«Vous m'avouerez au moins, reprit le comte d'Erfeuil, qu'il est un
rapport sous lequel nous n'avons rien à apprendre de personne. Notre
théâtre est décidément le premier de l'Europe, car je ne pense pas que
les Anglais eux-mêmes imaginassent de nous opposer Shakspeare.--Je vous
demande pardon, interrompit M. Edgermond, ils l'imaginent.» Et, ce mot
dit, il rentra dans le silence. «Alors je n'ai rien à dire, continua le
comte d'Erfeuil avec un sourire qui exprimait un dédain gracieux; chacun
peut penser ce qu'il veut, mais enfin je persiste à croire qu'on peut
affirmer sans présomption que nous sommes les premiers dans l'art
dramatique: et quant aux Italiens, s'il m'est permis de parler
franchement, il ne se doutent seulement pas qu'il y ait un art
dramatique dans le monde. La musique est tout chez eux, et la pièce
n'est rien. Si le second acte d'une pièce a une meilleure musique que le
premier, ils commencent par le second acte; si ce sont les deux premiers
actes de deux pièces différentes, ils jouent ces deux actes le même
jour, et mettent entre deux un acte d'une comédie en prose, qui,
contient ordinairement la meilleure morale du monde, mais une morale
toute composée de sentences que nos ancêtres mêmes ont déjà renvoyées à
l'étranger comme trop vieilles pour eux. Vos musiciens fameux disposent
en entier, de vos poëtes; l'un lui déclare qu'il ne peut pas chanter
s'il n'a dans son ariette le mot _felicità_; le ténor demande la
_tomba_; et le troisième chanteur ne peut faire des roulades que sur le
mot _catene_. Il faut que le pauvre poëte arrange ces goûts divers comme
il peut avec la situation dramatique. Ce n'est pas tout encore, il y a
des virtuoses qui ne veulent pas arriver de plain-pied sur le théâtre;
il faut qu'ils se montrent d'abord dans un nuage, ou qu'ils descendent
du haut de l'escalier d'un palais, pour produire plus d'effet à leur
entrée. Quand l'ariette est chantée, dans quelque situation touchante ou
violente que ce soit, l'acteur doit saluer pour remercier des
applaudissements qu'il obtient. L'autre jour, à _Sémiramis_, après que
le spectre de Ninus eut chanté son ariette, l'acteur qui le représentait
fit, en son costume d'ombre, une grande révérence au parterre; ce qui
diminua beaucoup l'effroi de l'apparition.
«On est accoutumé en Italie à regarder le théâtre comme une grande salle
de réunion où l'on n'écoute que les airs et le ballet. C'est avec raison
que je dis _où l'on n'écoute que le ballet_, car c'est seulement
lorsqu'il va commencer que le parterre fait faire silence; et ce ballet
est encore un chef-d'oeuvre de mauvais goût. Excepté les grotesques, qui
sont de véritables caricatures de la danse, je ne sais pas ce qui peut
amuser dans ces ballets, si ce n'est leur ridicule. J'ai vu Gengis-kan,
mis en ballet, tout couvert d'hermine, tout revêtu de beaux sentiments;
car il cédait sa couronne à l'enfant du roi qu'il avait vaincu, et
l'élevait en l'air sur un pied: nouvelle façon d'établir un monarque sur
le trône. J'ai aussi vu le dévouement de Curtius, ballet en trois actes,
avec tous les divertissements. Curtius, habillé en berger d'Arcadie,
dansait longtemps avec sa maîtresse avant de monter sur un véritable
cheval, au milieu du théâtre, et de s'élancer ainsi dans un gouffre de
feu fait avec du satin jaune et du papier doré; ce qui lui donnait
beaucoup plus l'apparence d'un surtout de dessert que d'un abîme. Enfin
j'ai vu tout l'abrégé de l'histoire romaine en ballet, depuis Romulus
jusqu'à César.
--Tout ce que vous dites est vrai, répondit le prince Castel-Forte avec
douceur; mais vous n'avez parlé que de la musique et de la danse, et ce
n'est pas là ce que dans aucun pays l'on considère comme l'art
dramatique.--C'est bien pis, interrompit le comte d'Erfeuil, quand on
représente les tragédies, ou des drames qui ne sont pas nommés _drames
d'une fin joyeuse_; on réunit plus d'horreurs en cinq actes que
l'imagination ne pourrait se le figurer. Dans une des pièces de ce
genre, l'amant tue le frère de sa maîtresse dès le second acte; au
troisième, il brûle la cervelle à sa maîtresse elle-même sur le théâtre;
le quatrième est rempli par l'enterrement; dans l'intervalle du
quatrième au cinquième acte l'acteur qui joue l'amant vient annoncer le
plus tranquillement du monde, au parterre, les arlequinades que l'on
donne le jour suivant, et reparaît en scène au cinquième acte pour se
tuer d'un coup de pistolet. Les acteurs tragiques sont en parfaite
harmonie avec le froid et le gigantesque des pièces. Ils commettent
toutes ces terribles actions avec le plus grand calme. Quand un acteur
s'agite, on dit qu'il se démène comme un prédicateur; car, en effet, il
y a beaucoup plus de mouvement dans la chaire que sur le théâtre, et
c'est bien heureux que ces acteurs soient si paisibles dans le
pathétique; car, comme il n'y a rien d'intéressant dans la pièce ni dans
la situation, plus ils feraient de bruit, plus ils seraient ridicules;
encore si ce ridicule était gai! mais il n'est que monotone. Il n'y a
pas plus en Italie de comédie que de tragédie; et, dans cette carrière
encore, c'est nous qui sommes les premiers. Le seul genre qui
appartienne vraiment à l'Italie, ce sont les arlequinades: un valet
fripon, gourmand et poltron; un vieux tuteur dupe, avare ou amoureux,
voilà tout le sujet de ces pièces. Vous conviendrez qu'il ne faut pas
beaucoup d'efforts pour une telle invention, et que le Tartufe et le
Misanthrope supposent un peu plus de génie.»
Cette attaque du comte d'Erfeuil déplaisait assez aux Italiens qui
l'écoutaient, mais cependant ils en riaient; et le comte d'Erfeuil, en
conversation, aimait beaucoup mieux montrer de l'esprit que de la bonté.
Sa bienveillance naturelle influait sur ses actions, mais son
amour-propre sur ses paroles. Le prince Castel-Forte et tous les
Italiens qui se trouvaient là étaient impatients de réfuter le comte
d'Erfeuil; mais comme ils croyaient leur cause mieux défendue par
Corinne que par tout autre, et que le plaisir de briller en conversation
ne les occupait guère, ils suppliaient Corinne de répondre, et se
contentaient seulement de citer les noms si connus de Maffei, de
Métastase, de Goldoni, d'Alfieri, de Monti. Corinne convint d'abord que
les Italiens n'avaient point de théâtre; mais elle voulut prouver que
les circonstances, et non l'absence du talent, en étaient la cause. La
comédie, qui tient à l'observation des moeurs, ne peut exister que dans
un pays où l'on vit habituellement au centre d'une société nombreuse et
brillante: il n'y a en Italie que des passions violentes ou des
jouissances paresseuses; et les passions violentes produisent des crimes
ou des vices d'une couleur si forte, qu'elles font disparaître toutes
les nuances des caractères. Mais la comédie idéale, pour ainsi dire,
celle qui tient à l'imagination, et peut convenir à tous les temps comme
à tous les pays, c'est en Italie qu'elle a été inventée. Les personnages
d'Arlequin, de Brighella, de Pantalon, etc., se trouvent dans toutes les
pièces avec le même caractère. Ils ont, sous tous les rapports, des
masques et non pas des visages; c'est-à-dire que leur physionomie est
celle de tel genre de personnes, et non pas de tel individu. Sans doute
les auteurs modernes des arlequinades, trouvant tous les rôles donnés
d'avance, comme les pièces d'un jeu d'échecs, n'ont pas le mérite de les
avoir inventés; mais cette première invention est due à l'Italie; et ces
personnages fantasques, qui, d'un bout de l'Europe à l'autre, amusent
tous les enfants et les hommes que l'imagination rend enfants, doivent
être considérés comme une création des Italiens qui leur donne des
droits à l'art de la comédie.
L'observation du coeur humain est une source inépuisable pour la
littérature; mais les nations qui sont plus propres à la poésie qu'à la
réflexion se livrent plutôt à l'enivrement de la joie qu'à l'ironie
philosophique. Il y a quelque chose de triste au fond de la plaisanterie
fondée sur la connaissance des hommes: la gaieté vraiment inoffensive
est celle qui appartient seulement à l'imagination. Ce n'est pas que les
Italiens n'étudient habilement les hommes avec lesquels ils ont affaire,
et ne découvrent plus finement que personne les pensées les plus
secrètes; mais c'est comme esprit de conduite qu'ils ont ce talent, et
ils n'ont point l'habitude d'en faire un usage littéraire. Peut-être
même n'aimeraient-ils pas à généraliser leurs découvertes, à publier
leurs aperçus. Ils ont dans le caractère quelque chose de prudent et de
dissimulé qui leur conseille peut-être de ne pas mettre en dehors, par
les comédies, ce qui leur sert à se guider dans les relations
particulières, et de ne pas révéler, par les fictions de l'esprit, ce
qui peut être utile dans les circonstances de la vie réelle.
Machiavel cependant, bien loin de rien cacher, a fait connaître tous les
secrets d'une politique criminelle, et l'on peut voir par lui de quelle
terrible connaissance du coeur humain les Italiens sont capables: mais
une telle profondeur n'est pas du ressort de la comédie, et les loisirs
de la société proprement dite peuvent seuls apprendre à peindre les
hommes sur la scène comique. Goldoni, qui vivait à Venise, la ville
d'Italie où il y a le plus de société, met déjà dans ses pièces beaucoup
plus de finesse d'observation qu'il ne s'en trouve communément dans les
autres auteurs. Néanmoins, ses comédies sont monotones: on y voit
revenir les mêmes situations, parce qu'il y a peu de variété dans les
caractères. Ses nombreuses pièces semblent faites sur le modèle des
pièces de théâtre en général, et non d'après la vie. Le vrai caractère
de la gaieté italienne, ce n'est pas la moquerie, c'est l'imagination;
ce n'est pas la peinture des moeurs, mais les exagérations poétiques.
C'est l'Arioste, et non pas Molière, qui peut amuser l'Italie.
Gozzi, le rival de Goldoni, a bien plus d'originalité dans ses
compositions; elles ressemblent bien moins à des comédies régulières. Il
a pris son parti de se livrer franchement au génie italien, de
représenter des contes de fées; de mêler les bouffonneries, les
arlequinades au merveilleux des poëmes; de n'imiter en rien la nature,
mais de se laisser aller aux fantaisies de la gaieté, comme aux chimères
de la féerie, et d'entraîner de toutes les manières l'esprit au delà des
bornes de ce qui se passe dans le monde. Il eut un succès prodigieux
dans son temps, et peut-être est-il l'auteur comique dont le genre
convient le mieux à l'imagination italienne; mais, pour savoir avec
certitude quelles pourraient être la comédie et la tragédie en Italie,
il faudrait qu'il y eût quelque part un théâtre et des acteurs. La
multitude des petites villes, qui toutes veulent avoir un théâtre, perd,
en les dispersant, le peu de ressources qu'on pourrait rassembler. La
division des États, si favorable en général à la liberté et au bonheur,
est nuisible à l'Italie. Il lui faudrait un centre de lumières et de
puissance pour résister aux préjugés qui la dévorent. L'autorité des
gouvernements réprime souvent ailleurs l'élan individuel. En Italie
cette autorité serait un bien, si elle luttait contre l'ignorance des
États séparés et des hommes isolés entre eux, si elle combattait par
l'émulation l'indolence naturelle au climat, enfin si elle donnait une
vie à toute cette nation qui se contente d'un rêve.
Ces diverses idées et plusieurs autres encore furent spirituellement
développées par Corinne. Elle entendait aussi très-bien l'art rapide des
entretiens légers, qui n'insistent sur rien, et l'occupation de plaire,
qui fait valoir chacun à son tour, quoiqu'elle s'abandonnât souvent dans
la conversation au genre de talent qui la rendait une improvisatrice
célèbre. Plusieurs fois elle pria le prince Castel-Forte de venir à son
secours, en faisant connaître ses propres opinions sur le même sujet;
mais elle parlait si bien, que tous les auditeurs se plaisaient à
l'écouter, et ne supportaient pas qu'on l'interrompît. M. Edgermond
surtout ne pouvait se rassasier de voir et d'entendre Corinne; il osait
à peine lui exprimer le sentiment d'admiration qu'elle lui inspirait, et
prononçait tout bas quelques mots à sa louange, espérant qu'elle les
comprendrait sans qu'il fût obligé de les lui dire. Il avait cependant
un désir si vif de savoir ce qu'elle pensait de la tragédie, qu'il se
hasarda, malgré sa timidité, à lui adresser la parole sur ce sujet.
«Madame, lui dit-il, ce qui me paraît surtout manquer à la littérature
italienne, ce sont des tragédies; il me semble qu'il y a moins loin des
enfants aux hommes que de vos tragédies aux nôtres; car les enfants,
dans leur mobilité, ont des sentiments légers, mais vrais, tandis que le
sérieux de vos tragédies a quelque chose d'affecté et de gigantesque qui
détruit pour moi toute émotion. N'est-il pas vrai, lord Nelvil?»
continua M. Edgermond en se retournant vers lui, et l'appelant par ses
regards à le soutenir, étonné qu'il était d'avoir osé parler devant tant
de monde.
«Je pense entièrement comme vous, répondit Oswald. Métastase, que l'on
vante comme le poëte de l'amour, donne à cette passion, dans tous les
pays, dans toutes les situations, la même couleur. On doit applaudir à
des ariettes, admirables tantôt par la grâce et l'harmonie, tantôt par
les beautés lyriques du premier ordre qu'elles renferment, surtout quand
on les détache du drame où elles sont placées; mais il nous est
impossible, à nous qui possédons Shakspeare, le poëte qui a le mieux
approfondi l'histoire et les passions de l'homme, de supporter ces deux
couples d'amoureux qui se partagent presque toutes les pièces de
Métastase, et qui s'appellent tantôt Achille, tantôt Tircis, tantôt
Brutus, tantôt Corilas, et chantent tous de la même manière des chagrins
et des martyres d'amour qui remuent à peine l'âme à la superficie, et
peignent comme une fadeur le sentiment le plus orageux qui puisse agiter
le coeur humain. C'est avec un respect profond pour le caractère
d'Alfieri que je me permettrai quelques réflexions sur ses pièces. Leur
but est si noble, les sentiments que l'auteur exprime sont si bien
d'accord avec sa conduite personnelle, que ses tragédies doivent
toujours être louées comme des actions, quand même elles seraient
critiquées à quelques égards comme des ouvrages littéraires. Mais il me
semble que quelques-unes de ses tragédies ont autant de monotonie dans
la force, que Métastase en a dans la douceur. Il y a dans les pièces
d'Alfieri une telle profusion d'énergie et de magnanimité, ou bien une
telle exagération de violence et de crime, qu'il est impossible d'y
reconnaître le véritable caractère des hommes. Ils ne sont jamais ni si
méchants ni si généreux qu'il les peint. La plupart des scènes sont
composées pour mettre en contraste le vice et la vertu; mais ces
oppositions ne sont pas présentées avec les gradations de la vérité. Si
les tyrans supportaient dans la vie ce que les opprimés leur disent en
face dans les tragédies d'Alfieri, on serait presque tenté de les
plaindre. La pièce d'_Octavie_ est une de celles où ce défaut de
vraisemblance est le plus frappant. Sénèque y moralise sans cesse Néron,
comme s'il était le plus patient des hommes, et lui, Sénèque, le plus
courageux de tous. Le maître du monde, dans la tragédie, consent à se
laisser insulter et à se mettre en colère à chaque scène, pour le
plaisir des spectateurs, comme s'il ne dépendait pas de lui de tout
finir avec un mot. Certainement ces dialogues continuels donnent lieu à
de très-belles réponses de Sénèque, et l'on voudrait trouver dans une
harangue ou un ouvrage les nobles pensées qu'il exprime, mais est-ce
ainsi qu'on peut donner l'idée de la tyrannie? Ce n'est pas la peindre
sous ses redoutables couleurs, c'est en faire seulement un but pour
l'escrime de la parole. Mais si Shakspeare avait représenté Néron
entouré d'hommes tremblants, qui osent à peine répondre à la question la
plus indifférente, lui-même cachant son trouble, s'efforçant de paraître
calme, et Sénèque près de lui travaillant à l'apologie du meurtre
d'Agrippine, la terreur n'eût-elle pas été mille fois plus grande? et
pour une réflexion énoncée par l'auteur, mille ne seraient-elles pas
nées dans l'âme des spectateurs, par le silence même de la rhétorique et
la vérité des tableaux?»
Oswald aurait pu parler longtemps encore sans que Corinne l'eût
interrompu; elle se plaisait tellement et dans le son de sa voix, et
dans la noble élégance de son langage, qu'elle eût voulu prolonger cette
impression des heures entières. Ses regards fixés sur lui avaient peine
à s'en détacher, lors même qu'il eut cessé de parler. Elle se tourna
lentement vers le reste de la société, qui lui demandait avec impatience
ce qu'elle pensait de la tragédie italienne; et, revenant à lord Nelvil:
«Milord, dit-elle, je suis de votre avis presque sur tout; ce n'est donc
pas pour vous combattre que je réponds; mais pour présenter quelques
exceptions à vos observations, peut-être trop générales. Il est vrai que
Métastase est plutôt un poëte lyrique que dramatique, et qu'il peint
l'amour comme l'un des beaux arts qui embellissent la vie, et non comme
le secret le plus intime de nos peines ou de notre bonheur. En général,
quoique notre poésie ait été consacrée à chanter l'amour, je hasarderai
de dire que nous avons plus de profondeur et de sensibilité dans la
peinture de toutes les autres passions. A force de faire des vers
amoureux, on s'est créé à cet égard parmi nous un langage convenu: et ce
n'est pas ce qu'on a éprouvé, mais ce qu'on a lu qui sert d'inspiration
aux poëtes. L'amour, tel qu'il existe en Italie, ne ressemble nullement
à l'amour tel que nos écrivains le peignent. Je ne connais qu'un roman,
_Fiammetta_, de Boccace, dans lequel on puisse se faire une idée de
cette passion, décrite avec des couleurs vraiment nationales. Nos poëtes
subtilisent et exagèrent le sentiment, tandis que le véritable caractère
de la nature italienne, c'est une impression rapide et profonde, qui
s'exprimerait bien plutôt par des actions silencieuses et passionnées
que par un ingénieux langage. En général, notre littérature exprime peu
notre caractère et nos moeurs. Nous sommes une nation beaucoup trop
modeste, je dirai presque trop humble, pour oser avoir des tragédies à
nous, composées avec notre histoire, ou du moins caractérisées d'après
nos propres sentiments.
«Alfieri, par un hasard singulier, était, pour ainsi dire, transplanté
de l'antiquité dans les temps modernes; il était né pour agir, et il n'a
pu qu'écrire: son style et ses tragédies se ressentent de cette
contrainte. Il a voulu marcher par la littérature à un but politique: ce
but était le plus noble de tous sans doute; mais n'importe, rien ne
dénature les ouvrages d'imagination comme d'en avoir un. Alfieri,
impatienté de vivre au milieu d'une nation où l'on rencontrait des
savants très-érudits et quelques hommes très-éclairés, mais dont les
littérateurs et les lecteurs ne s'intéressaient pour la plupart à rien
de sérieux, et se plaisaient uniquement dans les contes, dans les
nouvelles, dans les madrigaux; Alfieri, dis-je, a voulu donner à ses
tragédies le caractère le plus austère. Il en a retranché les
confidents, les coups de théâtre, tout, hors l'intérêt du dialogue. Il
semblait qu'il voulût ainsi faire faire pénitence aux Italiens de leur
vivacité et de leur imagination naturelle; il a pourtant été fort
admiré, parce qu'il est vraiment grand par son caractère et par son âme,
et parce que les habitants de Rome surtout applaudissent aux louanges
données aux actions et aux sentiments des anciens Romains, comme si cela
les regardait encore. Ils sont amateurs de l'énergie et de
l'indépendance, comme des beaux tableaux qu'ils possèdent dans leurs
galeries. Mais il n'en est pas moins vrai qu'Alfieri n'a pas créé ce
qu'on pourrait appeler un théâtre italien, c'est-à-dire des tragédies
dans lesquelles on trouvât un mérite particulier à l'Italie. Et même il
n'a pas caractérisé les moeurs des pays et des siècles qu'il a peints.
Sa _Conjuration des Pazzi_, _Virginie_, _Philippe second_, sont
admirables par l'élévation et la force des idées; mais on y voit
toujours l'empreinte d'Alfieri, et non celle des nations et des temps
qu'il met en scène. Bien que l'esprit français et celui d'Alfieri
n'aient pas la moindre analogie, ils se ressemblent en ceci, que tous
les deux font porter leurs propres couleurs à tous les sujets qu'ils
traitent.»
Le comte d'Erfeuil, entendant parler de l'esprit français, prit la
parole: «Il nous serait impossible, dit-il, de supporter sur la scène
les inconséquences des Grecs, ni les monstruosités de Shakspeare; les
Français ont un goût trop pur pour cela. Notre théâtre est le modèle de
la délicatesse et de l'élégance; c'est là ce qui le distingue, et ce
serait nous plonger dans la barbarie que de vouloir introduire rien
d'étranger parmi nous.--Autant vaudrait, dit Corinne en souriant, élever
autour de vous la grande muraille de la Chine. Il y a sûrement de rares
beautés dans vos auteurs tragiques; il s'en développerait peut-être
encore de nouvelles si vous permettiez quelquefois que l'on vous montrât
sur la scène autre chose que des Français. Mais nous qui sommes
Italiens, notre génie dramatique perdrait beaucoup à s'astreindre à des
règles dont nous n'aurions pas l'honneur, et dont nous souffririons la
contrainte. L'imagination, le caractère, les habitudes d'une nation
doivent former son théâtre. Les Italiens aiment passionnément les
beaux-arts, la musique, la peinture, et même la pantomime, enfin tout ce
qui frappe les sens. Comment se pourrait-il donc que l'austérité d'un
dialogue éloquent fût le seul plaisir théâtral dont ils se
contentassent? C'est en vain qu'Alfieri, avec tout son génie, a voulu
les y réduire; il a senti lui-même que son système était trop rigoureux.
«La _Mérope_ de Maffei, le _Saül_ d'Alfieri, l'_Aristodème_ de Monti, et
surtout le poëme du Dante, bien que cet auteur n'ait point composé de
tragédie, me semblent faits pour donner l'idée de ce que pourrait être
l'art dramatique en Italie. Il y a dans la _Mérope_ de Maffei une grande
simplicité d'action, mais une poésie brillante, revêtue des images les
plus heureuses; et pourquoi s'interdirait-on cette poésie dans les
ouvrages dramatiques? La langue des vers est si magnifique en Italie,
que l'on y aurait plus tort que partout ailleurs en renonçant à ses
beautés. Alfieri, qui excellait, quand il le voulait, dans tous les
genres, a fait dans son _Saül_ un superbe usage de la poésie lyrique; et
l'on pourrait y introduire heureusement la musique elle-même, non pas
pour mêler le chant aux paroles, mais pour calmer les transports furieux
de Saül par la harpe de David. Nous possédons une musique si délicieuse,
que ce plaisir peut rendre indolent sur les jouissances de l'esprit.
Loin donc de vouloir les séparer, il faudrait chercher à les réunir, non
en faisant chanter les héros, ce qui détruit toute dignité dramatique,
mais en introduisant ou des choeurs, comme les anciens, ou des effets de
musique qui se lient à la situation par des combinaisons naturelles,
comme cela arrive si souvent dans la vie. Loin de diminuer sur le
théâtre italien les plaisirs de l'imagination, il me semble qu'il
faudrait, au contraire, les augmenter et les multiplier de toutes les
manières. Le goût vif des Italiens pour la musique et pour les ballets à
grand spectacle est un indice de la puissance de leur imagination et de
la nécessité de l'intéresser toujours, même en traitant les objets
sérieux, au lieu de les rendre encore plus sévères qu'ils ne le sont,
comme l'a fait Alfieri.
«La nation croit de son devoir d'applaudir à ce qui est austère et
grave; mais elle retourne bientôt à ses goûts naturels, et ils
pourraient être satisfaits dans la tragédie si on l'embellissait par le
charme et la variété des différents genres de poésie, et par toutes les
diversités théâtrales dont les Anglais et les Espagnols savent jouir.
«L'_Aristodème_ de Monti a quelque chose du terrible pathétique du
Dante, et sûrement cette tragédie est, à juste titre, une des plus
admirées. Le Dante, ce grand maître en tant de genres, possédait le
génie tragique qui aurait produit le plus d'effet en Italie, si de
quelque manière on pouvait l'adapter à la scène; car ce poëte sait
peindre aux yeux ce qui se passe au fond de l'âme, et son imagination
fait sentir et voir la douleur. Si le Dante avait écrit des tragédies,
elles auraient frappé les enfants comme les hommes, la foule comme les
esprits distingués. La littérature dramatique doit être populaire; elle
est comme un événement public, toute la nation en doit juger.
--Lorsque le Dante vivait, dit Oswald, les Italiens jouaient en Europe
et chez eux un grand rôle politique. Peut-être vous est-il impossible
maintenant d'avoir un théâtre tragique national. Pour que ce théâtre
existe, il faut que de grandes circonstances développent dans la vie les
sentiments qu'on exprime sur la scène. De tous les chefs-d'oeuvre de la
littérature, il n'en est point qui tienne autant qu'une tragédie à tout
l'ensemble d'un peuple; les spectateurs y contribuent presque autant que
les auteurs. Le génie dramatique se compose de l'esprit public, de
l'histoire, du gouvernement, des moeurs, enfin de tout ce qui
s'introduit chaque jour dans la pensée et forme l'être moral, comme
l'air que l'on respire alimente la vie physique. Les Espagnols, avec
lesquels votre climat et votre religion doivent vous donner des
rapports, ont bien plus que vous cependant le génie dramatique; leurs
pièces sont remplies de leur histoire, de leur chevalerie, de leur foi
religieuse, et ces pièces sont originales et vivantes; mais aussi leurs
succès en ce genre remontent-ils à l'époque de leur gloire historique.
Comment donc pourrait-on maintenant fonder en Italie ce qui n'y a jamais
existé, un théâtre tragique?--Il est malheureusement possible que vous
ayez raison, milord, reprit Corinne; néanmoins j'espère toujours
beaucoup pour nous de l'essor naturel des esprits en Italie, de leur
émulation individuelle, alors même qu'aucune circonstance extérieure ne
les favorise; mais ce qui nous manque surtout pour la tragédie, ce sont
des acteurs. Des paroles affectées amènent nécessairement une
déclamation fausse; mais il n'est pas de langue dans laquelle un grand
acteur pût montrer autant de talent que dans la nôtre; car la mélodie
des sons ajoute un nouveau charme à la vérité de l'accent; c'est une
musique continuelle, qui se mêle à l'expression des sentiments sans lui
rien ôter de sa force.--Si vous voulez, interrompit le prince
Castel-Forte, convaincre de ce que vous dites, il faut que vous nous le
prouviez: oui, donnez-nous l'inexprimable plaisir de vous voir jouer la
tragédie; il faut que vous accordiez aux étrangers que vous en croyez
dignes la rare jouissance de connaître un talent que vous seule possédez
en Italie, ou plutôt que vous seule dans le monde possédez, puisque
toute votre âme y est empreinte.»
Corinne avait un désir secret de jouer la tragédie devant lord Nelvil,
et de se montrer ainsi fort à son avantage; mais elle n'osait accepter
sans son approbation, et ses regards la lui demandaient. Il les
entendit; et comme il était tout à la fois touché de la timidité qui
l'avait empêchée la veille d'improviser, et ambitieux pour elle du
suffrage de M. Edgermond, il se joignit aux sollicitations de ses amis.
Corinne alors n'hésita plus. «Eh bien, dit-elle en se retournant vers le
prince Castel-Forte, nous accomplirons donc, si vous le voulez, le
projet que j'avais formé depuis longtemps de jouer la traduction que
j'ai faite de _Roméo et Juliette_.--_Roméo et Juliette_ de Shakspeare!
s'écria M. Edgermond: vous savez donc l'anglais?--Oui, répondit
Corinne.--Et vous aimez Shakspeare? dit encore M. Edgermond.--Comme un
ami, reprit-elle, puisqu'il connaît tous les secrets de la douleur.--Et
vous le jouerez en italien! s'écria M. Edgermond, et je l'entendrai! et
vous l'entendrez aussi, mon cher Nelvil! ah! que vous êtes heureux!»
Puis, se repentant à l'instant de cette parole indiscrète, il rougit; et
la rougeur inspirée par la délicatesse et la bonté peut intéresser à
tous les âges. «Que nous serons heureux, reprit-il avec embarras, si
nous assistons à un tel spectacle!»