Les anciens ont saisi le double rôle de la terreur et de la pitié dans
la vie humaine. L'intérêt des autres passions semblait inférieur,
tandis que ces deux émotions extrêmes emplissaient Pâme entière. L'âme
devait être en quelque manière une harmonie, une chose symétrique
et équilibrée. Il ne fallait pas la laisser en état de trouble; on
cherchait à balancer la terreur par la pitié. L'une de ces passions
chassait l'autre, et Pâme redevenait calme; le spectateur sortait
satisfait. Il n'y avait pas de moralité dans l'art; il y avait à faire
l'équilibre dans Pâme. Le cœur, sous l'empire d'une seule émotion, eût
été trop peu artistique à leurs yeux.
La purgation des passions, ainsi que l'entendait Aristote, cette
purification de Pâme, n'était peut-être que le calme ramené dans un
cœur palpitant. Car il n'y avait dans le drame que deux passions,
la terreur et la pitié, qui devaient se faire contre-poids, et leur
développement intéressait l'artiste à un point de vue bien différent du
nôtre. Le spectacle que cherchait le poète n'était pas sur la scène,
mais dans la salle. Il se préoccupait moins de l'émotion éprouvée par
l'acteur que de ce que sa représentation soulevait dans le spectateur.
Les personnages étaient vraiment de gigantesques marionnettes
terrifiantes ou pitoyables. On ne raisonnait pas sur la description des
causes, mais on percevait l'intensité des effets.
Or, les spectateurs n'éprouvaient que les deux sentiments extrêmes
qui emplissent le cœur. L'égoïsme menacé leur donnait la terreur; la
souffrance partagée leur donnait la pitié. Ce n'était pas la fatalité
dans l'histoire d'Œdipe ou des Atrides qui occupait le poète, mais
l'impression de cette fatalité sur la foule.
Le jour où Euripide analysa l'amour sur la scène, ou put l'accuser
d'immoralité; car on ne lui reprochait pas le développement de la
passion chez ses personnages, mais celle qui pourrait se développer
chez ceux qui les voyaient.
On aurait pu concevoir l'amour comme un mélange de ces deux passions
extrêmes qui se partageaient le théâtre. Car il y a en lui de
l'admiration, de l'attendrissement et du sacrifice, un sentiment du
sublime qui participe de la terreur, une commisération délicate, et
un désintéressement suprême qui viennent de la pitié; si bien que
peut-être les deux moitiés de l'amour se joignent avec une force
supérieure là où d'un côté il y a l'admiration la plus effrayée, où de
l'autre il y a la pitié qui se sacrifie le plus sincèrement.
Ainsi, l'amour perd son égoïsme exclusif qui fait des amants deux
centres d'attraction tour à tour: car l'amant doit être tout pour son
amante, comme l'amante doit être tout pour son amant. Il est devenu
l'alliance la plus noble d'un cœur plein de sublime avec un cœur plein
de désintéressement. Les femmes ne sont plus Phèdre ni Chimène, mais
Desdémone, Imogène, Miranda, ou Alceste.
L'amour a sa place entre la terreur et la pitié. Sa représentation est
le plus délicat passage d'une de ces passions à l'autre; et elle les
soulève toutes deux dans le spectateur, dont l'âme prend ainsi plus
d'intérêt que celle du personnage qui joue.
L'analyse des passions dans la description des héros ou dans le rôle
des acteurs est déjà une pénétration de l'art par la critique. L'examen
que la personne représentée fait d'elle-même provoque un examen imité
chez le spectateur. Il perd la sincérité de ses impressions; il
ratiocine, discute, compare; les femmes cherchent parfois dans ces
développements des moyens matériels pour tromper, et les hommes des
moyens moraux pour découvrir; la déclamation rhétorique est vide; la
déclamation psychologique est pernicieuse.
Les passions représentées non plus pour Facteur, mais pour le
spectateur, ont une haute portée morale. En entendant les _Sept contre
Thèbes_, dit Aristophane, on était plein d'Arès. La fureur guerrière
et la terreur des armes ébranlait tous les assistants. Puis les deux
frères se tuant, les deux sœurs les enterrant, malgré des ordres
cruels et une mort imminente, la pitié chassait la terreur; le cœur se
calmait, l'âme reprenait de l'harmonie.
A de semblables effets une composition spéciale est nécessaire.
Le drame implexe diffère systématiquement du drame complexe. La
situation dramatique tout entière est dans l'exposition d'un état
tragique, qui contient en puissance le dénouement. Cet état est exposé
symétriquement, avec une mise en place rigoureuse et définie du sujet
et de la forme. D'un côté ceci; de l'autre cela.
Il suffit de lire Eschyle avec quelque attention pour percevoir cette
permanente symétrie qui est le principe de son art. La fin des pièces
est pour lui une rupture de l'équilibre dramatique. La tragédie est une
crise, et sa solution une accalmie. En même temps, à Égine, un peu plus
tard à Olympie, des sculpteurs de génie, obéissant aux mêmes principes
d'art, ornaient les frontons des temples de figures humaines et de
compositions scéniques symétriquement groupées des deux côtés d'une
rupture d'harmonie centrale. Les crises des attitudes, réelles mais
immobiles, sont placées dans une composition dont le total explique
chacune des parties.
Phidias et Sophocle furent en art des révolutionnaires réalistes. Le
type humain qui nous paraît idéalisé dans leurs œuvres est la nature
même, telle qu'ils la concevaient. Le mouvement de la vie fut suivi
jusque dans ses courbes les plus molles. Au témoignage d'Aristote,
un acteur d'Eschyle reprochait à un acteur de Sophocle de _singer_
la nature, au lieu de l'imiter. Le drame implexe avait disparu de la
scène artistique. Le mouvement réaliste devait encore s'accentuer avec
Euripide.
La composition d'art cessa d'être la représentation d'une crise. La vie
humaine intéressa par son développement. _Œdipe_ de Sophocle est une
sorte de roman. Le drame fut découpé en tranches successives; la crise
devint finale, au lieu d'être initiale; l'exposition, qui était dans
l'art antérieur la pièce elle-même, fut réduite pour permettre le jeu
de la vie.
Ainsi naquit l'art postérieur à Eschyle, à Polygnote, et aux maîtres
d'Égine et d'Olympie. C'est l'art qui est venu jusqu'à nous par le
théâtre et le roman.
Comme toutes les manifestations vitales, l'action, l'association et le
langage, l'art a passé par des périodes analogues qui se reproduisent
d'âge en âge. Les deux points extrêmes entre lesquels l'art oscille
semblent être la Symétrie et le Réalisme. Dans la Symétrie, la vie est
assujettie à des règles artistiques conventionnelles; dans le Réalisme,
la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les plus inharmoniques.
De la période symétrique du XIIe et du XIIIe siècle, l'art a passé
à la période psychologique, réaliste et naturiste des XIVe, XVe et
XVIe siècles. Sous l'influence des règles antiques au XVIIe, il s est
développé un art conventionnel que le mouvement du XVIIIe et du XIXe
siècle a rompu. Nous touchons aujourd'hui, après le romantisme et le
naturalisme, à une nouvelle période de symétrie. L'Idée qui est fixe et
immobile semble devoir se substituer de nouveau aux Formes Matérielles,
qui sont changeantes et flexibles.
Au moment où se crée un art nouveau, il est utile de ne pas s'attacher
uniquement à la considération de la floraison indépendante des
Primitifs et des Préraphaélites; il ne faut pas négliger les belles
constructions des crises de Pâme et du corps qu'ont exécutées Eschyle
et les maîtres d'Égine et d'Olympie.