie
müssen nur rechts und links, wo die Punkte sind, ein Loch stechen, zwei
Fäden, je etwa 10 bis 15 cm lang, schneiden und durch jedes Loch einen
solchen Faden ziehen. Die beiden Enden eines jeden Fadens werden am
besten verknotet. Nun nimmt man die Fäden in die Hände und läßt sie
zwischen Daumen und Zeigefinger rollen, wobei dann die Scheibe in rasche
Umdrehung gerät.
[Illustration: Fig. 3. Wie man beide Seiten einer Münze gleichzeitig
sehen kann.]
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
Wie es zur Erfindung der Wunderscheibe gekommen ist, davon erzählt der
englische Mathematiker Babbage ein interessantes Stück. Eines Tages
fragte ihn der berühmte Gelehrte John Herschel, mit dem er zu Tisch saß,
wie man es wohl fertig bringen könne, beide Seiten eines Geldstücks
gleichzeitig zu sehen. Und drauf zeigte er ihm die Lösung der scherzhaft
gestellten Aufgabe, indem er das Geldstück auf dem Tisch kreisen ließ:
ein Experiment, das Sie leicht nachmachen können. Der Versuch läßt sich
auch in der Weise anstellen, wie es Figur 3 veranschaulicht, indem man
nämlich das Geldstück mittels zweier Nadeln hebt und durch Dagegenblasen
in Rotation versetzt. -- Babbage nun erzählte davon seinem Freunde Dr.
Fitton, und dieser zeigte ihm ein paar Tage darauf ein kleines
Spielzeug, das er ausgedacht und womit sich der Herschelsche Versuch
vorzüglich demonstrieren ließ: es war die Wunderscheibe.
_Das Lebensrad (Stroboskop, Phenakistiskop)._
Die Wunderscheibe wurde bald ein flotter Handelsartikel und fand weite
Verbreitung. So einfach und unscheinbar dies Spielzeug auch war: es war
doch ein wichtiges Prinzip darin festgelegt und es gab zweifellos
mancherlei Anregung. Nun lag das Problem in der Luft, eine größere
Anzahl von Bildern in ähnlicher Weise zu kombinieren, und tatsächlich
wurde die Lösung bald darauf, im Jahre 1832, fast gleichzeitig an zwei
Stellen gefunden. Sowohl Plateau in Gent, wie Professor Stampfer in
Wien, konstruierten unabhängig voneinander das Lebensrad. Der eine
nannte sein Instrument »Phenakistiskop«, der andere »Stroboskop«.
[Illustration: Fig. 4. Das Lebensrad.]
Das Lebensrad besteht aus einer runden Pappscheibe, die nach dem Rande
zu in gleichmäßigen Abständen Öffnungen besitzt; darunter sind Bilder
eines und desselben Gegenstandes gezeichnet, die ihn in verschiedenen,
aufeinander folgenden Momenten einer Bewegung darstellen. Die Scheibe
ist, wie Fig. 4 zeigt, um eine horizontale Achse drehbar und wird derart
vor einen Spiegel gehalten, daß man durch die Öffnungen hindurch im
Spiegel die Bilder sieht. Bei rascher Umdrehung verschmelzen die Bilder
ineinander und man gewinnt den Eindruck einer sich bewegenden Figur.
Wenn Sie das Lebensrad nicht aus der Anschauung kennen, so schneiden Sie
doch die Figur 5 der Tafel längs der äußeren Kreislinie aus; dann
schneiden Sie noch ringsum auf der Scheibe mit einem scharfen Messer die
neun schraffierten Schlitze aus: das gibt die Schauöffnungen. (Ist Ihnen
diese Arbeit zu mühselig, so wissen Sie sicher einen Jungen, der's gerne
tut, um auch die hübsche Wirkung zu sehen.) Die Scheibe wird in der
Mitte durchbohrt und dann, am besten mit einem Heftzwecken, die
Bildseite nach außen, auf eine Holzleiste (Lineal oder dergl.)
aufgesteckt, derart, daß sie durch Gegenschlagen mit dem Finger leicht
drehbar ist. Nun hält man die Scheibe (möglichst senkrecht, damit sie
gut läuft) vor einen Spiegel und sorgt dafür, daß die dem Spiegel
zugekehrten Bilder gut beleuchtet sind. Wenn man nun die Scheibe in
Umdrehung versetzt und zunächst nebenher direkt in den Spiegel blickt,
so sieht man nichts von den Figuren; denn sie erscheinen bei der raschen
Bewegung völlig verschwommen. Hält man aber das Auge vor die Scheibe und
schaut durch die Schlitze, so gewinnt man den Eindruck einer sich
bewegenden Figur. Das Auge bekommt dann nämlich durch die Schlitze rasch
nacheinander immer auf einen Moment Bild um Bild zu sehen. Infolge der
Trägheit der Netzhaut verschmelzen nun die Bilder ineinander, und das
Resultat ist ein Bild mit Bewegung.
[Illustration: Fig. 6. Andere Form des Lebensrades.]
In der Folge wurden mancherlei Abänderungen von dem Instrument gemacht.
Figur 6 zeigt zunächst eine Ausführung, die Stampfer schon angab. Dabei
werden zwei zusammen rotierende Scheiben benutzt, eine für die
Oeffnungen und die andere für die Bilder. Ein Spiegel ist hier nicht
erforderlich; denn man sieht direkt durch die Schlitze gegen die
Bilder.
_Die Wundertrommel._
[Illustration: Fig. 7. Die Wundertrommel.]
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
Die größte Verbreitung fand die Form, welche als Wundertrommel bekannt
ist. Es ist ein Hohlzylinder mit einem Kranz von Schlitzen; darein wird
ein Papierstreifen gebracht, worauf sich die Bilder befinden (Fig. 7).
Die Trommel wird in rasche Umdrehung versetzt, und wenn man nun durch
die Schlitze sieht, empfängt man den Eindruck eines lebenden Bildes.
Dreimal -- das ist eigenartig -- mußte die Wundertrommel erfunden
werden, bis sie Ende der sechziger Jahre von Amerika aus zur Einführung
gelangte. 1833 wurde sie von Horner unter der Bezeichnung »Daedaleum«
genau beschrieben, 1860 von Desvigne und schließlich 1867 nochmals von
Lincoln patentiert.
_Taschenkinematograph und Mutoskop._
[Illustration: Fig. 8. Das Mutoskop.]
Ein ähnliches Schicksal erlebte eine andere Anordnung, der sogenannte
»Taschenkinematograph«, der Ende der neunziger Jahre als Neuheit in den
Handel kam, nachdem er bereits zweimal zuvor, 1868 und 1886, erfunden
worden war. Dieses Heft stellt mit den Bildern in den Ecken oben rechts
-- so wie es ist -- einen Taschen-Kinematograph dar. Um ihn in Betrieb
zu setzen, biege man die Blätter mit dem Daumen der rechten Hand zurück
und lasse sie durchgleiten, so daß sie rasch nacheinander umschlagen.
Auf demselben Prinzip beruht das in Figur 8 wiedergegebene Mutoskop,
ein Apparat, den man vielfach in Bahnhöfen findet. Man muß bei diesem
Instrument nach Einwurf eines Groschens eine Kurbel drehen, worauf
dann die Bilder abblättern; sie werden durch eine Vergrößerungslinse
betrachtet.
_Verbindung von Lebensrad und Lichtbilderapparat._
[Illustration: Fig. 9. Erster Apparat zur Projektion stroboskopischer
Bilder.]
[Illustration: Fig. 10. Uchatius' zweiter, verbesserter Apparat zur
stroboskopischen Projektion.]
Der erste, der das Lebensrad mit dem Projektionsapparat in Verbindung
brachte, um »lebende« Bilder auf die Wand zu werfen und einem größeren
Publikum als Lichtbilder zu zeigen, war der österreichische Offizier
Franz von Uchatius. Es ist derselbe Uchatius, der den nach ihm benannten
Bronzestahl erfand. Bei seinem ersten Apparat, der in Figur 9
schematisch dargestellt ist und der aus dem Jahre 1845 stammt, wurde ein
aus zwei zusammen rotierenden Scheiben bestehendes Lebensrad angewandt,
wovon die eine der Scheiben b mit Schlitzen versehen war, während die
andere a die transparenten Bildchen trug. Ein zweiter leistungsfähigerer
Apparat, den Uchatius anfangs der fünfziger Jahre konstruierte und der
1853 in Wien vorgeführt wurde, besaß eine feststehende Bildscheibe und
davor einen Kranz von Objektiven: für jedes Bild a war ein Objektiv b
vorgesehen (siehe Fig. 10). Lampe und Beleuchtungslinse c konnten
mittels einer Kurbel hinter der Bildscheibe im Kreise umherbewegt
werden, derart, daß die transparenten Bildchen der Reihe nach beleuchtet
und auf die Wand projiziert wurden. Bei raschem Drehen erschienen die
Lichtbilder in so schneller Folge, daß die Zuschauer den Eindruck eines
einzigen lebenden Lichtbildes gewannen.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
Das Projektions-Stroboskop, das eine langsam rotierende Bildscheibe und
eine rasch laufende Blendscheibe mit einem Schlitz besitzt -- wie es
heute noch zu Demonstrationen gebraucht wird -- wurde 1871 von dem
Engländer Ross angegeben, nachdem kurz zuvor die Amerikaner Brown und
Heyl sinnreiche Instrumente dieser Art mit ruckweise bewegter
Bildscheibe ausgeführt hatten. In den achtziger Jahren beschäftigte sich
der Franzose Reynaud eifrig mit dem Problem, die Bilder des Lebensrades
in vergrößertem Maßstabe auf der Projektionswand erscheinen zu lassen;
bei seiner eigenartigen, mit einer Spiegeltrommel ausgerüsteten
Einrichtung, die er Praxinoskop-Theater nannte, saßen die transparenten
Bilder auf einer Trommel, später auf einem langen Bande.
_Die Anfänge der Bewegungsphotographie._
[Illustration: Fig. 11. Aufnahmen »gestellter« Bewegungsmomente für das
Lebensrad.]
Die Bilder, die man mit dem Lebensrade vorführte, waren zuerst
naturgemäß gezeichnet. Erst in den fünfziger Jahren kam man dazu, die
Photographie zur Herstellung der Bilder heranzuziehen. Die Aufgabe war
für den damaligen Photographen ja auch nicht so leicht: hieß es doch,
von der sich bewegenden Figur sehr rasch nacheinander eine Anzahl
Momentaufnahmen zu machen. Und dazu reichten die Hilfsmittel jener Zeit
keineswegs aus. Auch die Schnellfeuer-Kameras, die im folgenden
Jahrzehnt von verschiedenen Seiten ausgedacht und zum Teil ausgeführt
wurden -- Coleman Sellers, Dumont, Ducos du Hauron und Mollard machten
sich besonders verdient darum -- waren noch nichts nutze: die
photographischen Verfahren hatten eine zu geringe Empfindlichkeit, als
daß man so schnell damit hätte arbeiten können. Man mußte sich
einstweilen in primitiver Weise behelfen. Wie man verfuhr,
veranschaulicht Figur 11; es ist die Wiedergabe einer mir vorliegenden
Bilderreihe, die aus jener Zeit stammt. Davon ist jedes einzelne Bild
durch eine Zeitbelichtung gewonnen. Die Kaffee trinkende Dame mußte also
neunmal eine sorgfältig vorbereitete Stellung einnehmen und jedesmal für
die Belichtung stille halten. Dies Verfahren war gewiss recht
umständlich und konnte unmöglich eine natürliche Wirkung abgeben.
_Herstellung der ersten Reihenaufnahmen durch Muybridge._
[Illustration: Fig. 12. Eadweard Muybridge.[A]]
Erst dem amerikanischen Photographen Muybridge (Fig. 12) gelang es Ende
der siebziger Jahre unter Aufbietung gewaltiger Hilfsmittel, richtige
Reihenaufnahmen laufender Tiere zu machen. Er benutzte eine Batterie von
24 photographischen Apparaten, die in einer Reihe nebeneinander standen;
parallel dazu lief die Rennbahn für das Tier. Quer über die Bahn waren,
wie Figur 13 andeutet, 24 dünne Fäden gespannt, die das Tier
nacheinander zerreißen mußte; zu jeder Kamera einer, und zwar war die
Anordnung derart getroffen, daß stets beim Reißen eines Fadens der
Momentverschluß der betreffenden Kamera losging. Auf diese Weise wurden
rasch nacheinander 24 Aufnahmen von dem laufenden Tier gemacht. Eine
Reihe der von Muybridge hergestellten Bilder ist auf dem Lebensrade
(Fig. 5) wiedergegeben; dieselben Bilder sind zu dem
Taschenkinematograph dieses Heftes benutzt. Muybridge soll zu seinen
Arbeiten insgesamt über eine halbe Million photographischer Platten
verarbeitet haben.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
[Illustration: Fig. 13. Einrichtung von Muybridge zur
Reihenphotographie.]
_Förderung der Reihenphotographie durch Anschütz._
[Illustration: Fig. 14. Ottomar Anschütz.]
[Illustration: Fig. 15. Teil einer Reihenaufnahme von Anschütz.]
Die Aufnahmen erregten seinerzeit großes und berechtigtes Aufsehen; doch
wurden die Resultate bald überboten durch Anschütz, den Altmeister der
Momentphotographie (Fig. 14). Anschütz begann 1885 nach ähnlicher
Methode seine Arbeiten und nahm sich ihrer mit großer Energie an.
Während Muybridge bei seinen meisten Aufnahmen nicht viel mehr als
Schattenrisse erhielt, zeigten die Bilder seines deutschen Nachfolgers
alle Abstufungen und Einzelheiten. Ja, die Aufnahmen, von denen Figur 15
eine Probe zeigt, waren so scharf, daß sie zur Benutzung in dem von
Anschütz erfundenen Schnellseher vergrößert werden konnten.
[Illustration: Fig. 16. Anschütz' elektr. Schnellseher.]
Anschütz konstruierte zur Demonstration seiner Bilder noch ein
sinnreiches Instrument, den elektrischen Schnellseher (Fig. 16). Die
einzelnen Bilder, auf Glasplatten oder Zelluloid kopiert, sitzen darin
auf dem Umfange einer schnell rotierenden Scheibe von großem
Durchmesser. Jedesmal wenn sich ein Bild genau gegenüber dem Fensterchen
befindet, durch das die Beschauer blicken, wird es momentan durch eine
Geisler'sche Röhre beleuchtet.
_Marey, der Begründer der modernen Kinematographie._
[Illustration: Fig. 17. Etienne Jules Marey.[B]]
Inzwischen fand die Chronophotographie -- so nannte man das Verfahren
zur Herstellung von Reihenbildern -- in Frankreich bedeutende Förderung
durch Professor Marey (Fig. 17). Dieser interessierte sich zunächst für
den Vogelflug, und da die Anordnung von Muybridge hierzu nicht geeignet
erschien, ging er selbst an die Konstruktion zweckmäßiger Apparate. Zu
seinem ersten Modell, der photographischen Flinte aus dem Jahre 1882,
hatte er die Anregung erhalten durch Jansen's photographischen Revolver,
womit dieser berühmte Astronom 1874 den Vorübergang der Venus in einer
Reihe aufeinanderfolgender Momente festgelegt hatte.
[Illustration: Fig. 18. Marey's photogr. Flinte.]
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
Die photographische Flinte und die Art ihrer Handhabung ist in Figur 18
dargestellt. Vorne im Lauf sitzt das Objektiv, hinten im Bodenstück die
lichtempfindliche Platte. Wenn man auf den Hahn drückt, so bringt ein
Uhrwerk die Platte in Umdrehung, doch geht die Bewegung sprungweise vor
sich, derart, daß ein Stück der Platte nach dem anderen an die
Belichtungsstelle kommt und dort einen Moment anhält. Die Belichtung
wird durch eine gleichzeitig in Gang versetzte Verschlußscheibe
geregelt. Mit diesem Apparat konnten 12 Aufnahmen in der Sekunde gemacht
werden. Die Bilder waren aber nur ein Zentimeter groß und ohne Detail.
Figur 19 zeigt eine Aufnahmeplatte; sie gibt den Flug einer Möve in 12
Momenten wieder.
[Illustration: Fig. 19. Aufnahme mit der photogr. Flinte: fliegende
Möve in 12 Momenten (etwa auf die Hälfte verkleinert).]
Ermutigt, aber nicht befriedigt durch die Erfolge, arbeitete Marey mit
wissenschaftlicher Gründlichkeit weitere neue Methoden aus, die ihm für
seine Untersuchungen über die Bewegungserscheinungen bei Tieren und
Menschen wertvolle Resultate lieferten. 1888 ging er zur Verwendung von
Negativpapierbändern über, die ruckweise durch die Kamera geführt und
auf die in rascher Folge eine große Zahl von Aufnahmen gemacht wurde.
Damit schuf Marey als erster eine Einrichtung, die unserem heutigen
kinematographischen Aufnahme-Apparat entspricht. Sein damaliges Modell
ist in Figur 20 dargestellt, während Figur 21 ein Stück einer damit
gemachten Aufnahme zeigt.
[Illustration: Fig. 20. Marey's Negativband-Kamera für
Reihenaufnahmen.]
[Illustration: Fig. 21. Teil einer Reihenaufnahme auf Negativpapier,
hergestellt mit Marey's Kamera.]
Der Fortschritt war ein enormer! Während Muybridge und Anschütz, um eine
Reihe von 24 Aufnahmen zu gewinnen, 24 photographische Apparate
brauchten, machte Marey dasselbe mit einer einzigen Kamera. Ja, die Zahl
der Bilder war hier nur begrenzt durch die Länge des Negativbandes.
_Ausbau der modernen Kinematographie._
Von größter Bedeutung für die Entwicklung der Kinematographie wurde die
Einführung des Zelluloid-Filmbandes, die grade in jene Zeit fiel; zwar
war das Material noch weit davon entfernt, so gut zu sein wie heute.
Nunmehr schossen bald an allen Ecken und Enden die Konstruktionen
heraus. Aber den Gebrüdern Lumière blieb es vorbehalten, die lebenden
Lichtbilder populär zu machen. Das war Mitte der neunziger Jahre. An der
Ausarbeitung des modernen Kinematographen sind viele Männer beteiligt;
besonders verdient machten sich darum Skladanowsky und Messter in
Deutschland; Demeny (Marey's Mitarbeiter, vgl. auch Fig. 53) und die
Gebrüder Lumière in Frankreich; Friese Greene (der schon 1889 ins Feld
trat), Birt Acres und Robert Paul in England; Edison, Jenkins, Casler
und Urban in Amerika. Dem einen haben wir dies Teil zu verdanken, dem
anderen jenes. Wir wollen darüber hinweggehen, sonst geraten wir zu sehr
in Einzelheiten.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
Die Bezeichnung »Kinematograph«, die aus griechischen Worten hergeleitet
ist: Kinema = die Bewegung (Kinemata = die Bewegungen) und grapho = ich
schreibe, zeichne auf, wurde durch die Gebrüder Lumière eingeführt,
nachdem sie als erster Bouly in einem französischen Patente vom Jahre
1892 angewandt hatte. Von den zahlreichen anderen Namen hat sich
hauptsächlich »Bioskop« (ebenfalls aus dem Griechischen: Bios = das
Leben, und skopeo = ich sehe) erhalten.
Fußnoten:
[A] Nach einer Abbildung aus Eder's »Geschichte der
Photographie«, Verlag von Wilh. Knapp, Halle a. S.
[B] Nach einer in Eder's »Geschichte der Photographie« (Verlag
von Wilhelm Knapp, Halle a. S.) abgebildeten Plaquette.
Wesen und Wirkungsweise des Kinematographen.
_Wirkungsweise des Aufnahmeapparates._
[Illustration: Fig. 22. Schema einer Filmkamera.]
Wie der kinematographische Aufnahmeapparat arbeitet, das können wir uns
am besten klar machen, indem wir einen einfachen Kodak in die Hand
nehmen. Die Anordnung ist in Figur 22 schematisch dargestellt. Auf der
Rolle M sitzt ein lichtempfindliches Filmband; es ist zur Rolle N
geführt, worauf es sich, wenn man die Rolle dreht, aufwickelt. O ist das
Objektiv und S die Verschlußscheibe. Um eine Aufnahme zu machen, gibt
man der Verschlußscheibe eine Umdrehung. Es bewegt sich dann die Öffnung
T am Objektiv vorbei, läßt Licht zu und verursacht damit eine
Belichtung. Nun soll ein zweites Bild gemacht werden. Dazu muß zunächst
der Film durch Drehen der Rolle N um ein Stück, so groß wie das Bildchen
a, weitergezogen werden. Wenn das geschehen ist, wird der
Verschlußscheibe wieder eine Umdrehung gegeben. Ein drittes, viertes,
fünftes Bild usw. erfordert immer wieder dieselben Handgriffe: stets
wird zuerst der Film weitergezogen und dann die Verschlußscheibe
gedreht.
Denken wir uns nun in die Kamera einen Mechanismus eingebaut, der diese
Handgriffe selbsttätig ausführt, so haben wir den kinematographischen
Aufnahmeapparat, wie er in Figur 23 dargestellt ist. Man braucht nur
eine Kurbel zu drehen, dann schießt der Apparat wie ein
Schnellfeuergeschütz los und macht auf das Filmband in rascher Folge
eine große Anzahl von Aufnahmen. Den Mechanismus wollen wir uns nachher
ansehen.
[Illustration: Fig. 23. Kinematographische Aufnahme-Kamera.]
_Das Filmband und seine Fertigstellung._
Der belichtete Film wird in der Dunkelkammer auf einen Rahmen oder eine
Trommel gespannt und wie der Kodakfilm entwickelt, fixiert, ausgewaschen
und getrocknet. Man bekommt dann ein Band mit vielen kleinen
Negativbildern. Von diesem Negativ, von dem Figur 24 ein kleines Stück
in Originalgröße zeigt, gewinnt man durch Kopieren den Positivfilm, wie
er in Figur 25 wiedergegeben ist. Ein Stück Positivfilm ist ferner hier
angeklebt. Die Filmbänder sind an beiden Rändern in regelmäßiger Folge
mit Löchern versehen, und zwar derart, daß auf jedes Bild beiderseits 4
Löcher kommen. Diese Perforation, die von Edison eingeführt wurde, muß
man anwenden, damit der Mechanismus den Film genau transportieren kann.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
Das Filmband ist 3-1/2 cm breit, jedes Bildchen darauf 2-1/2 cm breit
und ungefähr 2 cm hoch. _=Ein=_ Bild sieht fast genau so aus wie das
nächste, erst wenn man mehrere Bilder überfliegt, merkt man einen
Unterschied in der Abbildung. Und das ist kein Wunder, kommen doch
normaler Weise auf die Sekunde 15 bis 20 Aufnahmen. Eine so rasche Folge
der Bilder ist nämlich erforderlich, wenn eine ununterbrochene, schöne
Wiedergabe erzielt werden soll. In der Minute haben wir mithin rund 1000
Bilder und das macht, da jedes Bildchen etwa 2 Zentimeter hoch ist, ein
Band von ungefähr 20 Meter Länge. Für eine Szene, die 5 Minuten dauert,
braucht man also 100 Meter Film. Das mag auf den ersten Blick viel
erscheinen, aber selbst Aufnahmen von vielen hundert Metern Länge sind
heute nichts Besonderes mehr.
[Illustration: Fig. 24. Stück eines Film-Negativs in Originalgrösse.]
[Illustration: Fig. 25. Film-Positiv nach dem Negativ Fig. 24.]
_Wirkungsweise des kinematographischen Wiedergabeapparates._
Nun wollen wir verfolgen, wie mit Hilfe des Positivfilm die Szene,
welche bei der Aufnahme sich vor der Kamera abspielte, als lebendes
Lichtbild zur Darstellung gebracht wird. Die Anordnung ist im
allgemeinen dieselbe wie bei jedem Projektionsapparat. Links haben wir
in Figur 26 die Laterne mit der Lichtquelle L, am besten einer
Bogenlampe; in der Vorderwand zwei Beleuchtungslinsen K, welche die
Lichtstrahlen sammeln und in einem Kegel nach vorne in das Objektiv O
leiten. Das Objektiv dirigiert die Strahlen derart weiter, daß von dem
transparenten Bildchen B auf der Projektionswand ein scharfes Lichtbild
erzeugt wird.
[Illustration: Fig. 26. Schema des Lichtbilder-Apparates.]
[Illustration: Fig. 27. Das Filmband im Lichtbilder-Apparat.]
Die Vergrößerung ist dabei eine beträchtliche. Wenn das Bildchen, wie
beim Kinematographenfilm, eine Breite von 2-1/2 cm besitzt und der
Projektionsschirm beispielsweise 2-1/2 m breit ist, so haben wir der
Linie nach eine 100 fache, der Fläche nach eine 10000 fache
Vergrößerung; bei 5 m breitem Schirm ist die Flächenvergrößerung gar
eine 40000 fache. Da wird es erklärlich, daß man eine sehr kräftige
Lichtquelle braucht.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
An Stelle des einzelnen Bildchens B bringen wir nun, wie es Figur 27
veranschaulicht, den Film derart in den Strahlenkegel, daß zunächst das
erste Bildchen a projiziert wird, und jetzt müssen wir, um auf dem
Projektionsschirm die richtige Wiedergabe zu erhalten, das Band in der
gleichen Weise weiter bewegen, wie vorher in unserem Kodak, den wir uns
mechanisch betrieben dachten: der Film bleibt jedesmal einen Augenblick
an der Belichtungsstelle ruhig stehen, dann springt er um ein Bild
weiter, steht wieder ruhig, springt weiter und so fort. Die
Verschlußscheibe brauchen wir auch hier; sie soll nämlich das Objektiv
immer in dem Moment verschließen, wo der Film sich weiterbewegt, damit
wir das Rutschen der Bilder nicht wahrnehmen.
Wir müssen also in unseren Lichtbilderapparat einen Mechanismus
einbauen, der das Filmband ruckweise weiterbewegt und der bei jedem
Bildwechsel das Objektiv verschließt. Nehmen wir an, ein solcher
Kinematographmechanismus wäre beschafft, und nehmen wir ferner an, der
Mechanismus, gleichgültig wie er sonst konstruiert ist und aussieht,
arbeite in gleichmäßigem »Tempo«: jeder Bildstillstand dauere die
gleiche Zeit wie der Bildwechsel. Schematisch ließe sich dann die
Arbeitsweise des Mechanismus folgendermaßen darstellen, wobei die
ausgezogenen Linien jedesmal den Stillstand und die punktierten Linien
den Wechsel andeuten:
[Illustration: BILD 1 BILD 2 BILD 3]
Wenn wir nun zusammen bei dem Apparat säßen, würde ich, um Ihnen die
Wirkung zu zeigen, den Mechanismus zunächst einmal ganz langsam drehen.
Im Apparat würden Sie dann folgenden Vorgang wahrnehmen: Der Film steht
augenblicklich still, trotzdem ich gleichmäßig drehe; nun wandert er um
ein Stückchen weiter; jetzt steht er wieder ruhig, und so geht's immer
ruck, ruck, ruck vorwärts. Dabei bringt jede Bewegung des Filmbandes ein
neues Bild an die Belichtungsstelle, das dann eine gewisse Zeit stehen
bleibt. Blicken wir nun, während ich langsam weiter drehe, auf den
Projektionsschirm, so sehen wir dort in gleichmäßigem Wechsel: Bild --
dunkel -- nächstes Bild -- dunkel -- nächstes Bild -- dunkel usw. Wir
beobachten, wie jedes Lichtbild einen Augenblick stehen bleibt; von der
Weiterbewegung des Filmbandes können wir hier aber nichts merken, denn
während dieser Zeit blendet immer die Verschlußscheibe die Lichtstrahlen
ab: daher das »dunkel«.
Alsdann würde ich, damit Sie auch das Weiterrutschen des Filmbandes
sehen, die Verschlußscheibe abnehmen und wiederum ganz langsam drehen.
Nun gibt's auf der Projektionswand: Bild -- Rutschen des Bildes --
nächstes Bild -- Rutschen -- nächstes Bild -- Rutschen -- usw. So, jetzt
setzen wir die Verschlußscheibe wieder auf und drehen erst langsam, dann
allmählich immer rascher. Da beobachten wir zuerst noch: Bild -- dunkel
-- Bild -- dunkel. -- Bald aber, bei rascherem Drehen, kann unser Auge
die einzelnen Bilder und die dunkeln Zwischenpausen nicht mehr
unterscheiden. Ohne daß wir merken, wie es geschieht, gehen die Bilder
ineinander über; das Lichtbild gewinnt Leben, die Figuren bewegen sich.
Ein kleines Experiment mag Ihnen eine bessere Vorstellung geben von dem,
was ich Ihnen eben gerne praktisch gezeigt hätte. Halten Sie einmal das
linke Auge zu und bewegen Sie die rechte Hand dicht vor dem anderen Auge
hin und her -- zuerst ganz langsam. Da bekommen Sie, genau wie ich es
vom Kinematograph erzählte, Bild -- dunkel -- Bild -- dunkel -- usw.
Fahren Sie nun aber mit der Hand rasch hin und her und blicken dabei
durchs Fenster auf die belebte Straße, so nehmen Sie alles wahr wie
sonst: Sie merken nicht, daß das Auge die Eindrücke nur stoßweise
empfängt, Sie sehen keine Unterbrechungen in den Bewegungen der Menschen
und Wagen, wie Sie doch tatsächlich durch das »Abblenden« mit der Hand
hervorgerufen werden. Genau so ist es beim Kinematograph. Ja, es ist
dieselbe alte Geschichte, wie bei der Wunderscheibe und beim Lebensrad:
unser Auge hält eben jedes einzelne Bild eine kurze Zeit fest, und wenn
die Bilder hinreichend rasch aufeinander folgen, wenn die Lücken
zwischen Bild und Bild hinreichend kurz sind, so füllt das Nachbild
jedesmal die Lücke aus. Die »Dauer des Lichteindruckes«, so nennt man ja
diese Eigenschaft des Auges, schlägt dann gewissermaßen eine Brücke von
Bild zu Bild über die dunkeln Zwischenpausen hinweg.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
_Das Flimmern und die Mittel zur Behebung._
Aber unser Auge, wenn es sich auch täuschen läßt und statt der
sprungweise sich folgenden Einzelbilder ein einziges Bild mit
ununterbrochener Bewegung sieht: es merkt doch, daß da etwas nicht in
Ordnung ist, daß dabei etwas anders ist, als beim Sehen in der Natur; es
nimmt den ewigen Wechsel zwischen Hell und Dunkel wahr und sagt uns:
»das Bild flimmert«.
Dieses Flimmern wird offenbar verursacht durch den steten Wechsel: Hell
-- Dunkel. Wenn auch die »Dauer des Lichteindrucks« über die dunklen
Pausen hinweghilft und gewissermaßen eine Brücke darüber schlägt, so
nimmt doch die Nachwirkung während der Pause an Kraft erheblich ab: die
Brücke geht von der großen Helligkeit des Bildes bergab. Nun kommt
plötzlich ein neues Bild mit großer Helligkeit: da geht es wieder steil
bergauf. Die Verbindung zwischen Bild und Bild ist da; aber es gibt ein
ewiges auf und ab -- und dieses Auf- und Abwogen äußert sich durch das
Flimmern. Schon beim Lebensrade werden Sie das Flimmern bemerkt haben;
aber ist es Ihnen nicht auch bei dem Experiment mit der Hand
aufgefallen? Vielleicht werden Sie dabei schon eine Beobachtung über die
Stärke des Flimmerns gemacht haben. Wenn nicht, dann stellen Sie das
Experiment noch einmal an: linkes Auge zu und rechte Hand vor dem andern
Auge hin und her, zuerst ganz langsam, dann immer rascher; dabei auf
dieses Blatt blicken! Wird nicht das Flimmern um so schwächer, je
rascher Sie die Hand bewegen? -- Nun, man sollte sagen, dies Mittel
müßte auch beim Kinematographen helfen -- könnten Sie es jetzt
probieren, das Experiment würde die Vermutung bestätigen: bei rascherem
Drehen nimmt das störende Flimmern ab. Das wäre also ein einfaches
Aushilfsmittel, diese üble Erscheinung abzuschwächen. Aber man wird bald
erkennen, daß dies Verfahren einen bösen Nachteil hat: die Bewegungen im
lebenden Lichtbilde werden unnatürlich rasch, wirken überstürzt, und
außerdem ist die Vorführung viel schneller zu Ende. Wenn man da abhelfen
wollte, so müßten auch die kinematographischen Aufnahmen entsprechend
schneller gemacht werden, statt 15 bis 20 Bilder müßten wir
beispielsweise 30 bis 40 in der Sekunde aufnehmen. Das geht wohl, doch
dann wird das Filmband doppelt so lang und die Aufnahmen doppelt so
teuer; außerdem werden bei der großen Geschwindigkeit Mechanismus und
Film viel rascher verschleißen.
Weshalb wird nun aber das Flimmern schwächer, wenn wir den Kinematograph
rascher drehen? Offenbar weil dann die dunkle Pause zwischen Bild und
Bild kürzer wird. Wenn uns die normale Geschwindigkeit (z. B. 15 Bilder
in der Sekunde) folgendes Schema[C] gab:
[Illustration: A]
so bekommen wir bei der überstürzten Geschwindigkeit (30 Bilder in der
Sekunde) schematisch folgende Anordnung:
[Illustration: B]
Die (punktiert dargestellte) Pause zwischen den Bildern ist hier nur
halb so groß wie vorher; sie ist leichter zu überbrücken, das Auf- und
Abwogen und damit das Flimmern wird schwächer.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
Nun ist die Frage: läßt sich dies Resultat nicht auch auf andere Weise
erreichen? Die Zahl der Bilder, die in der Sekunde gezeigt wird, soll
die gleiche bleiben wie in A, nämlich 15; dagegen soll die Pause so
kurz oder besser wohl noch kürzer werden wie in B. Das heißt in anderen
Worten: der Kinematograph-Mechanismus soll den Film innerhalb einer
Sekunde 15 mal still stehen lassen und zwischendurch 15 mal weiterziehen
(wechseln), dabei aber den Bildwechsel, der verdunkelt wird, möglichst
rasch ausführen. Die Lösung ist sehr naheliegend; sie wird schon zum
Ausdruck gebracht durch die Aufgabestellung selbst, und zwar lautet sie
schematisch:
[Illustration: C]
Mit anderen Worten: der Kinematograph-Mechanismus muß so arbeiten, daß
er den Film ganz rasch von Bild zu Bild weiterzieht; dafür muß er jedes
einzelne Bild entsprechend länger stehen lassen. Denn wenn 15 Bilder in
der Sekunde gezeigt werden sollen, so kommt immer nach 1/15 Sekunde ein
neues Bild; also müssen ein Bildstillstand und ein Bildwechsel zusammen
1/15 Sekunde einnehmen. Je kürzer mithin der Bildwechsel ist, desto
länger wird der Bildstillstand. Bei der Anordnung, die das Schema C
wiedergibt, nimmt der (punktiert dargestellte) Bildwechsel 1/3 der Zeit
ein, die auf jeden Bildstillstand kommt. Man sagt: wir haben ein Tempo
1: 3, während vorher bei A das Tempo 1: 1 war. Wer Spaß hat am
Bruchrechnen, kann leicht feststellen, wieviel Teilchen einer Sekunde in
beiden Fällen Bildwechsel und Bildstillstand dauern.
Aber weshalb sollen wir nicht weiter gehen und den Bildwechsel noch
kürzer machen als im Schema C? Je kürzer der Bildwechsel, desto kürzer
ist die Pause zwischen Bild und Bild -- desto geringer muß unserer
Überlegung nach das Flimmern werden. Weshalb sollen wir z. B. nicht ein
Tempo 1: 8 nehmen, wie es das folgende Schema D andeutet, wobei die
Lücken den Bildwechsel und die ausgezogenen Linien die Zeit
veranschaulichen, während welcher das einzelne Bild stillsteht.
[Illustration: D]
Wenn wir das Tempo hinreichend stark nehmen -- sollte man sagen -- müßte
das Flimmern schließlich so gut wie ganz verschwinden. Aber einstweilen
haben wir die Rechnung ohne den Wirt gemacht: wir arbeiten ganz in
Gedanken und vergessen die Hauptsache, ob sich auch ein
Kinematograph-Mechanismus, der in so starkem Tempo arbeitet, praktisch
ausführen läßt. Da müssen wir schon den Konstrukteur fragen, und der
antwortet: »Gewiß, wir bauen schon seit Jahren unsere Apparate nach
diesem Prinzip und suchen den Wechselvorgang möglichst kurz zu machen.
Indessen können wir dabei nicht beliebig weit gehen. Es gibt praktisch
bald eine Grenze; denn je stärker das Tempo, desto stärker wird die
Beanspruchung des Mechanismus und des Filmbandes, und desto schlimmer
deren Verschleiß. Bedenken Sie doch, daß bei einem Tempo 1: 10 der Film
bei jedem Bildwechsel innerhalb 1/150 Sekunde weitergezogen werden muß,
und das ist ein gehöriger Ruck! Bedenken Sie ferner, daß bei einer
Vorführung, die eine Stunde dauert, der Apparat 60000 mal einen solchen
Ruck auf den Film auszuüben hat. Immerhin können wir mit dem, was heute
praktisch erreicht ist, recht zufrieden sein: bei einem guten
Kinematograph ist das Flimmern doch verhältnismäßig gering.«
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
_Konstruktion des Transport-Mechanismus._
Nachdem wir nun die wesentlichen Anforderungen, die an den
Kinematographen gestellt werden, kennen gelernt haben, wollen wir den
Transport-Mechanismus selbst einmal näher betrachten. Zunächst mag uns
Figur 28 die allgemeine Anordnung vor Augen führen. Der Film sitzt oben
auf einer Spule R und läuft von dort zur Belichtungsstelle T, wo die
Bildchen eines nach dem andern »eingerahmt« und von den Lichtstrahlen
kräftig beleuchtet werden. Darunter kommt der Bewegungsmechanismus, der
dem Film die ruckweise Weiterbewegung gibt; er ist in der Abbildung
durch die Zahntrommel W angedeutet. Unten wickelt sich das Filmband auf
die Spule S wieder auf. Vor dem Objektiv O dreht sich die Blendscheibe
B, die, wie wir wissen, dazu dient, das Weiterrutschen des Filmbandes zu
verdecken. Der Vollständigkeit halber ist die Projektionslaterne nebst
Beleuchtungslinsen C und Lichtquelle L mit eingezeichnet; der
Strahlengang ist durch die punktierten Linien angedeutet.
[Illustration: Fig. 28. Schematische Anordnung des kinematograph.
Projektions-Apparates.]
_Die Malteserkreuz-Einrichtung._
[Illustration: Fig. 29. Ruckweise Weiterbewegung d. Filmbandes durch das
Malteserkreuz.]
Nun der Bewegungsmechanismus! Eine der am meisten benutzten Anordnungen
zur ruckweisen Weiterbewegung des Filmbandes ist das sog. Malteserkreuz,
von dem Figur 29 eine perspektivische Ansicht gibt. Der Film läuft um
die Zahntrommel W, die mit ihren Zähnen in die Löcher des Bandes
eingreift und die es zwingt, alle Bewegungen der Trommel mitzumachen.
Auf der Achse der Zahntrommel sitzt eine Sternscheibe S und dieser wird
durch eine rotierende Stiftscheibe AB periodisch 1/4 Umdrehung erteilt.
Dabei schlägt die Zahntrommel gleichfalls um ein Viertel herum und zieht
den Film immer genau um ein Bild weiter.
Wie diese Anordnung arbeitet, können Sie sich besser klar machen, indem
Sie sich aus den Figuren 30 bis 33 auf der vorgehefteten Tafel ein
kleines Modell herrichten. Dazu werden die Figuren mit einem scharfen
Messer ausgeschnitten, und zwar recht sorgsam (namentlich das Kreuz).
Die kleine Scheibe (Figur 31) klebt man auf das Kreuz; ferner klebt man
die beiden Scheiben, Figuren 32 und 33, aufeinander, wobei zu beachten
ist, daß der Ausschnitt von Figur 33 auf die punktierte Stelle von Figur
32 kommt. Durch die Mitte eines jeden fertig verklebten Teiles wird ein
Loch gebohrt. Nun legt man zunächst das Kreuz auf ein Brettchen oder
einen starken Karton derart, daß die aufgeklebte kleine Scheibe nach
unten kommt, und steckt durch das Loch eine Nadel hindurch. Dicht
dagegen legt man, wie es Figur 34 andeutet, das andere Teil, die
ausgeschnittene Scheibe nach oben, und steckt dieses ebenfalls fest. Der
Ansatz daran wird hochgebogen. Wenn man nun die Scheibe dreht, so greift
sie mit dem Ansatz in das Kreuz ein (vgl. Fig. 35) und gibt diesem eine
Vierteldrehung.
[Illustration: Fig. 34. Fig. 35. Wirkungsweise des aus der Tafel (Fig.
30 bis 33) herzustellenden Malteserkreuz-Modells.]
[Illustration: Fig. 36. Malteserkreuz für starkes »Tempo«.]
Wie man beim Malteserkreuz ein stärkeres Tempo erzielen kann, um dadurch
das Flimmern geringer zu machen, deutet Figur 36 an. Man braucht nur die
Eingriffscheibe recht groß zu nehmen. So lange die Sternscheibe mit dem
schraffierten Teil der Scheibe A in Berührung ist, steht sie still; die
Wechslung wickelt sich in der kurzen Zeit ab, wo der Eingriff bei dem
nicht schraffierten Teile in Tätigkeit tritt. Allerdings kann man
praktisch nicht beliebig weit gehen, da sonst die Beanspruchung von
Mechanismus und Film zu groß wird.
[Sidenote: Illustration »Taschenkinematograph«]
_Andere Bewegungsmechanismen._
[Illustration: Fig. 37. Greifer. Fig. 38. Schläger. Fig. 39. Klemmzug.
Typische Anordnungen zur ruckweisen Weiterbewegung des Filmbandes.]
Es sind nun noch verschiedene andere Vorrichtungen zur ruckweisen
Weiterbewegung des Filmbandes in Gebrauch; man kann sie kurz als
»Greifer«, »Schläger« und »Klemmzug« oder »Nockenapparat« bezeichnen.
Der »Greifer« besteht aus einer auf- und niedergehenden Gabel, wie sie
in Figur 37 schematisch angedeutet ist. Sie greift in ihrer obersten
Stellung in die Löcher des Filmbandes ein und zieht dieses mit herunter;
unten angekommen, läßt die Gabel den Film los und geht dann »leer« hoch,
um oben wieder einzugreifen und so das Spiel in gleichmäßigem Gange zu
wiederholen. Beim »Schläger«, dessen Anordnung in Figur 38 skizziert
ist, schlägt ein auf der rotierenden Scheibe S sitzender Exzenterstift
in regelmäßigen Zwischenräumen auf den Film und zieht ihn dabei immer um
ein Bild aus der Belichtungsstelle B weiter. Der Nockenapparat besteht
im wesentlichen aus 2 Trommeln Ww (Fig. 39), die so dicht beieinander
stehen, daß der Film eben frei dazwischen hängen kann. Die große
Trommel, welche rotiert, hat an ihrem Umfange einen Nocken E, und
jedesmal wenn dieser gegen die zweite Trommel kommt, wird der Film
eingeklemmt und mitgezogen. Die Zahntrommel R oberhalb der
Belichtungsstelle B schiebt nur genau soviel Film vorwärts, als unten
weiter gezogen werden darf.
_Kinematographen mit gleichmässig laufendem Filmband._
[Illustration: Fig. 40. Schematische Anordnung. Fig. 41. Apparat von
Jenkins. Kinematograph mit gleichmässig bewegtem Filmband und einer
Reihe rotierender Objektive.]