JOSÉPHIN PÉLADAN
LA
DÉCADENCE ESTHÉTIQUE
L'ART
OCHLOCRATIQUE
AVEC UNE LETTRE DE
JULES BARBEY D'AUREVILLY
& LE PORTRAIT DE L'AUTEUR
_Héliogravé par Dujardin, d'après une photographie de Cayol._
PARIS
CAMILLE DALOU, ÉDITEUR
17, QUAI VOLTAIRE, 17
1888
Tous droits réservés.
L'ART OCHLOCRATIQUE
TOME PREMIER
[Illustration: Frontispice]
JOSÉPHIN PÉLADAN
LA
DÉCADENCE ESTHÉTIQUE
I
L'ART
OCHLOCRATIQUE
SALONS DE 1882 & DE 1883
AVEC UNE LETTRE DE
JULES BARBEY D'AUREVILLY
& LE PORTRAIT DE L'AUTEUR
_Héliogravé par Dujardin, d'après une photographie de Cayol._
PARIS
CAMILLE DALOU, ÉDITEUR
17, QUAI VOLTAIRE, 17
1888
Tous droits réservés.
A
MADAME CLÉMENTINE H. COUVE
_Madame_,
_Daignez permettre cette salutation et que Votre nom sourie sur
mon œuvre._
_Parmi les Grandes Dames, patronnesses de_ l'éthopée _qui ont osé
applaudir mes audaces, je Vous salue la première._
_Accueillez cet hommage de respect, d'admiration et de gratitude
comme l'eût accueilli une de ces princesses de la Renaissance,
dignes sœurs des Vinci, des Alberti, des Ficin._
_En ce temps faste, quatre personnages jouaient toute la comédie
humaine sous le ciel italien._
_Le pape, le condottiere, l'artiste et la princesse. Ils croyaient
à l'Église et à la Gloire; ils se sentaient immortels et voulaient
ne pas mourir, même pour ce monde périssable; et tous quatre
s'émulant et collaborant à une noble conquête de la mémoire
humaine: le condottiere se blasonnait des clés vaticanes et
l'artiste portait les couleurs des princesses._
_Ce commerce grandiose de l'homme du Verbe et de l'homme du
Glaive; ce doux commerce de l'homme du Rêve et de l'être
irréel--s'accomplissaient en rituel majestueux de la culture et de
l'individualisme: l'époque qui les vit s'en est appelée belle._
_Certes le péché grouillait, la passion ardait, l'entité dévorait
autour d'elle; mais ces heurts jetaient de la lumière; on ne vit
lors ni vertu médiocre, ni vice tempéré._
_En la presqu'île sainte, le cœur battait plus haut que la
bannière et les pensées valaient les noms._
_Aujourd'hui! las, le pape est prisonnier des faquins; le
condottiere s'appelle, ô dérision, matricule tant, l'artiste est
livré aux bêtes et la princesse... comme disparue._
_L'esthète, à qui Dieu a commis la décoration de la terre, cherche
opiniâtrement, à travers le pandémonium ochlocratique, les membres
épars du Grand Orphée latin._
_Quelle joie à la rencontre d'une survivante de la Grande
Race,--qui a ses papiers en Platon et sa primitive histoire au
Sepher d'Hahnock!_
_Cette joie, Madame, Vous me l'avez donnée, glorieusement._
_L'Abstrait seul existe: l'idée seule est vivante: devant un
Verbe entêté de Beau, les faits se pulvérisent en non-lieu; il
ment, le méchant qui voit l'avènement de l'ombre: il ment, il y a
intermittence de lumière, voilà tout!_
_Ce qui diffère entre 1400 et 1888 ne diffère qu'à la rue._
_Au Louvre, au Vatican, à Notre-Dame; au grenier du savant,
au laboratoire du mage, au boudoir des Platanes; rien n'est
changé.--Et Vous êtes, Madame, la réalité répondante à cette
exhortation de_ Galateo (_ep. III_), «Incipe aliquid de viro
sapere, quoniam ad imperandum viris nates es. . . . . . . . . . .
. . . . . . Ita, fac, ut sapientibus viris placeas, ut te prudente
et graves viri admirentur et vulgi et muliercularum studio et
judicia despicias.»
_Au cœur de la Provence démocratique, Vous êtes Italienne du
patriciat; Les Platanes respirent l'humanisme et non le félibrige_:
_J'exprime ici le suffrage que mon maître Léonard, le demi-dieu,
eût exprimé en donnant une sœur à sa Lise, par Votre icone;
n'avez-Vous pas du reste conquis l'hommage de celui qui incarne
tout le feu d'un quattrocentiste,--Jules Barbey d'Aurevilly._
_J'aurais pu déjà Vous traiter, Madame, insolemment de confrère:
voyez que je néglige Votre écriture parmi Vos rayonnements; le
grand mérite d'une femme, ce n'est jamais ce qu'elle fait mais
bien ce qu'elle inspire: le mirage qu'elle produit aux yeux
léonins et aquilins; et réapparaître princesse au sentiment des
florentins survivants, voilà, Madame, Votre incomparable prestige._
_Vous avez écrit, comme il convient, par intermède aux discours,
aux rêves et aux prières._
_La fluide délicatesse de Gabriel Rossetti Vous séduisit: et à
travers Votre doux cœur les brumes de ce poète se filtrèrent
en adamantines gemmations. La_ Maison de Vie _passait pour
intransportable en français, Vous l'avez traduite mot à mot, comme
François Ier voulait emporter la Maison Carrée pierre à pierre.
Cela ne suffisait pas à Votre subtilité. A côté de la version
servile et littérale, Vous avez paraphrasé: avec quel art de la
nuance, de la pénombre d'expression, je ne saurais le dire._
_Le ménestrel de la_ Damoiselle Élue _Vous a d'inouïes
obligations. Comme Audran corrigeait la ligne d'un Titien en
le gravant, Vous avez donné à Votre version littéraire une
définitivité nerveuse, précise et colorée qui fait le texte
semblable à une ébauche que Vous auriez finie en tableau._
_Mais voici mieux; puisque voici Vôtre._
_Consciente que de l'écritoire féminine aucun livre n'est jamais
sorti, mais d'admirables morceaux, Vous n'avez pas prétendu
à l'œuvre méthodique; impressions tantôt lyriques, tantôt
analytiques, Vous avez parfait d'incisives notations et de beaux
poèmes en prose._
_Votre_ Cauchemar de la Vie, _cette fantaisie shakespearienne,
la_ Plainte de la Chimère _qui s'intercalerait impunément dans
Flaubert, pour ne citer que deux proses, valent parmi les
meilleures pages jaillies d'une main de femme depuis George Sand_.
_Le devoir néo-platonicien de retrouver les Diotime, les Beatrice,
les marquises de Pescaïre, le devoir esthétique de magnifier la
beauté, triplement couronnée de vertu, d'intelligence et de
bonté, je le commence par Vous, Madame_.
_Des trop brèves heures florentines avec Votre cher époux,
écoulées aux Platanes; des heures d'Aurevillyennes ensemble
vécues; de notre intimité d'auteur à préfacier_:
_Ici se perpétuera le souvenir pieux d'un passant dont Vous avez
ébloui les rêves et un moment arrêté le regret des époques mortes._
_Le plus respectueux de Vos admirateurs._
Joséphin Péladan.
Paris, mai 1888.
[Illustration: Vives unguibus et morsu]
LA DÉCADENCE LATINE s'ouvre par une parole d'Aurevillyenne,
Je veux un pronaos semblable d'honneur et de fortune à LA
DÉCADENCE ESTHÉTIQUE.
Et comme je me suis fait une préface avec un article,
Je me pare ici d'une lettre.
J. P.
[Illustration: Vives unguibus et morsu]
_Mon très cher Monsieur Péladan_,
_Je vous remercie de l'émotion que vous venez de me donner. J'ai
lu hier votre troisième article, dans l'_Artiste, _que vous m'avez
fait envoyer_.
_Il est très digne des deux premiers, et, réunis en volume, ils
vont faire un superbe livre._
_Je n'ai rien lu--en esthétique--de cette compétence,--de cette
science et de cette éloquence._
_Et quelle acuité dans l'aperçu!_
_Comme critique d'art, vous êtes supérieur aux autres,--non
par comparaison avec eux,--mais vous l'êtes absolument,--en
vous isolant,--et quand_ il n'y aurait pas d'autres _à qui vous
comparer,--et que vous écrasez_.
_J'ai aussi à vous remercier, cher Monsieur Péladan, de l'énorme
place que vous me faites tenir dans votre beau travail. Mais ne
croyez pas que mon jugement sur vous soit de la reconnaissance.
Quand je vous dis supérieur, je vous parle avec la franchise d'un
ingrat... Je ne le suis pas cependant. Vous n'avez pas seulement
parlé de moi, mais vous avez pensé à moi pendant tout le temps que
vous avez écrit vos articles. Positivement, je vous ai hanté, et
ce m'est un charme!_
_Cette immanence de mon souvenir retrouvé à toute ligne de votre
œuvre m'a donné une sensation nouvelle et délicieuse._
_C'est la première fois que j'ai senti l'orgueilleux plaisir
d'avoir pénétré si avant dans la pensée de quelqu'un._
* * * * *
JULES BARBEY D'AUREVILLY.
Paris, ce dimanche 20 août 1883.
[Illustration]
LE SALON DE 1882
CONSIDÉRATIONS ESTHÉTIQUES
I
LE MATÉRIALISME DANS L'ART
Il existe un parallélisme synchronique entre les idées et les
œuvres d'un siècle, ses pensées et ses actes, son art et sa
philosophie, sa poésie et sa religion. Le livre, le monument, la
fresque expriment par ces modes différents les mots, les lignes,
les couleurs, une même chose: l'état de l'âme d'une époque. Ainsi,
l'art s'élève ou déchoit, selon que les cœurs se rapprochent ou
s'éloignent de Dieu.
Ouvrons l'histoire.
L'idée de Platon est plastique, comme la forme de Phidias, comme
le plan d'Ictinus.
Les caractères du peuple romain: vanité, cruauté, utilitarisme,
sont écrits sur les édifices qui lui sont propres: l'arc de
triomphe, l'amphithéâtre, l'aqueduc.
L'art des catacombes, né sur la tombe des martyrs, est aussi
distant d'Apelles ou de Zeuxis, que l'Évangile l'emporte sur les
_Pensées_ d'Épictète ou de Marc-Aurèle. Même dans les symboles que
les premiers chrétiens empruntent au paganisme expirant, l'idéal
est changé. Il quitte le corps pour l'âme, la terre pour le ciel,
l'homme pour Dieu. La promesse du ciel ouvre toutes grandes les
ailes de l'âme et les artistes, qui sont des saints, mettent leurs
cœurs pleins de Dieu dans leurs œuvres gauchement sublimes.
Pendant la période byzantine, l'art est d'un hiératisme farouche,
le dogme se raidit contre les chismes et les oppositions qu'il
rencontre. Au dixième siècle, le christianisme s'assied, solide:
c'est le roman. Au treizième, la religion triomphante joint les
mains dans l'arc en tiers point; chaque travée est une orante
géante et l'âme des peuples s'élance vers Dieu avec la flèche
des cathédrales. Thomas à Kempis écrit _l'Imitation_; Jacques de
Voragine, _la Légende dorée_; Vincent de Beauvais, le _Speculum
universale_. L'épée sainte des croisés écrit la plus grande geste
des temps modernes. C'est l'ogival.
En Italie, saint François d'Assises chante l'Amour divin. Voici
les Christ du Margharitone, les vierges de Cimabué. Giotto est là,
le bienheureux Frère Angélique le suit. L'art primitif s'épanouit
en Dieu, quand soudain un mirage égare tous les esprits: c'est la
Renaissance. On croit retrouver l'antiquité, on ne retrouve que
Rome, cette caricature d'Athènes. Léonard, Michel-Ange, Raphaël
écrivent les grandes odes du Cenacolo, de la Sixtine et des
Chambres, mais le grand art est fini. Ce n'est plus le temps où
Dante descendait aux enfers, c'est celui où Savonarole monte sur
le bûcher, tandis que le duc de Valentinois s'ébat par l'Italie,
comme un tigre dans sa jungle.
Derrière Ovide et les marbres de Paros, le grand Pan reparaît, et
déchaîne la bête qui est dans l'homme.
Au souffle sec et court de la Réforme, l'art allemand s'éteint et
descend dans la tombe d'Albert Dürer.
Les Van Eyck, Hemling, disparaissent sous le vermillon sensuel de
l'école d'Anvers.
Le silence se fait autour des Carpaccio et des Bellin, tandis que
Tintoret et Véronèse sonnent leur fanfare de volupté. L'Espagne,
qui garde sa foi, a Murillo, Zurbaran, Ribalta, Joanès.
La France a Lesueur et Philippe de Champaigne, le janséniste; mais
sa gloire est dans les verrières de ses vieilles cathédrales.
Au dix-huitième siècle, on n'a plus que de l'esprit. L'homme du
siècle, Arouet, le pousse si loin, que cela ressemble à du génie.
Puis, la canaille envahit la scène de l'histoire, conduite par les
avocats.
Ce coup d'œil cursif sur le passé prouve la vérité de ce mot
d'Ingres: _Pour faire une œuvre, il faut avoir quelque élévation
en l'âme et foi en Dieu_. Eh bien, aujourd'hui, on nie l'âme dans
l'art! comme on nie l'âme dans l'homme. Le génie est une fonction,
l'idéal une balançoire. Au matérialisme scientifique de Darwin
correspond le matérialisme littéraire de M. Zola. Aux platitudes
de MM. Sarcey, About, Scherrer, les croûtes de MM. Ortego,
Casanova et Frappa font écho. Renan est plus lu que Lamartine et
Ohnet que Balzac.
M. Taine, dont les _Origines de la France contemporaine_ ont
rendu à la critique un fort grand service, s'est chargé, bien
étourdiment, de formuler l'esthétique nouvelle.
M. Taine est un élève de Stendhal et l'on sait que ce dernier
hésitait entre le _Pâris_ de Casanova et le _Moïse_ de
Michel-Ange. Les deux volumes du voyage en Italie du grand
historien navrent de positivisme.
A Milan, devant la scène de Sainte-Marie-des-Grâces, il trouve que
Léonard n'a eu d'autre but que «de représenter autour d'une table
des Italiens vigoureux.»
Au palais Pitti, la _Vierge à la Chaise_ lui semble «une sultane
sans pensée ayant un geste d'animal sauvage.» Au Campo Santo, il
ne trouve pas «la riche vitalité de la chair ferme.»
A la Sixtine, il s'étonne qu'on n'efface pas les fresques de
Signorelli, Botticelli, Ghirlandajo, quand Michel-Ange est là
qui apprend «ce que valent les membres, la charpente humaine et
l'assiette de ses poutres.»
Pour lui, Raphaël «sent le corps animal comme les anciens et tout
ce qui dans l'homme constitue le coureur et l'athlète.»
Enfin, il se résume ainsi: «il n'y a que la forme extérieure qui
existe, et il faut suivre la lettre de la nature», «il ne faut
chercher que le corps bien portant.»
Faites de l'histoire, M. Taine, et laissez là l'esthétique; ou
bien dites-moi si c'est la forme extérieure qui seule existe dans
le Fiesole? Avouez que les statues de la chapelle Médicis ont deux
têtes de plus que ne le veut la lettre de la nature et retenez que
l'Apollon du Belvédère est poitrinaire d'après le docteur Fort.
Ce fatras se réduit à la réédition du poncif vieillot traîné dans
tous les livres: l'art est l'imitation de la nature. En ce cas, il
n'y a rien au-dessus du moulage et de la photographie polychrome.
Le vrai drame sera la sténographie de cour d'assises.
Non, la nature n'est pas le but de l'art, elle n'en est que le
moyen; elle est l'ensemble des formes expressives, voilà tout!
Toute œuvre est une fugue, la nature fournit le motif, l'âme
de l'artiste fait le reste. Mais le reste ne s'apprend pas rue
Bonaparte, aux leçons de M. Cabanel; le reste, c'est ce qui manque
à M. Taine.
Si tout le peintre est dans le pinceau, tout le sculpteur dans
l'ébauchoir, tout l'architecte dans le compas, comment se fait-il
que nous n'ayons de maître que M. Puvis de Chavannes. Car, pour
habiles, les artistes de nos jours le sont; tout ce qui s'apprend,
ils le savent.
Une eau forte imaginaire vous donnera la différence du métier et
de l'art.
Le sujet n'est point compliqué; une porte entr'ouverte, contre
le mur un balai. Faites cela vrai, rendu, c'est le métier. Mais
emplissez de noir l'entrebâillement de la porte, ébouriffez d'une
certaine façon les barbes du balai; jetez quelques traînées
d'ombre, et voilà un drame; l'assassinat de Fualdès; un cauchemar
de Poë. C'est l'art.
Interrogeons les faits; ils parlent plus haut que les théories.
Quant après trois siècles l'art allemand est ressuscité, il est
ressuscité catholique avec Overbeck, Cornelius, Kaulbach et
l'école de Dusseldorff.
La Belgique a eu pour premier maître contemporain Henri Leys, un
croyant qui fit du Dürer.
En France, Ingres, Flandrin, Orsel, Chenavard, Périn, Tymbal,
Ziégler, Chasseriau, Mottez, Scheffer sont des peintres
catholiques; Delacroix, Decamps et Guignet ne sont pas des
matérialistes, je suppose?
Il est deux propositions irréfragables:
1º Les chefs-d'œuvre de l'art sont tous religieux, même chez les
incroyants;
2º Depuis dix-neuf siècles les chefs-d'œuvre de l'art sont tous
catholiques, même chez les protestants. Exemples: la _Vierge
au donataire_, d'Holbein, et le _Lazare_, de Rembrandt. Le
chef-d'œuvre du voluptueux Titien, c'est l'_Assomption_, celui de
Rubens, la _Descente de Croix_; ainsi de tous. Que reste-t-il donc
au matérialisme, le tromper l'œil de M. Degoffe; les poissons de
M. Monginot.
Les rapins diront que Giotto est un barbouilleur et le Sanzio et
le Buonarotti des littérateurs et non des peintres.
Oui, ils sont des poètes et c'est là ce qui leur donne une
si haute place. Pour eux la ligne et la couleur ne sont que
l'enveloppe de leur pensée. Mais la pensée, c'était bon dans
l'ancienne... école, ils ont changé tout cela. Une nouvelle ère
va s'ouvrir, celle de l'art _laïque_... et _obligatoirement sans
pensée_!
II
L'ART MYSTIQUE ET LA CRITIQUE CONTEMPORAINE
Après les actes, les phrases; après les œuvres, les commentaires.
Quand on n'a plus rien à dire, on ergote. La critique est la fin
d'une littérature; la théorie, la fin d'un art; et l'esthétique,
la fin de tous.
Tant qu'on peut créer, on a mieux à faire qu'à analyser les
chefs-d'œuvre: on en fait d'autres. Mais quand le cœur est bas,
l'esprit spirituel, l'âme niée, l'inspiration s'envole, le procédé
seul demeure, et l'anecdote, le genre et la nature morte règnent.
Le premier mot de l'art est toujours un acte de foi.
A Égine comme à Memphis, à Byzance comme à Sienne, à Florence
comme à Bruges. Le dernier mot est un blasphème; que le sectaire
Kranach joue avec le chapeau du cardinal, Tiepolo avec le nimbe du
saint, ou Courbet avec la soutane du prêtre.
Quand, au lieu d'être un enthousiasme, l'art fait le portrait des
maisons avec Canaletto, celui des tulipes avec Van Huysum, qu'il
copie le crépi des vieux murs avec M. Manet, les halles avec M.
Carrier Belleuse,--il a cessé d'être.
Alors les théoriciens s'avancent. Longin fit son traité du sublime
quand il n'y eut plus d'éloquence grecque, et M. Chevreul apporte
son traité des couleurs sur le tombeau de la peinture française.
Des chaires s'élèvent, où l'on explique pourquoi Léonard est
l'intelligence, Titien la couleur, Rubens la santé, Raphaël
l'harmonie, Holbein la physiognomonie, Corrège la grâce, Van Dyck
la distinction, Gérard Dow le calme, et Delacroix la fièvre. On
date chaque tableau, on pèse chaque génie. On cherche combien
il rentre de Verrochio dans Léonard, et combien de Léonard dans
Corrège; ce que Raphaël a pris au Pérugin et au Frate, et ce que
Jules Romain et Garofalo doivent à Raphaël; ce qui est à Otto
Venius dans Rubens, à Ghirlandajo dans Michel-Ange et à Lastman
et Pinas dans Rembrandt. Vasari, Lanzi, tous les historiens
sont compulsés, les archives fouillées, et les monographies
s'entassent. A côté des érudits bardés de documents, arrivent les
esthéticiens. Ce sont des romanciers qui n'écrivent pas de romans,
des poètes qui ne font pas de vers; ils mettent le roman dans la
vie de l'artiste, et la poésie dans son œuvre. Ils l'enguirlandent
de tout le lyrisme qui est en eux. Sous leur plume, la composition
devient une ode, la couleur une symphonie, la ligne une pensée;
ils font un poème en prose sur la _Dispute du Saint-Sacrement_,
la _Vierge de Saint-Sixte_ ou la _Châsse de Sainte-Ursule_. Ce
sont des variations enthousiastes sur un thème immortel, et ils
ajoutent leur âme à celle du peintre, doublant ainsi le prisme qui
idéalise l'œuvre.
Aujourd'hui, les critiques d'art sont les vrais peintres. MM.
Charles Blanc et Georges Lafenestre donnent la sensation du
tableau bien autrement que les copies de l'École des Beaux-Arts et
les portraits qu'ils font des maîtres sont mieux peints que ceux
de MM. Dubois et Jalabert.
Bénévole à tous, la critique contemporaine n'a qu'une crainte,
celle d'être exclusive ou partiale, et qu'une prétention, celle
de tout comprendre, comme pour excuser l'époque de ne plus rien
produire. Des diableries de Callot et de Goya à l'académisme des
Carrache, de l'ivrogne de Steen à la _Vision d'Ézéchiel_, de la
_Kermesse_ à l'_Apothéose d'Homère_, de Raphaël à Diaz et de
Landseer à Chenavard, elle admet tout, sans parti pris ni préjugé,
témoignant du plus large éclectisme. Cette compréhension de toutes
les écoles s'arrête toutefois devant celles de Sienne et d'Ombrie,
cette intelligence de tous les maîtres ne s'étend pas à ceux du
quatorzième siècle, moins encore au _trecentisti_. Avant Masaccio,
l'art italien est un problème qu'elle ne peut résoudre et qui la
dépayse, en dépit de ses efforts.
Même dans cette école vénitienne dont le paganisme flatte ses
sens (car la critique d'aujourd'hui est sensuelle comme elle
est libre-penseuse), il y a des maîtres qui la gênent: ce sont
les Vivarini de Murano, Cima da Conegliano, Basaïti, Carpaccio,
Mansuetti, Catena. Lorsqu'elle rencontre Duccio, Ambroise et
Pierre di Lorenzo, Simone Memmi, elle qui prétend tout comprendre,
ne comprend plus. Giotto lui paraît avoir amélioré le dessin, créé
l'ordonnance, et c'est tout. Les Gaddi et Jean de Melano parlent
un langage qui lui est inconnu. Orcagna seul, grâce à son humour
shakespearienne, lui saute aux yeux.
Documentaires et esthéticiens s'arrêtent incompétents, parce
qu'ils ne considèrent l'art que comme la reproduction de ce qui
est. Ils pensent tout bas ce que Courbet disait tout haut, devant
la _Cuisine des anges_ de Murillo. «Il a peint des anges celui-là,
mais où les a-t-il vus? moi, je ne peins que ce que je vois.» Eux
aussi ne voient que le visible, comment comprendraient-ils les
maîtres ombriens qui n'ont peint que l'invisible?
Placés au point de vue matérialiste, ils ne veulent pas
reconnaître que les premières pierres qu'on ait disposées avec
soin étaient celles d'un temple, et que les premiers coups de
pinceau ont été le balbutiement de la main de l'homme vers Dieu.
Élevés dans le paganisme universitaire, ils n'aiment et ne sentent
que l'art païen, qui est parfait, mais tout en dehors, sans
pensée, sans profondeur, tout de surface, et ils appliquent le
même critérium à l'art chrétien. Ils restent confondus devant une
prédelle de Sano di Pietro, où, malgré la perspective étrange, le
dessin maladroit, il y a de la poésie sous l'ignorance même et du
sublime dans l'incorrection enfantine.
Chenavard, le premier esthéticien de France, a dit, à propos de
Léonard, un mot qui est toute l'esthétique parce qu'il établit
la hiérarchie des conceptions: Sa grandeur est tout entière dans
l'idéal conçu et non pas dans l'idéal exprimé, quelque beau qu'il
soit.
D'après ce principe, Weenix, le peintre des dessertes, Kalf, celui
des casseroles, Hondekoëter, celui des poules, quoique parfaits en
leurs genres, sont inférieurs par leur genre au moindre peintre
lyrique, parce que l'idéal d'un melon, l'idéal d'un poêlon,
l'idéal d'une pintade, sont au-dessous de l'idéal qu'implique la
représentation d'un homme, surtout lorsqu'il s'appelle Colomb,
Newton, Leibnitz, Mesmer ou Hahneman.
En conséquence, Fra Angelico peignant le paradis, Orcagna, l'enfer
et le jugement dernier, Lorenzo, Monaco ou Bicci l'extase,
sont supérieurs à Véronèse qui peint des festins, Rubens, des
allégories, Titien, des bacchanales, parce que ces derniers nous
donnent des choses concrètes, ayant matériellement existé et dont
nous retrouvons les équivalents et les semblables dans la vie;
tandis que les premiers ne sortent pas de l'abstrait, et que leur
pinceau réalise des scènes qui n'ont pas de réalité, que nul n'a
vues et que l'esprit ascétique peut seul concevoir.
Donc, Giotto, Buffalmaco, Lorenzo, Costa, Paris Alfani peignant
Jésus-Christ ou la Vierge, sont supérieurs à Franz Hals, Antonio
Morio, Velasquez, Titien, parce qu'un bourgmestre, un grand
d'Espagne, une infante, une courtisane, impliquent un idéal très
médiocre en raison de celui que nécessite la représentation de
Dieu.
Donc, quelle que soit la pauvreté de l'exécution, les peintres
mystiques sont les plus grands des peintres, parce que _tout idéal
est en deçà de l'idéal mystique_.
Le mysticisme, phénomène moral qui spiritualise l'homme au plus
haut point, le fait planer bien au-dessus de la matière et du réel
et le fibule à Dieu. La manifestation de cet état de l'âme est
l'extase. Et les peintres mystiques sont des extatiques qui ont
peint.
Vital ne put jamais se résoudre à figurer le Christ en croix,
tellement la seule pensée des douleurs du Calvaire le faisait
sanglotter; et Lippo Dalmasio, le peintre de la Vierge, tant
admiré par Guido Reni, ne prenait jamais ses pinceaux sans avoir
jeûné la veille et communié le matin. Et maintenant, étonnez-vous
qu'il n'y ait plus de peinture religieuse en France, quand c'est
M. Bouguereau qui fabrique le plus de tableaux d'église.
Celui qui ne tient pas sainte Thérèse pour le plus grand poète
d'Espagne, bien au-dessus de Lope et de Caldéron, qui n'a jamais
fait d'oraison mentale ou égrené un rosaire, celui-là, fût-il un
critique d'art égal à Cavascacelle, peut passer outre, devant
Simone Memmi; une bonne femme qui croit bonnement en sait plus que
lui.
Lorsqu'on entre au Louvre, dans la petite salle des primitifs,
toujours déserte, on éprouve un sentiment pénible à voir ces
œuvres de prière, où le savant ne reconnaît qu'un document,
laisser indifférents et distraits ceux qui passent, car bien peu
s'arrêtent. C'est que la place de ces tryptiques, de ces ancônes,
est dans les chapelles, où ils ont fait naître tant d'élans de
piété, où ils ont entendu tant d'oraisons et vu plier tant de
genoux. Un sentiment plus pénible encore, c'est de voir les
catholiques ignorer et laisser dans l'ombre ces artistes qui sont
des saints, et ces œuvres qui sont des hymnes.
N'est-il pas honteux que ce soit de la protestante Allemagne
que nous viennent les seules images de piété qui puissent être
regardées? Il serait si simple à M. Bouasse-Lebel de faire
reproduire les merveilles d'art et de foi qui illustrent les
rétables d'Italie, de Sienne, d'Assises, et les miniatures
adorables du bréviaire Grimani, au lieu de ces affreuses
lithographies dont le monde religieux s'infeste. Je souhaiterais
que ces lignes, trop brèves pour effleurer même un tel sujet,
donnassent à quelqu'un l'idée d'étudier pour les aimer, les
reproduire et les répandre, ces fleurs mystiques, les plus
gracieuses de l'inspiration catholique.
Voyez, lecteurs chrétiens, ces peintres qui ne savent pas peindre,
qui tiennent gauchement un pinceau trempé dans de mauvaises
couleurs. Regardez, ils barbouillent comme des enfants. Pourquoi
ce crucifiement, presque risible, vous fait-il pleurer? Parce que,
en attachant à la croix ce Dieu aux membres grêles, c'étaient
leurs larmes qui délayaient leurs couleurs, et que les saintes
émotions de leurs âmes se sont incorporées à la pâte du vélin et
au grain du panneau. Ce qu'ils ignoraient, quatre mille peintres
le savent aujourd'hui, à Paris. Ce qu'ils savaient nul ne le sait
plus.
Faire un chef-d'œuvre de poésie sans la prosodie, est-ce possible?
Eh bien! les mystiques ont fait des chefs-d'œuvre de peinture sans
couleur et sans dessin, parce qu'ils _croyaient_.
On nie les miracles, mais, dans l'ordre esthétique, peut-on
admirer un miracle plus grand que celui-ci: une œuvre d'art qui
coudoie Raphaël, et qui, techniquement, est au-dessous d'une image
d'Épinal.
LE SALON DE 1882
CHENAVARD. Ce nom est le premier à écrire quand on traite d'art
contemporain. C'est celui d'un grand méconnu, d'un inconnu
presque. Les initiés seuls lui rendent un culte enthousiaste. Ses
tableaux de chevalet sont aussi rares que ceux de Michel-Ange: un
à Montpellier, un autre au Luxembourg; c'est tout. Qu'on n'aille
pas croire à une paresse de Sébastien del Piombo; avant de se
retirer dans la contemplation sereine de l'art, il a prouvé sa
force, il a fait une œuvre, et immortelle, les dix-huit cartons
décoratifs destinés au Panthéon, les plus grandes pages de
philosophie historique qui aient été écrites. De Westminster
français, devenu Sainte-Geneviève, le Panthéon ne pouvait plus
admettre l'_Escalier de Voltaire_; _Luther à Wittemberg_;
_Mirabeau répondant à Dreux Brézé_. Mais il fallait conserver
le carton du fond, _Jésus-Christ prêchant sur la montagne_;
_Bethléem_; _les Catacombes_ et _le Pape Léon arrêtant Attila_.
A la place de ces chefs-d'œuvre qui sont au musée de Lyon,
on a marouflé les vignettes enluminées de M. Cabanel, et les
médiocrités de M. Joseph Blanc.
Quand Delacroix mourut, Chenavard sentit le devoir de pousser
un grand cri d'idéal, et le Salon de 1869 vit la _Divine
tragédie_. Dans une toile immense, tous les dieux de tous les
olympes, éperdus, tombent au néant, tandis que sur sa croix
sainte, Notre-Seigneur Jésus-Christ triomphe éternellement. Cette
conception michelangesque, montrant le christianisme vainqueur
de toutes les théogonies qui l'ont précédé, est dessinée selon
Corrège, et peinte comme un camaïeu, de la couleur immatérielle,
qui seule convient à la peinture de pensée. Une telle œuvre suffit
à nimber un peintre. Cependant, on ne songea pas à donner un mur
à ce peintre philosophe et poète. Il rentra dans son hypogée
intellectuel, dont il n'est plus sorti depuis.
De l'autre côté du Rhin on a élevé une statue à un peintre
d'un génie semblable au sien, mais non pas son égal, Pierre de
Cornélius. L'Allemagne entière le porte aux nues, et nous qu'on
accuse de chauvinisme, nous ignorons, ou à peu près, un artiste
supérieur à toute l'école de Dusseldorff.
J'ai voulu, avant que d'entrer au Salon, saluer le doyen de
nos maîtres et de nos critiques, car Chenavard est le premier
esthéticien du monde, et depuis quarante ans, la critique d'art se
fait en France avec les miettes de sa conversation.
J'ai voulu rendre un hommage de grande admiration à ce génie qui
n'a pu ni remplir son mérite, ni donner sa mesure, mais dont le
nom vivra toujours d'une immortalité restreinte au petit nombre
des enthousiastes, mais, par là même, sûre, constante, stellaire.
PUVIS DE CHAVANNES triomphe. Sa gloire commence enfin, et la
médaille du Salon qui lui sera décernée d'une commune voix
sanctionnera d'une façon officielle le titre de grand maître que
lui ont donné depuis longtemps tous ceux qui savent l'art et qui
l'aiment. Cependant, il s'en faut qu'il soit universellement
accepté. Ces jours derniers, on a osé écrire: qu'il peignait à la
toise, escamotant les difficultés, et qu'il n'était en somme que
le _Grévin de la peinture allégorique_. Mais qu'importent les cris
des Thersites? Je n'ai que le regret d'être venu trop tard pour
avoir quelque mérite à admirer ce grand artiste, ce vrai poète;
j'aurais voulu le saluer maître à son premier tableau. C'est à
mon retour d'Italie, les yeux encore éblouis par les fresques les
plus admirables du monde, que je vis au Palais de Longchamp ces
deux pages d'un art si personnel, qu'on lui cherche vainement une
filiation antérieure; _Massilia, colonie grecque_ et _Marseille
porte de l'Orient_. Les terribles comparaisons que suscitaient
mes souvenirs de la veille n'ôtaient rien à ces fresques si
dissemblables de toutes les autres. Et chaque fois que j'ai pu
contempler une œuvre nouvelle, mon admiration s'est accrue,
surtout à Poitiers, devant son _Karle Martel vainqueur_ et _Sainte
Radegonde donnant asile aux poètes_. Puvis de Chavannes a eu
besoin d'une grande conviction pour persévérer dans sa voie. Son
_Enfant prodigue_ déconcerta même ses amis, et à peine osa-t-on
défendre le _Pauvre pêcheur_ de l'an dernier, un chef-d'œuvre
d'impression vraie et d'intense sentiment. Ses cheveux durs en
désordre, le regard fixe, les bras mornement croisés, le _Pauvre
pêcheur_, droit dans son bachot, considère son filet vide. Sur
la lande sauvage, son jeune enfant dort, et sa femme, maigre et
agenouillée, cueille des genêts. Au loin, l'eau calme et grise
s'étend. Quoi qu'en aient dit les gens d'esprit, il n'est pas de
tableau qui donne plus l'impression de la misère d'en bas, de la
misère absolue.
Cette année, l'envoi du maître est tout à fait de premier ordre.
_Pro patria ludus_ est le pendant de l'_Ave picardia nutrix_ du
musée d'Amiens. Dans un calme et robuste paysage aux lointains
fuyants, de jeunes hommes s'exercent à lancer la javeline sous
l'œil fier et attendri des mères et des fiancées. De belles jeunes
filles interrompent les soins domestiques pour jouer avec des
enfants et écouter un vieillard qui tient une flûte. Cela est
simple et grandiose comme le poème de la vie patriarcale aux temps
héroïques. _Doux pays_, qui appartient à M. Bonnat, est aussi
un poème, celui du bonheur antique. De jeunes femmes cueillent
des fruits; d'autres, couchées sous des arbres, regardent les
bateaux de pêche de leurs époux sillonner une mer bleue et calme.
Théocrite n'a pas écrit, Anacréon n'a pas chanté un plus beau rêve
de félicité rustique. Comme Chenavard, avec qui il a plus d'un
rapport, Puvis de Chavannes est un poète; mais, tandis que le
maître lyonnais se complaît dans une poésie d'idées qui dépasse la
peinture et exige la forme littéraire qui est la forme suprême,
Puvis, poète de sentiments simples, s'exprime en fresque mieux
même qu'en écrivant.
Au reste, il a créé son dessin, sa couleur, tout son procédé, ce
qui est la marque géniale la plus indéniable. Celui qui trouve,
quel que soit son art, tout un ensemble de moyens expressifs
personnels, celui-ci est toujours un maître; et à première vue,
ne reconnaît-on pas toujours du Chavannes, sans pouvoir jamais
le confondre avec qui que ce soit? Les deux dessins qu'il fit
sur le rempart, en montant sa garde pendant le siège de Paris,
ne sont-ils pas d'une originalité aussi absolue que ses grandes
œuvres.
Ce qu'il peint n'a ni lieu ni date; c'est de partout et de
toujours: une abstraction de primitif, un rêve poétique d'esprit
simple, une ode de l'éternel humain; et cela rendu par les
formes réelles et typiques dans une harmonie sereine et naïve:
l'été, l'automne, la paix, la guerre, le repos. Sa composition
est toujours d'un bonheur, d'un goût et surtout d'une aisance à
servir de modèle à tous les maîtres contemporains. Je ne crois
pas que dans toute son œuvre on puisse déplacer heureusement un
seul personnage, et l'on n'imagine pas une ordonnance autre que
la sienne. Au contraire des peintres idéalistes qui procèdent par
une épuration de la ligne, la ramenant à un canon plastique, la
sienne est réelle, _générale_, presque ordinaire. Un trait brun,
épais et ressenti, chatironne le profil de ses figures dans un
contour enveloppant, accusé comme celui des peintres orfèvres; le
reste est plutôt indiqué qu'exécuté par un modelé très fin, et
dégradé insensiblement. Le point perspectif est toujours pris de
loin et surtout de très haut. Comme éclairage, la pleine lumière
constante, une réverbération de jour blanc et point d'ombres. Le
clair-obscur, cet artifice si exploité, même par les plus grands,
il le dédaigne et l'ignore.--Il faut avoir passé beaucoup d'heures
au Campo Santo de Pise pour comprendre ce qu'il y a de surprenant
dans ce maître d'un temps décadent qui a retrouvé la naïveté et la
simplesse sublime des primitifs. Si l'on pouvait accoter un Puvis
aux _Vendanges_ de Benozzo Gozzoli, par exemple, on découvrirait
non seulement leur parenté, mais que c'est Puvis qui semble, des
deux, le primitif. Arrivons au grand blâme. Puvis n'a pas de
couleur. Mais le coloris consiste-t-il en beaucoup de couleur ou
en telles couleurs? Faut-il empâter et presser beaucoup de vessies
bleu de prusse et vermillon? La couleur de _Charles Ier_
est-elle inférieure à celle des _Noces de Cana_?--Non, la couleur
n'étant qu'une vibration de la lumière, qui n'est elle-même qu'un
rayon calorique, le coloriste est celui qui a de la lumière et
de la chaleur au bout de son pinceau. Aussi, au Panthéon, la
_Vocation de Sainte-Geneviève_ est-elle éteinte par les chromos
de M. Cabanel, et au Salon, _Doux pays_ n'éteint-il pas tous les
coloris violents et saturés d'alentour. Sur sa palette, il n'y a
que des tons neutres, rien que des gris: gris blancs, gris bleus,
gris verts. Avec des tons froids et des non-couleurs, obtenir
l'effet le plus chaud et le plus lumineux, c'est là, ce semble,
la manifestation d'un grand coloriste. Ce qui est sans conteste,
c'est le caractère décoratif et monumental de ces fresques qui,
semblables à des tapisseries, font corps avec les murs qu'elles
décorent, y mettant une vision idéale plutôt qu'une peinture.
Je ne voudrais au Panthéon que du Chenavard, du Puvis et du G.
Moreau. L'Hôtel de Ville va être fini, eh bien! qu'on le livre
à Puvis et à G. Moreau, en réservant deux salles, l'une à Paul
Baudry, l'autre à Hébert.
HÉBERT aussi est un poète, d'un esprit chercheur, d'une intention
complexe, d'une suprême élégance. Le premier, il a ouvert cette
voie du sentiment moderne raffiné, où Gustave Moreau a noblement
marché. _La Malaria_, cette page poignante de mélancolie, a eu
beaucoup d'influence sur l'école française. On dit encore l'art
_malariesque_. Ses toppatelles sont les muses de l'Italie. Ses
Ophélies dignes de Shakespeare, à l'art religieux il a donné
une Vierge si célèbre, qu'on l'appelle la _Vierge d'Hébert_.
Longtemps directeur de l'école de Rome, il a fait d'excellents
élèves. Ce n'est pas à lui qu'on pourrait faire les chicanes que
l'on fait à Puvis de Chavannes, il a pris à cette Italie, où il a
vécu dans le commerce des chefs-d'œuvre, son procédé magistral et
impeccable. Dans l'ambre de la couleur transalpine il a enchâssé
la larme idéale des _Mignons_. L'an dernier, sa _Sainte Agnès_
semblait une page de cette série où Zurbaran a peint les infantes
du martyrologe, la grandesse du paradis. Mais aussi mystique dans
la pensée, Hébert est loin d'avoir le pinceau brutal. Sur un fond
d'or mat, tenant de sa main fluette un lys, la sainte svelte et
blanche en est un elle-même. Un long voile gris blanc met la
chasteté de ses plis délicats autour de la sainte, dont le corps,
par un adorable sentiment de pureté, est à peine peint, sans
modelé, tandis que la tête aux grands yeux pleins de foi et les
mains pures sont accusées et vivantes.
Cette année, le maître expose _Warum_ (Pourquoi)? Une jeune fille,
qui semble une sainte Cécile rêveuse, joue mollement d'une harpe
verte qui s'harmonise avec un fond de tenture émeraude. Les cordes
vibrantes mettent une ombre remuée, un voile d'harmonie sur son
visage de Muse inspirée. C'est là une admirable page de poésie et
de couleur: les mains sont des merveilles de rendu aristocratique.
Mais, l'incomparable chef-d'œuvre d'Hébert est dans la salle des
arts décoratifs. C'est le carton de la coupole du Panthéon qui
doit être exécutée en mosaïque. Sur le fond or du Bas-Empire,
Jésus-Christ, majestueux et divinement impassible, montre les
destinées de la France à Jeanne d'Arc agenouillée que la Vierge
Marie présente à son fils, tandis que sainte Geneviève se
prosterne, appuyée d'une main sur sa houlette, de l'autre tenant
contre sa poitrine la nef de Lutèce. Je ne connais pas d'effort
archaïque plus heureux, et n'était la perfection des lignes et des
teintes, ce chef-d'œuvre de pur byzantin semblerait même à San
Marco de Venise une mosaïque du quatorzième siècle.
BAUDRY expose une esquisse, _la Vérité_, qui sera un digne
pendant à la belle _Fortune_ du Luxembourg. Ce maître peintre,
qui a fait à Venise les plus brillantes études, sous Véronèse,
plein d'originalité et de saveur, est un décorateur de théâtre
seulement. Seul il pouvait faire le foyer de l'Opéra, mais il
serait incapable de fresquer une église. Sa _Glorification de
la loi_ de l'an dernier manquait de tenue et de dignité. Ses
colorations toujours heureuses sont brillantes et douces à la
fois. Il compose ses gammes et ses valeurs d'après les tapis de
l'Orient.
DORÉ, illustrateur, sculpteur et peintre, présente deux paysages
alpestres d'une belle impression, mais faits de souvenir. Il est
peut-être la plus belle imagination du crayon. De Don Quichotte
à Dante, de Rabelais à Balzac, son dessin a commenté tous les
chefs-d'œuvre de l'esprit humain. L'illustrateur a toujours suivi
le poète d'un dessin inégal. Cependant, c'est presque du génie
d'avoir pu transposer en art la plus haute littérature.
CAROLUS DURAN, un peintre de cour. Il met de la noblesse dans
le luxe, et son pinceau brillant donne grand air à tout, même à
l'accessoire qu'il sait faire très significatif. Mais qu'il peigne
des grandes dames et des _futurs doges_, et qu'il ne touche pas à
la peinture religieuse. Son _Ensevelissement_, c'est du Vénitien
de Bologne. Il n'y a pas même d'émotion dans ses têtes sans accent
mystique, et la vibrance de l'exécution jure avec un si douloureux
sujet.
BONNAT veut faire un pendant au Panthéon en médailles de David
d'Angers. Après MM. Thiers, de Lesseps, Hugo, Cogniet, voici
Puvis de Chavannes, peut-être le moins mauvais de ses portraits.
Il manque de style et abuse des noirs, il rappelle souvent la
mauvaise manière du Guide sous ce rapport. Les fonds sans air
poussent les têtes en avant. Son éclairage est d'un funèbre
glacial. Qu'il emploie du bitume au lieu de noir d'ivoire pour ses
ombres, c'est bien simple.
HENNER, élève de Giorgion comme Courbet. Seulement, il a transposé
en ivoire ce que Barberilli écrivait en or. Sa trouvaille, c'est
une pâte de camélias blancs dans laquelle il modèle des nus sur
des fonds bleu-marine. Celui-là sait l'emploi du bitume et exécute
tout son modelé dans les dessous. Son _Joseph Barra_, qu'on
pourrait prendre pour un Abel ou un Narcisse, n'était la baguette
noire qu'il tient dans sa main crispée, est peint mêmement que ses
_sources_ et son ridicule _Saint Jérôme_ de l'an passé. Ce n'est
qu'un peintre, mais d'une saveur exquise dans son procédé _ne
varietur_.
LEFEBVRE. Ses Italiennes semblent des miss d'Ossian à côté des
signoras vivantes d'Hébert. Il compose mal. C'est le peintre d'une
seule figure. Sa _Fiammetta_ du dernier Salon visait au caractère
et l'atteignait. La _Fiancée_ de celui-ci est une chose très
distinguée, trop distinguée, mais excellente en soi, et à opposer
au débordement des vulgarités.
JACQUET, dont les démêlés avec Dumas fils ont fait tant de bruit,
expose une _France glorieuse_. Par le temps de république qui
court, on s'attend à une virago gesticulante. Point. La France
glorieuse, c'est l'aristocratie française pleurée par Musset. Sa
force est dans sa race. Elle a une belle allure avec son casque
empanaché, et sous son égide palladienne circule le sang d'azur
des modèles de Van Dyck. On dirait d'une allégorie du règne de
Louis XIV avec plus de grâce moderne.
LEROUX quitte Herculanum pour Pompéi; le peintre charmant des
Vestales nous montre de _jeunes Grecs pêchant_ à la ligne. C'est
d'une archéologie suffisante et d'un charme frêle.
DUEZ, un chercheur qui avait trouvé, qui a cherché encore et qui
s'est perdu. Son _Tryptique de saint Cuthbert_ (au Luxembourg)
était un heureux retour à l'art sévère, et cette page religieuse
promettait beaucoup mieux que cette _Soirée bourgeoise_ qu'il nous
présente. Il y a effet de lumière, dit-on. J'aime mieux Honthorst
et Scalken.
LAURENS peint comme un sourd. Il est solide, vivant, mais
vulgaire, un hoplite de l'art. Ses fresques du Panthéon ne
sont pas du Carravage, et comme pensée... Ferdinand Fabre, son
conseiller littéraire, a une lourde tâche. Le _Maximilien_ du
Salon, c'est du bon gros drame et de la bonne grosse peinture. En
somme, un paysan du Danube, peintre, mais nullement artiste.
M. BOUGUEREAU, l'affadissement du sel, le fabricant de la peinture
religieuse qui ferait trouver Carlo Dolci viril et Sasso Ferrato
austère. Sans préjugé, d'une main il prend la patère et fait une
libation aurorale à la Vénus d'Amathonte; de l'autre, il balance,
aux pieds de la Vierge, l'encensoir du diacre. Il s'agenouille
également dans la cella romaine, et dans la basilique chrétienne,
trouvant un chemin facile pour aller du Cithéron aux Catacombes.
Son _Crépuscule_ en gaze bleu criard est digne de ses clients, les
marchands de porc salé de New-York. Le malheur est qu'il infeste
de ses toiles nulles toutes les chapelles de la chrétienté.
M. CABANEL est un bon portraitiste, et c'est tout. Sa _Scène de
Shakespeare_ de l'an dernier était du Ducis et sa _Patricienne_
d'aujourd'hui est du ressort des keepsakes.
M. YVON a fait un effort louable dans sa _Légende chrétienne_;
mais ces quatre zones bondées de petits personnages ne sont pas
d'une invention heureuse. En gravure toutefois, cela ira peut-être.
M. RIBOT est artiste puissant, descendant de Ribera, mais le plus
souvent c'est du Spada qu'il nous donne, sans pouvoir se défaire
de ses fonds noirs durs et sans air qui ne produisent pas l'effet
de relief cherché.
M. MAIGNAN avec un adorable sujet a fait une toile absurde. Les
anges qui viennent achever une fresque pendant le _sommeil_ de
_Fra Angelico_ ne sont pas même des demoiselles de bonne compagnie.
M. CHAPLIN, qu'on ne voyait plus au Salon, y revient avec deux
portraits de fantaisie. Cet artiste a été le Boucher du second
Empire. M. Van Beers continue Stevens d'une façon un peu trop
parfaite, si ce mot peut s'appliquer aux sujets tout mesquins
qu'il traite. Nous avons cherché vainement un _Gustave Moreau_.
Nous sommes allé droit aux maîtres et aux noms connus. Aujourd'hui
nous voudrions bien avoir quelque génie naissant à proclamer; mais
c'est vainement que nous avons interrogé les trois mille tableaux
exposés. On rencontre beaucoup de peintres sachant leur métier; un
niveau excellent mais un niveau.
La peinture religieuse est de la plus grande médiocrité. Elle
demande une élévation de pensée et une culture que les peintres
de nos jours n'ont pas. Le public religieux lui-même manque de
goût, accueillant M. Bouguereau après M. Signol.--_L'Apothéose de
saint Hugues_, de M. Sublet, est une bonne étoile, précisément
à cause des réminiscences des maîtres qui y sont nombreuses.
La composition pyramidale comprise à l'italienne, l'expression
extatique du saint prise à l'Espagne, permettent, malgré les anges
mondains, de placer cette toile dans une église.--Je n'en dirai
pas autant de _l'Annonciation_ de M. Monchablon qui est aussi mal
composée que banalement exécutée. _Le Christ à colonne_ de M.
Ferrier, qui subit l'influence de M. Munckasy, est mal ordonné,
d'un éclairage de Bologne, d'un effet dramatique nul. M. Crauk,
dont l'_Invocation à la Vierge_ n'est pas sans valeur, expose une
excellente composition: _Saint François de Sales présentant saint
Vincent de Paul aux religieuses de son ordre et le leur donnant
pour supérieur_. La _Madeleine_ de M. Muller est bien repentante
et il y a de l'onction dans _la Mort du moine_ de M. Luzeau. M.
Sautai mérite une mention. Son _Fra Angelico_ faisant le portrait
du prieur a beaucoup de style. M. Séon a habillé sa _Vierge_ tout
en cobalt avec fond de même: cela est absurde. Le même artiste
avait exposé l'an dernier deux allégories dans le goût de Puvis
qui faisaient augurer mieux. _Le Christ appelant à lui les petits
enfants_ de M. Perrondeau et _la Mort de la Vierge_ de M. Robiquet
sont d'estimables choses. Pourquoi M. Gaillard dans son _Portrait
de Léon XIII_ a-t-il prodigué un fond de trône, une échappée de
rue sur Saint-Pierre, toute une mise en scène inutile? Le _Léon
X_ et le _Jules II_ de Raphaël sont plus simples, et le grand
génie diplomate et thomiste qui occupe le trône de Pierre doit
être représenté simplement. La royauté spirituelle est écrite dans
son admirable tête de patricien apôtre, sans qu'il soit besoin de
décor théâtral autour de lui.