vocalisations, certains ornements, certains éclats de voix, certaines
terminaisons banales, certains rhythmes ignobles, avaient la propriété
d'exciter instantanément des applaudissements tels quels, cette raison
lui semble plus que suffisante pour en désirer l'emploi, pour l'exiger
même dans ses rôles, en dépit de tout respect pour l'expression, la
pensée et la dignité du style, et pour se montrer hostile, aux
productions d'une nature plus indépendante et plus élevée. Il connait
l'effet des vieux moyens qu'il emploie habituellement, il ignore celui
des moyens nouveaux qu'on lui propose, et ne se considérant point comme
un interprète désintéressé dans la question, dans le doute, il
s'abstient autant qu'il est en lui. Déjà la faiblesse de quelques
compositeurs en donnant satisfaction à ses exigences, lui fait rêver
l'introduction dans nos théâtres, des moeurs musicales de l'Italie.
Vainement on lui dit:
«Le maître, c'est le _Maître_; ce nom n'a pas injustement été donné au
compositeur; c'est sa pensée qui doit agir entière et libre sur
l'auditeur, par l'intermédiaire du chanteur; c'est lui qui dispense la
lumière et projette les ombres; c'est lui qui est le roi et répond de
ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d'autre
but, ambitionner d'autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans,
et, en se plaçant exactement à son point de vue, d'en assurer la
réalisation.»
Il n'écoute rien; il lui faut des vociférations en style de
tambour-major traînant depuis dix ans sur tous les théâtres
Ultramontains; des thêmes communs, entrecoupés de repos, pendant
lesquels il peut s'écouter applaudir, s'essuyer le front, rajuster ses
cheveux, tousser, avaler une pastille de sucre d'orge. Ou bien, il exige
de folles vocalises, mêlées d'accents de menace, de fureur, de gaîté, de
tendresse, de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri,
de cris de pintade, de fusées, d'arpéges, de trilles. Quels que soient
le sens des paroles, le caractère du personnage, la situation, il se
permet de presser ou de ralentir le mouvement, d'ajouter des gammes dans
tous les sens, des broderies de toutes les espèces; rien ne le choque,
tout va; une absurdité de plus ou de moins serait-elle remarquée en si
belle compagnie! L'orchestre ne dit rien ou ne dit que ce qu'il veut; le
Ténor domine, écrase tout; il parcourt le théâtre d'un air triomphant;
son panache étincelle de joie sur sa tête superbe; c'est un roi, c'est
un héros, c'est un demi-dieu, c'est un dieu! Seulement on ne sait quel
est son sexe: on ne peut découvrir s'il pleure ou s'il rit, s'il est
amoureux ou furieux; il n'y a plus de musique, plus de drame, plus de
mélodie, plus d'expression, plus de sens commun: il y a émission de
voix, et c'est là l'important; voilà la grande affaire; il va au théâtre
courre le public, comme on va au bois courre le cerf. Allons donc!
ferme! donnons de la voix! Tayaut! tayaut! faisons curée de l'art.
Bientôt l'exemple de cette fortune vocale rend l'exploitation du théâtre
impossible; il éveille et entretient chez toutes les médiocrités
chantantes des espérances et des ambitions folles. «Le premier Ténor a
cent mille francs, pourquoi, dit le second, n'en aurais-je pas
quatre-vingt dix?--Et moi, cinquante, réplique le troisième?»
Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces
abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire
l'orchestre et les choeurs, en donnant aux artistes qui les composent des
appointement de portiers; peines perdues, sacrifices inutiles; et un
jour que voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaie de
comparer l'énormité du salaire, avec la tâche du chanteur, il arrive en
frémissant à ce curieux résultat:
Le premier Ténor, aux appointements de 100,000 fr., jouant à peu près
sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre
représentations par an, et touche un peu plus de 1100 fr. par soirée.
Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cents notes ou
syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe.
Ainsi, dans _Guillaume Tell_:
Ma (1 f.) présence (3 f.) pour vous est peut-être un outrage (9 f.)
Mathilde (3 fr.) mes pas indiscrets (cent sous)
Ont osé jusqu'à vous se frayer un passage! (13 fr.)
Total, 34 fr.--Vous parlez d'or, monseigneur!
Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40,000 fr.,
la réponse de Mathilde _revient_ nécessairement _à meilleur compte_
(style du commerce), chacune de ses syllabes _n'allant que dans les
prix_ de huit sous; mais c'est encore assez joli:
«On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l'on partage (2 fr.)
Arnold (16 s.) je (8 s.) vous attendais. (32 s.)
Total 8 fr.
Puis il paie, il paie encore, il paie toujours, il paie tant, qu'un beau
jour il ne paie plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses
confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante,
quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons
de solfége (ceux qui le savent), ou à chanter sur les places publiques
avec une guitare, quatre bouts de chandelles et un tapis vert.
LE SOLEIL SE COUCHE.
Ciel orageux.
Le Ténor s'en va; sa voix ne peut plus ni monter ni descendre. Il doit
décapiter toutes les phrases hautes et ne plus chanter que dans le
médium. Il fait un ravage affreux dans les anciennes partitions, et
impose une insupportable monotonie pour condition d'existence aux
nouvelles. Il désole ses admirateurs.
Les compositeurs, les poètes, les peintres, qui ont perdu le sentiment
du beau et du vrai, que le vulgarisme ne choque plus, qui n'ont plus
même la force de pourchasser les idées qui les fuient, qui se
complaisent seulement à tendre des piéges sous les pas de leurs rivaux
dont la vie est active et florissante, ceux-là sont morts et bien morts.
Pourtant ils croient, toujours vivre, une heureuse illusion les
soutient, ils prennent l'épuisement pour de la fatigue, l'impuissance
pour de la modération; mais la perte d'un organe! qui pourrait s'abuser
sur un tel malheur? quand cette perte surtout détruit une voix
merveilleuse par son étendue, sa force, la beauté de ses accents, les
nuances infinies de son timbre, son expression dramatique et sa parfaite
pureté? Ah! je me suis senti quelquefois ému d'une profonde pitié pour
ces pauvres chanteurs, et plein d'une grande indulgence pour les
caprices, les vanités, les exigences, les ambitions démesurées, les
prétentions exorbitantes et les ridicules infinis de quelques-uns
d'entre eux. Ils ne vivent qu'un jour et meurent tout entiers. C'est à
peine si le nom des plus célèbres surnage, et encore c'est à
l'illustration des maîtres dont ils furent les interprètes, trop souvent
infidèles, qu'ils doivent, ceux-là, d'être sauvés de l'oubli. Nous
connaissons Caffariello, parce qu'il chanta à Naples dans l'_Antigono_
de Gluck; le souvenir de Mmes Saint-Huberti et Branchu s'est conservé
en France, parce qu'elles ont créé les rôles de Didon, de la Vestale,
d'Iphigénie en Tauride, etc.; qui de nous aurait entendu parler de la
_diva_ Faustina, sans Marcello qui fut son maître, et sans Hasse qui
l'épousa? Pardonnons-leur donc, à ces dieux mortels, de faire leur
Olympe aussi brillant que possible, d'imposer aux héros de l'art de
longues et rudes épreuves, et de ne pouvoir être apaisés que par des
sacrifices d'idées.
C'est si cruel pour eux de voir l'astre de la gloire et de la fortune
descendre incessamment à l'horizon. Quelle douloureuse fête que celle
d'une dernière représentation! Comme le grand artiste doit avoir le coeur
navré en parcourant et la scène et les secrets réduits de ce théâtre,
dont il fut longtemps le génie tutélaire, le roi, le souverain absolu!
En s'habillant dans sa loge, il se dit: «Je n'y rentrerai plus; ce
casque, ombragé d'un brillant panache, n'ornera plus ma tête; cette
mystérieuse cassette ne s'ouvrira plus pour recevoir les billets
parfumés des belles enthousiastes.» On frappe, c'est l'avertisseur qui
vient lui annoncer le commencement de la pièce. «Eh bien! mon pauvre
garçon, te voilà donc pour toujours à l'abri de ma mauvaise humeur! Plus
d'injures, plus de bourrades à craindre. Tu ne viendras plus me dire:
«Monsieur, l'ouverture commence! Monsieur, la toile est levée! Monsieur,
la première scène est finie! Monsieur, voilà votre entrée! Monsieur, on
vous attend!» Hélas! non; c'est moi qui te dirai maintenant: «Santiquet,
efface mon nom qui est encore sur cette porte; Santiquet, vas porter ces
fleurs à Fanny; va-s-y tout de suite, elle n'en voudrait plus demain;
Santiquet, bois ce verre de Madère et emporte la bouteille, tu n'auras
plus besoin de faire la chasse aux enfants de choeur pour la défendre;
Santiquet, fais-moi un paquet de ces vieilles couronnes, enlève mon
petit piano, éteins ma lampe et ferme ma loge, tout est fini.»
Le virtuose entre dans les coulisses sous le poids de ces tristes
pensées; il rencontre le second Ténor, son ennemi intime, sa doublure,
qui pleure aux éclats en dehors et rit aux larmes en dedans.
--«Eh bien! _mon vieux_, lui dit le demi-dieu d'une voix dolente, tu vas
donc nous quitter? Mais quel triomphe t'attend ce soir! C'est une belle
soirée!»
--«Oui, pour toi,» répond le chef d'emploi d'un air sombre. Et lui
tournant le dos:
--«Delphine, dit-il à une jolie petite danseuse, à qui il permettait de
l'adorer, donne-moi donc _ma_ bonbonnière?
--Oh! _ma_ bonbonnière est vide, répond la folâtre en pirouettant; j'ai
donné tout à Victor.
Et cependant il faut étouffer son chagrin, son désespoir, sa rage: il
faut sourire, il faut chanter. Le virtuose paraît en scène; il joue pour
la dernière fois ce drame dont il fit le succès, ce rôle qu'il a créé;
il jette un dernier coup-d'oeil sur ces décors qui réfléchirent sa
gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de
ses élans de passion, sur ce lac aux bords duquel il attendit Mathilde,
sur ce Grutly, d'où il cria: _Liberté!_ sur ce pâle soleil, que depuis
tant d'années, il voyait se lever à neuf heures du soir. Et il voudrait
pleurer, pleurer à sanglots; mais la réplique est donnée, il ne faut pas
que la voix tremble, ni que les muscles du visage expriment d'autre
émotion que celle du rôle; le public est là; des milliers de mains sont
disposées à t'applaudir, mon pauvre dieu, et si elles restaient
immobiles, oh! alors, tu reconnaîtrais que les douleurs intimes que tu
viens de sentir et d'étouffer ne sont rien auprès de l'affreux
déchirement causé par la froideur du public en pareille circonstance; le
public, autrefois ton esclave, aujourd'hui ton maître, ton empereur!
Allons, incline-toi, il t'applaudit. _Te moriturum salutat!_
Et il chante, et par un effort surhumain, retrouvant sa voix et sa verve
juvéniles, il excite des transports jusqu'alors inconnus. On couvre la
scène de fleurs comme une tombe à demi fermée. Palpitant de mille
sensations contraires, il se retire à pas lents. On veut le voir encore,
on l'appelle à grands cris. Quelle angoisse douce et cruelle pour lui,
dans cette dernière clameur de l'enthousiasme! et qu'on doit bien lui
pardonner s'il en prolonge un peu la durée! C'est sa dernière joie,
c'est sa gloire, son amour, son génie, sa vie, qui frémissent en
s'éteignant à la fois. Viens donc, pauvre grand artiste, météore
brillant, au terme de ta course, viens entendre l'expression suprême de
nos affections admiratives et de notre reconnaissance, pour les
jouissances que nous t'avons dues si longtemps; viens et savoure-les, et
sois heureux et fier; tu te souviendras de cette heure toujours, et nous
l'aurons oubliée demain. Il s'avance haletant, le coeur gonflé de larmes;
une vaste acclamation éclate à son aspect; le peuple bat des mains,
l'appelle des noms les plus beaux et les plus chers; César le couronne.
Mais la toile s'abaisse enfin, comme le froid et le lourd couteau des
supplices; un abîme sépare le triomphateur de son char de triomphe,
abîme infranchissable et creusé par le temps. Tout est consommé! Le Dieu
n'est plus!
Nuit profonde.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Nuit éternelle.
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
FIN.
TABLE DES MATIÈRES
DU SECOND VOLUME.
Voyage musical en Italie.
I. Concours de composition musicale à l'Institut 3
II. Le concierge de l'Institut 15
III. Distribution des prix de l'Institut 31
IV. Le départ 45
V. L'arrivée 59
VI. Episode bouffon 67
VII. Retour à Rome 85
VIII. La vie de l'Académie 99
IX. Vincenza 117
X. Vagabondages 127
XI. Subiaco 137
XII. Encore Rome 151
XIII. Naples 177
XIV. Retour en France 209
Le Premier opéra (nouvelle). Alfonso Della Viola à
Benvenuto Cellini 229
Benvenuto à Alfonso 239
Benvenuto à Alfonso 251
Alfonso à Benvenuto 255
Conclusion 257
Du Système de Gluck en musique dramatique 262
Les deux Alceste de Gluck 279
Le Suicide par enthousiasme 309
Astronomie musicale.
Révolution d'un ténor autour du public. Avant l'Aurore 341
Lever héliaque 345
Le ténor au zénith 353
Le soleil se couche 361
FIN DE LA TABLE DE TOME DEUXIEME.
NOTES:
[1] Méhul est en effet de Givet, mais il n'était pas né à l'époque où
Pingard prétend avoir parlé de lui à Levaillant.
[2] Il faut dire, pour être juste, que si les peintres jugent les
musiciens, ceux-ci leur rendent la pareille au concours de peinture, où
le prix est donné également à la pluralité des voix par toutes les
sections réunies de l'Académie des Beaux-Arts. Il en est de même pour
les prix d'architecture, de gravure et de sculpture. Je sens pourtant,
en mon âme et conscience, que si j'avais l'honneur d'appartenir à ce
docte corps, il me serait bien difficile de motiver mon choix, en
donnant le prix à un graveur ou à un architecte, et que je ne pourrais
guère faire preuve d'impartialité qu'en tirant le plus méritant à la
courte-paille.
[3] 1er Iambe d'Auguste Barbier.
[4] Expression du même poète.
[5] Monfort avait obtenu en 1830 le prix de composition musicale qui
n'avait pas été décerné l'année précédente, il se trouvait conséquemment
aussi à Rome quand j'y arrivai.
[6] Ce manuscrit est entre les mains de mon ami J. d'Ortigue, avec
l'inscription raturée.
[7]
Si quelqu'un t'offense je te vengerai.
Cette statue célèbre est sur la place du Grand-Duc, où se trouve aussi
la poste.
[8] Nous étions loin de nous douter alors que nous ferions tous les deux
en 1840 l'inauguration de la belle colonne de la Bastille, dont il est
l'auteur; et qu'il serait chargé de construire un orchestre pour
recevoir les exécutants de ma symphonie funèbre.
[9] Les théâtres lyriques, à Rome, ne sont ouverts que quatre mois de
l'année.
[10] Il est fort difficile de se procurer les chefs-d'oeuvre de la
littérature moderne; la police du S.P. les ayant presque tous mis à
l'index.
[11] Je l'ai vue un soir chez M. Vernet, avec ses longs cheveux blonds
tombant autour de sa figure mélancolique, comme les branches d'un saule
pleureur: trois jours après je vis sa charge en terre dans l'atelier de
Dantan.
[12] Le séjour des pensionnaires musiciens en Italie n'est que de deux
ans, ils doivent ensuite voyager un an en Allemagne et revenir à Paris.
Les autres artistes, au contraire, sont tenus de passer cinq ans au-delà
des monts.
[13] J'ai hâte maintenant de dire au lecteur, pour dissiper l'impression
trop violente, trop désolante, trop déchirante que mon récit aura sans
aucun doute produite sur son imagination et sur son coeur, qu'il n'y a de
réel dans l'anecdote que l'amour de Vincenza pour mon ami Gibert, et
l'indifférence de celui-ci pour elle. Je serais au désespoir d'affliger
quiconque trop profondément. D'ailleurs, tout ce que je raconte dans ces
deux volumes est vrai, et j'ai peur de l'ombre mensongère que ce conte
pourrait jeter sur le reste de mon récit. Vincenza a bien pleuré souvent
au pied des tilleuls du Pincio, elle m'a demandé bien des fois de la
raccommoder avec son amant qu'elle ennuyait et qui n'était point jaloux,
mais elle ne s'est pas noyée le moins du monde. Elle est morte à Albano,
de maladie tout bonnement, deux ans après mon départ. Quant à Gibert,
l'indolent créole, qui se soucie de moi comme de Vincenza, il est
toujours à Rome, où il passe un tiers de sa vie à sommeiller, l'autre à
dormir et le troisième à ne rien faire.
[14] _Inglese_, Anglais.
[15] _Baïocco_, monnaie romaine.
[16] Je fumais alors, je n'avais pas encore découvert que l'excitation
causée par le tabac est une chose pour moi prodigieusement désagréable.
[17] Ceci est encore un mensonge et résulte de la tendance qu'ont
toujours les artistes à écrire des phrases qu'ils croient à effet. Je
n'ai jamais donné de coups de pied à Crispino; Flacheron est même le
seul d'entre nous qui se soit permis avec lui une telle liberté.
[18] Cet instrument ne serait-il pas celui dont parle Virgile:
..... Ite per alta
Dindyma, ubi assuetis biforem dat tibia cantum.
[19] J'avais écrit les paroles parlées et chantées de cet ouvrage qui
sert de conclusion à la Symphonie Fantastique, en revenant de Nice, et
pendant le trajet que je fis, à pied, de Sienne à Montefiascone.
[20] _Grani_, monnaie napolitaine.
[21] Isidore Flacheron.
[22] Faute de pouvoir prononcer mon nom, les Subiacois me désignaient
toujours de la sorte.
[23] Aujourd'hui madame Flacheron.
[24] Assassiner quelqu'un.
[25] L**** était un grand séducteur de femmes de chambre; et il
prétendait qu'un moyen sûr de s'en faire aimer, c'était _d'avoir
toujours l'air un peu triste et un pantalon blanc_.
[26] Il faut en excepter une partie de celle de Bellini et de ses
imitateurs.
[27] Cette correspondance fictive est basée sur des faits historiques:
Benvenuto Cellini, l'un des plus grands sculpteurs et ciseleurs de son
temps, fut en effet contemporain d'Alfonso della Viola, auteur d'un
opéra qui passe pour le second ou le troisième essai de musique
dramatique fait au seizième siècle.
[28] Historique.
[29] Historique.
[30] Historique.
[31] Historique.
[32] Historique.
[33] On sait que Cellini professait une singulière aversion pour cet
instrument.
[34] Cet air n'est pas de Gluck.
[35] Nous désignerons ainsi par les premières paroles dans les deux
langues, les morceaux qui existent dans les deux partitions.
[36] L'intention de Gluck est là trop évidente et trop belle pour ne la
rendre à l'exécution qu'avec les moyens ordinaires; c'est trente flûtes
au lieu de deux qu'il faudrait pour ce morceau. Oh! si j'étais directeur
de l'Opéra!
[37] Cet air est toujours supprimé à la représentation.