+Mit 134 Abbildungen von Gemälden, Holzschnitten,
Kupferstichen und Zeichnungen+
=Fünfte Auflage=
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
+Verlag von Velhagen & Klasing+
1897
Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
_eine numerierte Ausgabe_
veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis
eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
=Die Verlagshandlung.=
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: Abb. 1. +Die Kreuztragung.+ Skizze Dürers zu einem
Fries, im British Museum zu London.]
Albrecht Dürer.
[Illustration: Abb. 2. +Buchstabe aus einem Albrecht Dürer
zugeschriebenen Holzschnitt-Alphabet.+]
Aus der schönen Knospe, die im XV. Jahrhundert heranwuchs,
entfaltete sich jene prächtige Blüte, welche der deutschen Kunst des
XVI. Jahrhunderts einen der ehrenvollsten Plätze in der gesamten
Kunstgeschichte sichert. Vor den anderen Künsten fand die Malerei
ihre großen Meister in Deutschland. Die Kraft des größten deutschen
Künstlers erwuchs auf dem Boden der gewerbfleißigen Reichsstadt
Nürnberg, in deren Malerwerkstätten alte Handwerksüberlieferungen
mit Gewissenhaftigkeit und Emsigkeit gepflegt wurden. Albrecht Dürer
ward zu Nürnberg am 21. Mai 1471 geboren. Sein Vater war ein aus
Ungarn eingewanderter Goldschmied; derselbe war in seiner Jugend
lange in den Niederlanden „bei den großen Künstlern“ gewesen, war
dann im Jahre 1455 nach Nürnberg gekommen und hatte in der Werkstatt
des Goldschmieds Hieronymus Holper Stellung gefunden; 1467 hatte er
dessen erst fünfzehnjährige Tochter Barbara geheiratet und war im
folgenden Jahre Meister und Bürger von Nürnberg geworden. Der junge
Albrecht, bei dessen Taufe der berühmte Drucker und Buchhändler Anton
Koburger Gevatter stand, wurde für das väterliche Gewerbe bestimmt.
Nachdem er die Schule besucht hatte, lernte er beim Vater das
Goldschmiedehandwerk. Aber seine Lust trug ihn mehr zu der Malerei denn
zu dem Goldschmiedehandwerk; und als er dies dem Vater vorstellte, gab
dieser nach, obschon es ihm leid that um die mit der Goldschmiedelehre
vergeblich verbrachte Zeit. -- Es sind Dürers eigene Aufzeichnungen,
denen wir diese Nachrichten verdanken.
Von Albrecht Dürers früh entwickelter außergewöhnlicher Begabung sind
uns zwei Proben bewahrt geblieben. Die unter dem Namen Albertina
bekannte Sammlung von Kupferstichen und Handzeichnungen im Palast
des Erzherzogs Albrecht zu Wien besitzt ein mit dem Silberstift
gezeichnetes Selbstbildnis des Goldschmiedelehrlings mit der später
eigenhändig hinzugefügten Beischrift: „Das hab ich aus einem Spiegel
nach mir selbst konterfeit im 1484. Jahr, da ich noch ein Kind war.
Albrecht Dürer“ (Abb. 3). Das andere Blatt, welches mit Hinsicht
auf die Jugend seines Urhebers eine nicht minder erstaunliche
Leistung ist als jenes, und das zugleich bekundet, daß auch in
der Goldschmiedewerkstatt ein gediegener Zeichenunterricht erteilt
wurde, befindet sich im Kupferstichkabinett des Berliner Museums;
es ist eine Federzeichnung vom Jahre 1485 und stellt eine thronende
Mutter Gottes zwischen zwei Engeln dar. Da sehen wir Figuren, die,
wie es nicht anders zu erwarten, eine nur unvollkommene Kenntnis
des menschlichen Körpers verraten, und Gewänder, die in angelernter
Formengebung die eckige Scharfbrüchigkeit des Faltenwurfs zeigen,
welche der spätgotischen Kunst Oberdeutschlands eigen war und die nicht
nur mit der Vorliebe der Zeit für leichte Sammetgewebe zusammenhing,
sondern auch mit der tonangebenden Stellung der Holzschnitzerei in der
bildenden Kunst. Zugleich aber zeigt sich in dem Aufbau der Komposition
neben einer liebenswürdigen kindlichen Schlichtheit ein feiner Sinn
für Raumausfüllung und abgewogene Verteilung der Massen, und vor allem
erfreut den Beschauer eine Herzlichkeit und Innigkeit der Empfindung,
die vollkommen künstlerisch ist. Und die zarten und doch schon so
sicheren Striche, mit denen der Knabe gezeichnet hat, lassen die
markige Festigkeit der Hand des Mannes vorausahnen (Abb. 4).
[Illustration: Abb. 3. +Dürers Selbstbildnis vom Jahre 1484.+
Silberstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.
Der Vermerk von Dürers Hand in der oberen rechten Ecke des Bildes
lautet: „Das hab ich aus einem Spiegel nach mir selbst konterfeit im
1484. Jahr, da ich noch ein Kind war. Albrecht Dürer.“
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Am 30. November 1486 kam Albrecht Dürer zu Michael Wolgemut in die
Lehre; auf drei Jahre ward die Zeit bemessen, die er hier „dienen“
sollte. -- Aus dieser Lehrzeit Dürers stammt ein Bildnis seines Vaters,
das in der Uffiziengalerie zu Florenz bewahrt wird (Abb. 5). Schon in
diesem frühen Werk gibt sich der junge Künstler als ein Meister der
Bildnismalerei zu erkennen. Die ernsten, klugen Züge des Mannes auf
dessen frommen Sinn der Rosenkranz in seinen Händen hinweist, sind mit
großer Lebendigkeit und Feinheit aufgefaßt; man sieht, das Bild muß
sprechend ähnlich gewesen sein. Den liebevollen Fleiß, den der junge
Maler auf die Ausführung dieses ersten Bildnisses verwendet hat, kann
man in dem jetzigen Zustande des Gemäldes nur noch ahnen. Denn dasselbe
war sehr schlecht erhalten und ist deswegen einer Überarbeitung
unterworfen worden; dabei hat alles ein derberes Aussehen bekommen, als
es noch vor wenigen Jahren -- vor der Überarbeitung -- der Fall war;
namentlich erscheint das Gesicht durch die Vergröberung der Züge jetzt
älter, als in dem früheren Zustand. Auf diesem Bilde erscheint zum
erstenmal das bekannte Monogramm Albrecht Dürers, welches er zeitlebens
beibehalten hat. Auf die Rückseite der Holztafel hat Dürer ein Wappen
gemalt. Noch stärker durch die Unbilden der Zeit geschädigt, als die
Vorderseite, zeigt diese erste Probe von Dürers heraldischem Geschmack
in ihrem jetzigen übermalten Zustand kaum noch einen Strich von seiner
Hand. Doch bleibt dieselbe sachlich interessant. Es ist ein Ehewappen.
Von den beiden unter einem Helm vereinigten Schilden muß demnach der
linke -- mit einem springenden Widder -- derjenige der mütterlichen
Vorfahren Dürers sein; der rechte Schild, derjenige der Familie Dürer,
zeigt als sogenanntes redendes, das heißt aus dem Namen hergeleitetes
Wappen eine geöffnete Thüre (Abb. 6).
[Illustration: Abb. 4. +Marienbild.+ Federzeichnung von 1485 im
königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]
Als Albrecht ausgedient hatte, schickte ihn sein Vater auf die
Wanderschaft. Nach Ostern 1490 zog er aus und sah sich vier Jahre
lang in der Welt um. In Kolmar und in Basel ward er von den Brüdern
des kürzlich verstorbenen Martin Schongauer freundlich aufgenommen.
Von dort aus scheint er die Alpen durchwandert zu haben und bis nach
Venedig gekommen zu sein. Unterwegs hielt er manches Landschaftsbild
fest, und zwar bisweilen in sorgfältigster Ausführung mit Wasserfarben.
Dürer war vielleicht der erste Maler, welcher die selbständige
Bedeutung der Landschaft und die Poesie der landschaftlichen Stimmung
erfaßte. Dabei wußte er die Formen und die Farben der Natur mit
unbedingter Treue wiederzugeben. Manche seiner früheren und späteren
Studienblätter aus der Fremde und aus der Heimat sind Landschaftsbilder
im allermodernsten und allerrealistischsten Sinne (Abb. 7).
[Illustration: Abb. 5. +Dürers Vater.+ Gemälde von 1490 in der
Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
Neben vielerlei Studien und Entwürfen hat sich aus Dürers Wanderzeit
auch ein sorgfältig in Öl gemaltes Selbstbildnis vom Jahre 1493
erhalten (in der Sammlung Felix zu Leipzig). Goethe hat dasselbe
beschrieben mit den Worten: „Unschätzbar hielt ich Albrecht Dürers
Porträt, von ihm selbst gemalt mit der Jahrzahl 1493, also in seinem
zweiundzwanzigsten Jahre, halbe Lebensgröße, Bruststück, zwei Hände,
die Ellenbogen abgestutzt, purpurrotes Mützchen mit kurzen schmalen
Nesteln, Hals bis unter die Schlüsselbeine bloß, am Hemde gestickter
Obersaum, die Falten der Ärmel mit pfirsichroten Bändern unterbunden,
blaugrauer mit gelben Schnüren verbrämter Überwurf, wie sich ein feiner
Jüngling gar zierlich herausgeputzt hätte, in der Hand bedeutsam ein
blaublühendes Eryngium, im Deutschen Mannestreue genannt, ein ernstes
Jünglingsgesicht, keimende Barthaare um Mund und Kinn, das Ganze
herrlich gezeichnet, reich und unschuldig, harmonisch in seinen Teilen,
von der höchsten Ausführung, vollkommen Dürers würdig, obgleich mit
sehr dünner Farbe gemalt.“ „Mein Sach die geht, wie es oben steht“, ist
mit zierlichen Lettern in den Hintergrund geschrieben (Abb. 8).
Als Dürer nach Pfingsten des Jahres 1494 heimkam, hatte ihm sein
Vater bereits die Braut geworben. Es war Agnes Frey, die Tochter
eines kunstreichen Mannes, der „in allen Dingen erfahren“ war, aus
angesehenem Geschlecht. Schon am 14. Juli desselben Jahres fand die
Hochzeit statt.
[Illustration: Abb. 6. +Ehewappen von Dürers Eltern.+ Auf die
Rückseite des in Abb. 5 wiedergegebenen Bildes gemalt.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
Man möchte denken, daß Dürer sich beeilt hätte, die Züge seiner jungen
Gattin, die als schön galt, in einem Bilde festzulegen. Erhalten
hat sich aber aus der ersten Zeit der Ehe nur eine ganz flüchtige
Federzeichnung (in der Albertina), die nicht als Bildnis, sondern mehr
als Scherz aufgefaßt, die junge Frau in halber Figur zeigt, wie sie,
mit auf den Tisch gestütztem Arm, das Kinn auf die Hand gelehnt, eben
im Begriff ist einzunicken. „Mein Agnes“ hat Dürer dabei geschrieben.
Wie Frau Agnes, die hier in der Hausschürze und mit unbedecktem, nicht
ganz in Ordnung gehaltenem Haar erscheint, in ihren guten Kleidern
aussah, mag man wohl berechtigt sein, aus drei ebenfalls in der
Albertina befindlichen Trachtenbildchen zu entnehmen, aquarellierten
Federzeichnungen, die Dürer im Jahre 1500 ausführte und mit den
Beischriften versah: „Also geht man in Häusern (zu) Nürnberg“, „Also
geht man in Nürnberg in die Kirchen“ und „Also gehen die Nürnberger
Frauen zum Tanz.“ Ein wirkliches Bildnis der „Albrecht Dürerin“ hat
Dürer im Jahre 1504 mit dem Silberstift gezeichnet. Dasselbe befindet
sich, leider sehr verwischt, in einer Privatsammlung zu Braunschweig.
Da sehen wir unter der großen Haube ein nicht mit ungewöhnlichen Reizen
ausgestattetes, aber offenes und verständiges Gesicht.
[Illustration: Abb. 7. +Die Drahtziehmühle.+ Naturaufnahme in
Wasserfarben. Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.]
Dürers Ehe blieb kinderlos. Dennoch hatte er bald für den Unterhalt
einer größeren Familie zu sorgen. Im Jahre 1502 beschloß Dürers Vater
sein Leben; er hatte dasselbe „mit großer Mühe und schwerer, harter
Arbeit zugebracht“. Mit schlichten, herzlichen Worten hat Dürer in
seinen Aufzeichnungen das Andenken des Mannes geehrt, der ihn von
frühester Kindheit an zu Frömmigkeit und Rechtschaffenheit erzogen
hatte. Nach des Vaters Tode nun lag dem jungen Meister nicht nur für
die zärtlich geliebte Mutter, die er zu sich nahm, sondern auch für
eine Schar von jüngeren Geschwistern die Sorge ob. Dem Anschein nach
waren seine Vermögensverhältnisse eine Zeitlang keineswegs glänzend;
durch seine unermüdliche Arbeitskraft aber und durch seine rastlose
Thätigkeit brachte er es nach und nach zu einer ganz ansehnlichen
Wohlhabenheit.
Bald nach der Verheiratung eröffnete Dürer eine selbständige
Werkstatt. Dazu bedurfte es weder eines Meisterstückes noch sonstiger
Förmlichkeiten. Denn in Nürnberg galt, im Gegensatz zu den übrigen
Städten Deutschlands, die Malerei als eine freie Kunst, die keinen
zünftigen Ordnungen unterworfen war. Das kam auch der Stellung eines
Malers, der in Wahrheit ein Künstler war, zu gute: Albrecht Dürer ist
niemals als Handwerksmeister betrachtet worden. Die ersten größeren
Aufträge freilich, die dem jungen Künstler zu teil wurden, Altarwerke
und Gedächtnistafeln, mußten in der üblichen Weise mit Hilfe von
Gesellen hergestellt werden. Doch auch in diesen Arbeiten offenbarte
sich deutlich die schöpferische Kraft des Meisters und seine sichere
Beherrschung der Form, und unverkennbar prägte er manchem der Bilder
die Züge der eigenen Künstlerhand auf.
[Illustration: Abb. 8. +Dürers Selbstbildnis vom Jahre 1493.+
Ölgemälde in der Sammlung Felix zu Leipzig.]
[Illustration: Abb. 9. +Marienbild („Madonna mit der Meerkatze“).+
Einer der frühesten Kupferstiche Dürers.]
[Illustration: Abb. 10. +Der verlorene Sohn.+ Einer der frühesten
Kupferstiche Dürers.]
[Illustration: Abb. 11. +Mutmaßliches Bildnis Friedrichs des Weisen,
Kurfürsten von Sachsen+; mit Wasserfarben gemalt. Im königl. Museum
zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
In Dürers künstlerischem Wesen treten zwei Grundzüge hervor,
der wissenschaftliche und der phantastische. Dürer erklärte den
Wissenstrieb für die einzige unter den begehrenden und wirkenden
Kräften des Gemüts, welche niemals befriedigt und übersättigt werden
könnte. So trat er auch seiner Kunst als Forscher entgegen. Er wollte
erkennen, um sich immer mehr vervollkommnen zu können. Das Suchen nach
dem Wesen der Schönheit führte ihn zwar zu dem echt künstlerischen
Bekenntnis: „Die Schönheit, was das ist, das weiß ich nicht.“ Aber
von seiner Jugend an bis ins Alter ließ er nicht ab, mit Zirkel und
Maßstab die Gestalt des Menschen und des nächstschönen Geschöpfes, des
Pferdes, zu untersuchen, um, wenn sich auch die Schönheit mit Maß und
Zahl nicht fassen ließ, so doch die Gesetzmäßigkeit, auf der die
Harmonie der Erscheinung beruhen mußte, zu ergründen. Zum Ausgleich
war ihm neben dem grübelnden Verstand eine kühn umherschweifende
Phantasie gegeben. Während jener das Gesetzmäßige suchte, liebte diese
das Ungewöhnliche und Seltsame; sie reizte ihn, Erscheinungen, welche
die Träume ihm vortäuschten, in Form zu kleiden. Forschungstrieb und
Einbildungskraft, beide ließen ihn als beste Lehrmeisterin der Kunst
die Natur entdecken. Das war der große Schritt, der Dürers Kunst von
derjenigen seiner Vorgänger scheidet. Dürer umfing die Natur mit
Liebe. Er wußte das Wirkliche mit der denkbar größten Unmittelbarkeit
aufzufassen. Aber bei der äußersten Naturtreue opferte er auch nicht
das geringste von seinen künstlerischen Absichten auf. Seine eigenen
Worte kennzeichnen am besten die ganze Hoheit seiner Kunstanschauung:
„Wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur; wer sie heraus kann reißen,
der hat sie.“ Niemand solle glauben, führt Dürer den Gedanken weiter
aus, daß er etwas besser machen könne, als wie es Gott geschaffen
habe. Nimmermehr könne ein Mensch aus eigenen Sinnen ein schönes Bild
machen; wenn aber einer durch vieles Nachbilden der Natur sein Gemüt
voll gefaßt habe, so besame sich die Kunst und erwachse und bringe
ihres Geschlechtes Früchte hervor: „daraus wird der versammelte
heimliche Schatz des Herzens offenbar durch das Werk und die neue
Kreatur, die einer in seinem Herzen schafft, in der Gestalt eines
Dinges.“ -- Schon in seinen Jugendarbeiten hat Dürer gezeigt, einen
wie reichen Schatz er in seinem Herzen versammelt hatte. -- Das
älteste erhaltene Altarwerk aus Dürers Werkstatt befindet sich in der
Dresdener Gemäldegalerie. Dasselbe besteht aus drei mit Temperafarben
auf Leinwand gemalten Bildern und zeigt uns in der Mitte die Mutter
Gottes, auf den Flügeln die Heiligen Antonius und Sebastian. Dürers
eigenhändige Arbeit blickt hier überall durch, und sein erfindender
Geist waltet sichtbar in der kleinsten Einzelheit. Die drei Bilder
bringen schon in der Auffassung ganz Neues, sind unabhängig von
jeder früheren Art und Weise, die hier gegebenen Gegenstände zu
behandeln. Auf dem Mittelbild sehen wir die Jungfrau Maria, in weniger
als halber Figur, hinter einer Brüstung, auf welcher das Jesuskind
schlafend auf einem Kissen ruht. Sie hat in einem Gebetbuch gelesen,
welches aufgeschlagen auf einem kleinen Pult an dem einen Ende der
Brüstung liegt, und wendet sich jetzt nach dem Kinde hin, an das
sie mit gefalteten Händen die Fortsetzung ihres Gebetes richtet.
Über ihr schweben kleine Englein und schwingen Weihrauchfässer,
deren aufsteigender Dampf nach alter kirchlicher Symbolik das Gott
wohlgefällige Gebet bedeutet. Zwei andere Englein halten über dem
Kopf der Jungfrau eine prächtige Krone. Wieder andere der kleinen
Engelkinder sind herabgestiegen auf den Boden des Gemaches, dessen
Raum den Hintergrund bildet, und machen sich hier und in der in einem
Durchblick sichtbaren Werkstatt Josephs durch häusliche Verrichtungen
nützlich. Eines der kleinen Wesen weht mit einem Wedel die Fliegen vom
Antlitz des schlummernden Jesus. Das ist alles überaus liebenswürdig
empfunden, und ein unendlicher Fleiß der Ausführung erstreckt sich von
dem erkennbaren Bilderschmuck des Gebetbuchs im Vordergrund bis zu
den winzigen Figuren, die man ganz fern auf der durch das Fenster des
Gemaches sichtbaren Straße gewahrt. Künstlerisch aber noch bedeutender
als das Mittelbild sind die schmalen Flügelgemälde, welche die beiden
Heiligen ebenfalls als Halbfiguren hinter Brüstungen zeigen mit
kleinen Engeln, die ihre Häupter umschweben (Abb. 12). Der heilige
Einsiedler Antonius ist ein ruhiger Greis; er hält die trockenen,
knochigen Hände auf das Betrachtungsbuch gelegt und läßt sich nicht
mehr ängstigen durch die unholden Teufelsfratzen, die seinen Kopf
umschwirren und um deren Verscheuchung die kleinen Engel sich bemühen.
Bei dem heiligen Sebastian ist die Jugendlichkeit ebenso vollkommen
durchgeführt, wie bei dem Einsiedler die Altehrwürdigkeit; sie spricht
aus den weichen Formen des Kopfes, dem lockigen Geringel der Haare
und den kraftgefüllten Muskeln des entblößten Körpers, wie aus dem
lebhaften Ausdruck des Betenden und selbst seiner Art und Weise,
die Hände zu falten. Von den munter flatternden Englein sind einige
damit beschäftigt, ein Purpurgewand um die nackten Schultern des
Glaubenszeugen zu legen, zwei andere, von denen eines ein Bündel Pfeile
als Zeugnis von dessen Martertod unter dem Arm trägt, halten einen
goldenen Reif, die Krone der Heiligkeit, für ihn in Bereitschaft. Auch
bei dem heiligen Antonius trägt einer der Engel ein solches schmales
Diadem herbei. Durch diese Reifen und die entsprechende Königskrone
im Mittelbilde hat Dürer die sonst gebräuchlichen Heiligenscheine
ersetzt, deren Anbringung ihm wohl nicht recht vereinbar erschien
mit der aufrichtigen Naturwahrheit, mit der er seine Gestalten
durchbildete. Das Streben nach möglichst vollkommener Naturwahrheit --
nach innerer im Charakter und Ausdruck der Personen, und nach äußerer
in der Form, spricht sich in diesen Bildern schon sehr deutlich aus.
Unverhüllte Körperformen von so durchgearbeiteter schöner Naturtreue
wie der Oberkörper dieses Sebastian waren bis dahin in Deutschland
noch nicht gemalt worden. -- Das Dresdener Altarwerk stammt aus der
Schloßkirche zu Wittenberg. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß
dasselbe zufolge einer Bestellung des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
ausgeführt worden ist, der sich zwischen 1494 und 1501 wiederholt in
Nürnberg aufhielt und für den Dürer mehrfach thätig war. -- Mehrere
um diese Zeit oder wenig später unter Dürers Leitung und nach seinen
Entwürfen angefertigte Altargemälde und Einzeltafeln lassen die Hand
von Gehilfen recht deutlich erkennen. Aus anderen hinwiederum spricht
mit voller Kraft des Meisters begnadete Eigenart und seine packende,
über jeden Wechsel des Zeitgeschmacks triumphierende Wahrhaftigkeit
der Darstellungsweise. Vor allem gilt dies von einem in der Alten
Pinakothek zu München befindlichen, wiederum aus einem Mittelbild mit
zwei Flügeln bestehenden Altarwerk, welches, weil es im Auftrage von
Mitgliedern der Nürnberger Familie Paumgärtner gemalt worden ist, als
der Paumgärtnersche Altar bezeichnet zu werden pflegt (Abb. 25-27). Die
Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Geburt Christi. Wir blicken in das
Innere einer malerischen Ruine, deren Säulen und Bogen dem romanischen
Stil angehören; das ist sehr bezeichnend für die Renaissance, die das
Alte aufsuchte und nachbildete, während sich die mittelalterliche Kunst
bei der Darstellung von Architekturen stets aufs genaueste nach dem
jedesmaligen Baustil der Zeit richtete; Werke des Altertums hatte Dürer
ja noch nicht kennen gelernt, und so äußerte der Zug der Zeit sich bei
ihm darin, daß er anstatt des Antiken das Altertümlichste, was ihm
zugänglich war, also Romanisches, zur Darstellung brachte. Die Ruine
dient als Stall. Dem Seitenraum, welcher Ochs und Esel beherbergt,
ist ein Bretterdach vorgebaut, und unter diesem liegt das neugeborene
Knäblein, von kindlich sich freuenden Engeln umgeben. Maria betrachtet
knieend ihr Kind in freudiger Erregung. Joseph kniet ergriffen und
bewegt an der anderen Seite des Kindes, außerhalb des Schutzdaches
nieder. Von draußen herein kommen schon einige Hirten, denen der Engel,
den man noch in den Lüften schweben sieht, die Botschaft verkündet hat
(Abb. 25). Das Schönste aber an dem Paumgärtnerschen Altar sind die
beiden Flügelbilder; auf jedem derselben erblicken wir die lebensvolle
Prachtgestalt eines geharnischten Kriegers, der in wilder Landschaft
neben seinem Rosse steht (Abb. 26 u. 27). Vermutlich führen uns diese
Männer mit ihren scharf ausgeprägten bildnismäßigen Gesichtern die
Stifter des Altarwerks vor. Man pflegt den vom Mittelbild rechts
stehenden als Lukas Paumgärtner, den anderen als dessen Bruder Stephan
zu bezeichnen. Es war ja nicht ungebräuchlich, daß die Stifter eines
Altars ihre Bildnisse auf demselben anbringen ließen. Und sich in
Kriegskleidung darstellen zu lassen, dazu könnten die Paumgärtner ja
irgend eine besondere Veranlassung gehabt haben. Aber es widerspricht
der kirchlichen Gepflogenheit und dem natürlichen Gefühl, daß in
Stifterbildnissen als solchen die irdischen Persönlichkeiten anders als
in der durch die Zusammenstellung mit dem Göttlichen gebotenen Haltung
der Verehrung und Anbetung abgebildet worden wären. Deswegen muß man
annehmen, daß die beiden Geharnischten, auch wenn sie die Züge der
Paumgärtner tragen, zugleich zwei ritterliche Heilige -- etwa Georgius
und Eustachius -- vorstellen. Das Fehlen des Heiligenscheins ist kein
Gegengrund gegen diese Annahme. Denn Dürer hat dieses herkömmliche
Zeichen der Heiligkeit in seinen ausgeführten Gemälden immer
weggelassen. Mit der vollkräftigen Wirklichkeitstreue, in der er seine
Gestalten und deren Umgebung malte, vertrug sich selbst der leichte
goldene Strahlenschein nicht, den die van Eycksche Schule an Stelle des
mittelalterlichen Nimbus eingeführt hatte.
[Illustration: Abb. 12. +Der heil. Antonius der Einsiedler und der
heil. Sebastian.+ Flügelgemälde des Altarwerkes in der königl.
Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 13. +Die Fürlegerin.+ Wahrscheinlich als
Studie zu einem Marienbild gemaltes Bildnis aus dem Jahre 1497. In der
Gemäldegalerie zu Augsburg.]
[Illustration: Abb. 14. +Dürers Vater.+ Kohlenzeichnung im British
Museum zu London.]
[Illustration: Abb. 15. +Dürers Selbstbildnis von 1498.+ In der
Uffiziengalerie zu Florenz.