NOTA DE TRANSCRIPCIÓN
* Las cursivas se muestran entre _subrayados_ y las versalitas se han
convertido a MAYÚSCULAS.
* Los errores de imprenta han sido corregidos.
* La ortografía del texto original ha sido modernizada de acuerdo con
las normas publicadas en 2010 por la Real Academia Española.
* También se han modernizado las transcripciones de los nombres
propios y gentilicios de origen griego.
* Las notas a pie de página han sido renumeradas y colocadas al final
del libro.
* Las páginas en blanco han sido eliminadas.
BIBLIOTECA CLÁSICA
TOMO XXVII
COMEDIAS
DE
ARISTÓFANES
TRADUCIDAS DIRECTAMENTE DEL GRIEGO
POR
D. FEDERICO BARÁIBAR Y ZUMÁRRAGA
TOMO I.
MADRID
IMPRENTA CENTRAL A CARGO DE VÍCTOR SAIZ
CALLE DE LA COLEGIATA, NÚM. 6
--
1880
CUATRO PALABRAS
ACERCA DEL TEATRO GRIEGO EN ESPAÑA.
Si el autor de la presente traducción, que lo es mi amigo el laborioso
helenista vascongado señor Baráibar, no la hubiese encabezado ya con
una discreta introducción, además de los proemios que delante de cada
comedia ha puesto, quizá vendría bien aquí un estudio sobre el carácter
y mérito del teatro de Aristófanes, en que, remontándonos a los
orígenes de la comedia griega, hiciéramos notar su índole ditirámbica
y lírica, y prescindiendo de esas reminiscencias del teatro moderno
que por tanto tiempo han extraviado a la crítica, aplaudiéramos en
Aristófanes la franca alegría, la serenidad y plácido contentamiento
de la vida, su portentoso genio cómico en que dichosamente se daban
la mano lo fantástico y lo plástico; y el vuelo como de águila con
que, desde las impurezas y escorias de la realidad, se levanta a las
más altas esferas de la poesía lírica; y el sentido moral, patriótico,
tradicionalista y de hombre de orden que, aun en medio de sus licencias
y desenfrenos de dicción, nunca le abandona, y le convierte en azote
de demagogos y sofistas (siquiera diese a veces lejos del flanco). Si
el falso clasicismo de otros tiempos, por vana mojigatería y ridículo
sentimentalismo, estuvo muy lejos de comprender la altísima hermosura
y la importancia histórica de la sátira aristofanesca, hoy que cara a
cara podemos contemplar la antigüedad, sin preocupaciones de colegio,
lícito nos es decir con Platón que _en el alma de Aristófanes anidaron
todas las gracias_, como que desde su teatro ideal y grandioso,
lleno de luz y poesía, variado como el mundo, y rico de contrastes
que hoy diríamos humorísticos, a la pálida, _bourgeoise_ y prosaica
comedia nueva de Menandro y Filemón, de Plauto y Terencio, hay todavía
mayor distancia que de Homero a Apolonio de Rodas, de Píndaro al
Pseudo-Anacreonte, y de Demóstenes a Demetrio Falereo. Nunca lo cómico
se ha presentado con tan galano atavío; nunca ha sido la sátira más
poética que en Aristófanes.
Pero de todo esto se ha escrito mucho, y no es cosa de repetir lo
ya sabido. Prefiero reducir a breve y descarnada sinopsis un estudio
mío, aún inédito, y compendiar en pocas palabras la historia, no muy
gloriosa ni larga, del conocimiento e influencia del teatro griego en
España. Hablar solo de los traductores de Aristófanes no daría materia
ni para media página.
Traductores. _Esquilo_ no ha sido traducido ni estudiado apenas hasta
nuestro siglo, en España. Tengo por primeras versiones la que de
todas las tragedias ha hecho en prosa[1] mi amigo D. Fernando Brieva
Salvatierra, catedrático de la Universidad de Granada; y las que en
verso he trabajado yo del _Prometeo_ y de _Los Siete sobre Tebas_,
proponiéndome hacer lo mismo con las restantes, en unión con el insigne
helenista D. Juan Valera, que ha querido asociar su nombre al mío
oscurísimo, para esta labor difícil.
_Sófocles_ 1) «La Ven- | gança de Agamenón. Tragedia que hi- | zo
Hernán pérez de | Oliva, Maestro, cu- | yo argumento es de | Sophocles
poeta | griego... | Año 1528.»
_Colofón_: «Fue impreso en la muy noble y más leal ciudad de Burgos:
acabo se a xiiij días del mes de mayo. Año del señor de mil y
quinientos y xxviij años.»
En 4.º gót. Sin foliatura, signaturas a--b.
El único ejemplar conocido de esta rarísima edición, perteneció a la
biblioteca de Salvá, y pertenece hoy a la de D. Ricardo Heredia. Ni
Moratín ni Barrera la conocieron.
Hay las siguientes reimpresiones.
--«Las obras del Maestro Fernán Pérez de Oliva... Con otras cosas que
van añadidas. Córdova, Gabriel Ramos, Bejerano, 1586.»
En 4.º 24 hojas preliminares, 283 folios, y una blanca. La impresión
se empezó en Córdoba y se acabó en Salamanca. La dirigió el cronista
Ambrosio de Morales, sobrino del autor.
La tragedia de Sófocles está al folio 75 vuelto.
--«Las obras del Maestro Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdova,
Rector que fue de la Universidad de Salamanca, y Catedrático de
Teología en ella... Dalas a luz en esta segunda edición D. A. V. C...
En Madrid, en la imprenta de Benito Cano. Año de M.DCC.LXXXVII.»
2 tomos en 8.º, págs. 174 a 234 del 1.º se lee _La venganza de
Agamenón_.
--«Parnaso Español. Colección de poesías escogidas de los más célebres
poetas castellanos. Por D. Juan Joseph López de Sedano... Tomo VIº...
Madrid. Por D. Antonio de Sancha. Año de M.DCC.LXXII.» Págs. 191 a 250
se halla la tragedia.
Es una traducción libre, o más bien imitación de la _Electra_, de
Sófocles, en prosa elegante y noble, pero algo fría. Basta compararla
con el original para ver cuán recortada e infielmente traducida está.
La parte lírica, sobre todo, ha sufrido espantosas mutilaciones.
Añádanse a esto los rasgos ampulosos y declamatorios que de su cosecha
pone el traductor, y se tendrá idea de _La venganza de Agamenón_, digna
de vivir solo por la hermosura de lengua, y por ser la primera muestra
del teatro griego entre nosotros. Dista mucho de ser una _hermosa
copia_, como le parecía a Martínez de la Rosa, pero siempre merecerá
respeto quien modeló la prosa castellana hasta el punto de perfección
que muestran estas líneas de la escena IX:
_Clitemnestra_... «Esto viendo, quisiera yo otra vez esconderla en mi
vientre, porque ningún mal llegara a ella, que no pasara primero por
mí: mas no pudiendo, la abrazaba y besaba sus ojos, y mezclaba mis
lágrimas con las suyas, pensando en su mala ventura, y contemplando su
simpleza virginal, según la qual ella no sabía sino llorar con esta
triste de su madre: y así estando, me la quitaron de mis pechos, con no
menos dolor que si el corazón me arrancaran, y la llevaron donde aquel
su cuello semejante al marfil, adornado con oro, pasasen con cuchillo,»
etc., etc.
2) D. Vicente García de la Huerta puso en verso castellano, a fines
del siglo pasado, la _Electra_ con el título de _Agamenón vengado_;
pero como no sabía griego, se valió de la traducción de Hernán Pérez de
Oliva. Todo su trabajo consistió en convertir la prosa en endecasílabos
asonantados, por lo general fáciles y rotundos. Trozos hay que no
desdicen de los mejores de su _Raquel_.
Puede leerse este _rifacimento_ en el tomo 2.º de las _Obras poéticas
de D. Vicente García de la Huerta_ (Madrid, 1768, por D. Antonio de
Sancha). Es la primera composición de las incluidas en ese volumen.
3) El P. José Arnal, jesuita aragonés, de los expulsos a Italia (nació
en Teruel el 18 de marzo de 1729; murió en el destierro hacia 1790),
publicó anónimos:
«_El Philoctetes de Sophocles_. En verso. Dedicado por las Escuelas de
Zaragoza a su Ayuntamiento. Zaragoza, 1764, por Francisco Moreno.» En
4.º, 36 págs.
Poseo otra edición sin año, aunque parece del mismo tiempo.
«Tragedia. El Philoctetes de Sophocles. En dos actos.»
Al fin dice: «Barcelona: Por Cárlos Gibert y Tutó, impresor y librero.»
En 4.º, 24 páginas.
Versificación sumamente débil. Parte de ella es en endecasílabos
asonantados; parte en endecasílabos pareados (abundan los agudos.) No
hay trozo alguno que merezca citarse. Tampoco es traducción, sino una
especie de arreglo de la obra original (muy raquítico y compendiado)
para que lo representasen los discípulos del P. Arnal en Zaragoza.
Obra, en suma, muy endeble, y solo estimable por su rareza.
4) «Edipo Tirano, Tragedia de Sófocles, traducida del Griego en verso
castellano, con un discurso preliminar sobre la tragedia antigua y
moderna. Por D. Pedro Estala, Presbítero. En Madrid, En la Imprenta de
Sancha. Año de MDCCXCIII.» En 8.º, 50 páginas de discurso preliminar y
86 de texto.
El autor no era poeta, pero sí helenista, y literato de veras, y
regular versificador. No alteró la sencillez griega con vanos afeites.
El _Discurso preliminar_ es documento interesantísimo, y bien puede
decirse que señala adelanto notable en nuestra crítica. Estala rompe
con la escuela _pseudoclásica_, ataca las unidades de lugar y tiempo
y el principio de la _ilusión_ dramática: explica el carácter de la
tragedia griega por su objeto moral y político: pone en el fatalismo
la esencia del teatro antiguo, y en la simpatía el origen de la emoción
trágica: defiende el teatro español: hace notar la diferencia profunda
entre la tragedia griega y la francesa, en medio de sus aparentes
analogías, y lo prueba comparando el _Hipólito_ de Eurípides con la
_Fedra_ raciniana, con bastante más acierto que Guillermo Schlegel,
empeñado en condenar a Racine en nombre de Eurípides; de lo cual
amargamente se ha burlado Enrique Heine. Hay en este discurso de Estala
verdaderas adivinaciones.
5) D. José Musso y Valiente, de la Real Academia Española (murió en
1838), tradujo en verso el _Áyax flagelífero_, según es de ver en su
biografía publicada en la _Revista de Madrid_ por D. Fermín de la
Puente y Apecechea.
6) D. Emeterio Suaña, catedrático de latinidad en el Instituto de San
Isidro de Madrid, tiene traducido en prosa castellana el _Edipo Rey_, y
se ocupa en otras tragedias de Sófocles.
7) D. Fernando Brieva y Salvatierra ha interpretado también en prosa
todo Sófocles. Pronto se publicará en esta Biblioteca clásica.
_Eurípides_. 1) En el _Privilegio_ dado por Carlos V en 18 de febrero
de 1543 a la viuda de Boscán para la impresión de las obras de su
marido, leemos: «Por quanto por parte de vos, doña Ana Girón de
Rebolledo, vidua del difunto Juan Boscán, caballero de Barcelona, nos
ha sido hecha relación que el dicho vuestro marido compuso... _una
tragedia de Eurípides, autor griego_,» etc.
Esta tragedia no llegó a imprimirse, ni aun se sabe su título.
2) «_Hécuba triste_.» Tragedia de Fernán Pérez de Oliva. Puede leerse
en sus _Obras_, fól. 100 vto. de la ed. de 1586 (fól. 235, tomo I de la
de 1787), y en el _Parnaso Español_ (tomo VI, pág. 251 y siguientes).
Es imitación de la _Hécuba_, pero todavía más libre y menos ajustada
que la de la _Electra_. Faltan la escena entre Hécuba y Agamenón, los
vaticinios de Polimnestor, todo el papel de Taltibio y mucha parte
de los coros. El plan está asimismo algo variado, intercalándose el
episodio de Polidoro antes de acabar la historia de Polixena. Los
méritos de lengua y estilo son iguales o mayores en esta tragedia que
en _La venganza de Agamenón_. Una y otra han sido largamente estudiadas
por Montiano y Luyando (_Discursos sobre las tragedias españolas_),
Moratín (_Orígenes del teatro_) y Martínez de la Rosa (_Apéndices a la
Poética_).
A la _Hécuba_ añadió un final de su cosecha Jerónimo de Morales,
sobrino del autor. Y de él dijo su hermano Ambrosio que «_más parecía
recitado en juicio que fin de tragedia._»
3) «La _Medea_ de Eurípides,» traducida, sin duda en prosa, por Pedro
Simón Abril. Barcelona, 1599.
La cita como impresa en ese año D. Luis José Velázquez (_Orígenes de la
Poesía Castellana_, página 147), pero nadie más dice haberla visto.
4) A fines del siglo XVI se representaba con aplauso una _Ifigenia
en Áulide_ traducida o imitada de la de Eurípides. Sabémoslo por el
Pinciano en su _Philosophia Antigua Poética_ (Ep. XIII, página 513):
«_¿A dó vamos_ (dice uno de los interlocutores del diálogo), _que en
el teatro de la Cruz se representa la Iphigenia_...?» Más adelante
advierte que _era la tragedia de Eurípides con episodios nuevos_ (pág.
530), pero _con prólogo_.
También Mateo Luján de Sayavedra (pseudónimo de Juan Martí) en la
parte 2.ª, lib. 3.º, capítulo VIII de su continuación del _Guzmán de
Alfarache_, de Mateo Alemán, habla de la _Ifigenia_, copiando casi las
palabras del Pinciano.
5) Don Esteban Manuel de Villegas tradujo o imitó el _Hipólito_ de
Eurípides. Habla de él en una epístola (que llama _elegía_) a D.
Lorenzo Ramírez de Prado:
Que no se han de igualar fábulas pías
A una que he engendrado sin remiendo,
Cuya preñez me cuesta cien buxías.
Bien sé que si a tus manos la encomiendo,
Has de tomar de Eurípides cariño,
Por quien va nuestro _Hipólito_ creciendo.
Déjale, pues, criar, que agora es niño, etc.
(_Eróticas_, Parte II, elegía 6.ª)
6) Como fragmentos traducidos de Eurípides en el siglo de oro, pueden
citarse dos de la _Andrómaca_:
No truxo esposa a Troya cosa buena...
(En tercetos.)
O no nacer jamás escojo y quiero...
(En cuartetos.)
por Fr. Luis de León, publicados por primera vez en el tomo VI de sus
_Obras_ coleccionadas por el P. Merino (págs. 288 y 289) conforme a
un manuscrito del Colegio de San Ildefonso de Alcalá. Son como de tal
maestro.
También Pedro de Valencia tradujo un largo trozo de las _Bacantes_,
y le inserta en su _Discurso_ (inédito) _sobre las brujas y cosas
tocantes a magia_.
7) Don Genaro Alenda publicó en la _Revista de Instrucción Pública_ (27
de noviembre de 1858) la escena de Taltibio en la _Hécuba_ de Eurípides.
8) «Biblioteca de dramáticos griegos, publicada por la iniciativa y
bajo la protección del Excmo. Sr. D. José Gutiérrez de la Vega... y
traducida en prosa castellana por D. Eduardo de Mier. Tragedias de
Eurípides. Tomo I. Madrid, imprenta de M. Tello... 1865.» 4.º, XXIV +
382 páginas.
Contiene este tomo nueve tragedias; la mitad del teatro de Eurípides:
Hécuba. -- Hypólito. -- Las Fenicias. -- Orestes. -- Alcestes. --
Medea. -- Las Troyanas. -- Hércules Furioso. -- Electra.
Con una introducción, notas y preámbulos del traductor a cada tragedia.
Si tan escasa y pobre es la cosecha en Castilla, fácilmente se
imaginará que es aún menor en Portugal y Cataluña. No existe ninguna
traducción portuguesa de Esquilo, y las de Sófocles y Eurípides se
reducen a las siguientes:
a) «_Tragedia da vingança que foy feita sobre a morte del Rey Agamenón.
Agora novamente tirada de Grego em lingoagem: trovada por Anrrique
Ayres Victoria. Cujo argumento he de Sophocles poeta Grego. Agora
seguda vez impressa e emendada e anhadida pelo mesmo autor._»
A la vuelta de esta portada hay una dedicatoria a doña Violante de
Tavora.
Impreso a dos columnas. Dividido en siete escenas, tras de las cuales
viene una _Exhortacam do autor aos leitores_, en cuatro estancias de
arte mayor. La última dice así:
A presente obra foi acabada
De em nossa linguagem se traduzir
A quinze de março, sem nada mentir,
Na era do parto da virgem sagrada
De mil e quinhentos, sem errar nada,
E treinta e seis falando verdade,
No Porto que he muy nobre cidade,
E por Anrique Ayres foi tresladada.
«Aqui fenece a Tragedia de Orestes tirada de grego em lingoagem
portuguez e trovada. Foy impressa na muy nobre e sempre leal cidade de
Lixboa por German Galharde... Acabouse a os VI días do Novembro de Mil
e quinhentos e cincoenta e cinco anhos.»
Veinte cuadernos de papel, sin foliar, letra gótica.
De este opúsculo de estupenda rareza solo llegó a ver un ejemplar
Inocencio da Silva, y a juzgar por los trozos que en su _Diccionario
bibliographico portuguez_ copia Enrique Ayres, más que el original
griego, tuvo a la vista la traducción del maestro Oliva, y sobre ella
calcó la suya, convirtiendo la prosa en quintillas.
b) El oratoriano Francisco José Freyre, más conocido por su nombre
arcádico de _Cándido Lusitano_, legislador de la poesía portuguesa
en tiempo de Pombal, y hombre de no escasa doctrina, aunque de dotes
poéticas nulas, tradujo el _Edipo_ de Sófocles, la _Medea_, la
_Hécuba_, las _Phenicias_, el _Hércules Furioso_, la _Ifigenia en
Áulide_ y un fragmento de la _Ifigenia en Tauris_, de Eurípides. Todas
yacen inéditas en la Biblioteca de Évora, y fueron trabajadas por los
años de 1760 a 1769.
c) En 11 de abril de 1777 se representó en Lisboa una _Ifigenia en
Áulide_ de Manuel de Figueiredo, infatigable, aunque poco feliz
dramaturgo. Teófilo Braga la da por traducción de Eurípides; pero de
las aficiones de su autor, nada helenista, puede sospecharse que más
bien sea arreglo de la de Racine, como lo es su _Andrómaca_. Por no
tener ahora a la vista los trece volúmenes del teatro de Miguel de
Figueiredo, no puedo resolver de plano esta cuestión.
d) Francisco de Pina Mello publicó:
«_Traducçao do OEdipo de Sophocles_. Lisboa, 1765.» 4.º, 140 páginas.
Citado por Inocencio da Silva.
e) «Hyppolito de Eurípides, vertido do Grego em Portuguez pelo director
de huma das classes da Academia Real das Sciencias, e por elle
offerecido a sua alteza real o Principe Regente nosso Senhor. Lisboa,
na Typografía da mesma Academia. MDCCCIII...» 4.º, 161 páginas, hermosa
edición con el texto griego al frente. En verso suelto: los coros en
metro lírico.
Esta curiosa traducción es obra del P. Joaquín de Foyos, presbítero del
Oratorio (m. en 1811).
Catalanas no conozco más que una de _El Cíclope_ de Eurípides (drama
satírico), publicada en la primera época del _Gay Saber_ con las
iniciales J. R. R., y otra del _Edipo Rey_ de Sófocles, por D. Enrique
Franco en la segunda época de la misma revista, que también anunció
en un prospecto la _Ifigenia en Táurida_[2]. Las dos citadas están en
prosa.
_Aristófanes_. a) El _Pluto_ traducido en prosa por Pedro Simón Abril.
Tuvo el manuscrito Tamayo de Vargas, y le cita en la _Junta de Libros_,
de donde tomaron la noticia Nicolás Antonio y Pellicer.
b) «El Pluto, comedia de Aristófanes, traducida del Griego en verso
castellano, con un discurso preliminar sobre la comedia antigua y
moderna. Por D. Pedro Estala, presbítero. En Madrid. En la imprenta de
Sánchez. Año de MDCCXCIV».
Cuarenta y seis páginas y 102 de texto. La traducción es en romance
octosílabo, y los versos bastante flojos y rastreros; pero, además de
la fidelidad y buen lenguaje, la recomienda el _Discurso preliminar_,
escrito con ingenio y buen gusto aunque no con la novedad y
atrevimiento de ideas que admiramos en el que precede al _Edipo_. Uno
y otro fueron leídos por Estala en su cátedra de Historia literaria
de San Isidro. Se fija mucho en el carácter democrático de la comedia
antigua y en la censura moral que entrañaba.
c) «Comedias escogidas de Aristófanes traducidas del griego por D.
Federico Baráibar. (_Las Nubes._) Vitoria, imprenta de los Hijos de
Manteli, 1874.» XVI + 77 páginas. Es una tirada aparte de _El Ateneo_
de Vitoria (tomos III y IV) donde por primera vez se imprimieron _Las
Nubes_.
El resto de la elegante, castiza y fiel traducción del Sr. Baráibar,
primera que de Aristófanes vemos completa en España, se publica hoy en
la _Biblioteca Clásica_.
Los portugueses no traen más contingente a esta pobrísima bibliografía
aristofanesca, que la siguiente traducción latina:
--«_Plutus Aristophanis, Comoedia in Latinum Conversa Sermonem. Authore
Michaele Cabedo Senatore Regio, dum Parisiis esset anno_ MDXLVII.»
17 hojas sin foliar. El ejemplar que vi en la Academia de Ciencias de
Lisboa no tenía portada. A la comedia siguen versos latinos y cartas
del autor. El cual fue eminentísimo humanista y jurisconsulto. Nació
en Setúbal en 1525, y murió en Lisboa en 1577. Había estudiado en
Burdeos, Tolosa y Coimbra, siendo discípulo de Juan Gélida y Martín
de Azpilcueta. La traducción del _Pluto_ está en versos fáciles y
bien construidos, aunque Cabedo la estimaba solo como desenfado de
estudiante.
Si a estos trabajos agregamos las traducciones, también latinas, del
escoliasta de Sófocles y del escoliasta de Eurípides, hechas por el
infatigable valenciano Vicente Mariner, que se conservan manuscritos
con sus demás obras en el estante _Ff._ de la sala de manuscritos de la
Biblioteca Nacional[3], tendremos casi completo este índice.
Ni sería mucho más granado el de los críticos y expositores, pues
aunque de la tragedia griega dijeron algo, y bien, el Dr. Alonso
López Pinciano en su _Philosophia Antigua Poética_, y D. José
Antonio González de Salas en su _Nueva idea de la tragedia antigua
e ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles
Stagirita_, fue no tanto a la luz de los modelos mismos como a la
de los comentarios y explicaciones del hijo de Nicomáco. Y perdida
más adelante esta severa y fructuosa enseñanza, que quizá nos
hubiera llevado a una comprensión seria y profunda del espíritu de
la antigüedad, abrimos sin recelo la puerta a los libros franceses;
y fuera de los discursos de Estala, cuya originalidad queda ya
indicada, no hallamos en el siglo XVIII otra cosa digna de memoria
que algunas notas de Moratín sobre _Las Suplicantes_, _Ifigenia en
Áulide_, _Ifigenia en Tauris_, _Reso_ y _Medea_[4], donde la crítica
es tan pobre y estrecha, que sin reparo se tiene por inútil el coro y
por impertinente todo lo que en los antiguos se refiere a los ritos
de la sepultura y al culto de los muertos: se dice que Racine ha
mejorado mucho a Eurípides, y que Metastasio sabía hacer mejor que él
las exposiciones: se encuentra mal que Aquiles no esté enamorado: se
censura a los griegos por no haber observado las unidades, etc., etc.
Mucho más vale el prólogo de Martínez de la Rosa a su _Edipo_, y
aun las observaciones que sobre el mismo asunto trágico hizo en las
notas a su _Poética_. Siquiera tiene el mérito de haber reprobado
los absurdos episodios y ornamentos con que los imitadores modernos
habían desfigurado y calumniado la purísima sencillez de Sófocles. En
cuanto al coro, estaba a la misma altura que Moratín: le tenía por un
accesorio o comparsa, _las más veces inverosímil_, pero que contribuía
a la pompa del espectáculo. ¡El coro, que es precisamente la esencia de
la tragedia!
No me toca juzgar aquí los estudios posteriores, que son todos harto
breves. Baste decir que en sus respectivos compendios y manuales de
literatura griega han dicho algo de estas cosas los señores D. Braulio
Foz[5], D. Raimundo González Andrés[6], D. Jacinto Díaz[7] y D.
Salvador Constanza[8].
Con lo cual, y con los _Ensayos histórico-críticos sobre Esquilo
y Sófocles_, publicados por don Eduardo Mier en la _Revista de
Instrucción Pública_ (1857 y 1858); el discurso inaugural leído en la
Universidad de Zaragoza en 1874 por el doctor D. Andrés Cabañero y
Temprado sobre la _tendencia e influjo del teatro griego en el orden
político social de los antiguos pueblos de la Grecia_, y los _Estudios_
del Dr. Camus acerca de la _Comedia griega y Aristófanes_, insertos
en la _Revista de la Universidad de Madrid_, quedará completa esta
bibliografía, todavía más pobre, raquítica e infecunda que la anterior.
La influencia _directa_ del teatro griego bien puede decirse que ha
sido casi nula en España; y la razón es clara: hemos poseído un teatro
propio y castizo, nacido y desarrollado aquí, con alguna influencia de
la Italia del Renacimiento, en sus primeros pasos, pero libre luego de
trabas y andadores. Este teatro, a primera vista romántico y anárquico,
tiene en la grandeza de sus felices momentos, en el carácter nacional,
y aun en el espíritu religioso, en la presencia de elementos líricos
y (¿será una profanación decirlo?) en ciertos personajes cómicos,
que cumplen, aunque de muy distinto modo, uno de los fines del coro
antiguo, y templan como él la emoción trágica, cierta remota analogía
con el de los helenos.
En la primera época de nuestra escena, en la de los orígenes, donde
no faltaron tentativas de todo color y toda laya, dio una muestra de
tragedia clásica el portugués Antonio Ferreira en su _Castro_, si es
que esta obra es original y no traducción de la _Nise lastimosa_ de
Fr. Jerónimo Bermúdez. Quienquiera que fuese su autor primero, acertó
con rasgos patéticos dignos de Eurípides, aunque suele afearlos con
otros declamatorios de la escuela de Séneca, de quien tomó asimismo la
manía de moralizar, y los diálogos rápidos y contrastados. Los coros
están muy desligados de la acción, pero abundan en bellezas líricas del
género horaciano.
La _Tragedia de la muerte de Áyax Telamón sobre las armas de Aquiles_,
que compuso Juan de la Cueva, nada tiene que ver con el _Áyax
flagelífero_, sino que está fundada en la famosa _Contienda_ que se lee
en los _Metamorfóseos_ de Ovidio.
El único poeta español que se acercó instintivamente a la ruda
manera de Esquilo fue (aunque parezca extraño) Miguel de Cervantes
en su _Numancia_, con aquel proceder por grandes masas, aquella
imperiosa fatalidad que mueve la lengua de los muertos e inspira
agüeros, vaticinios y presagios; los elementos épicos (narraciones,
descripciones, etc.) que se desbordan del estrecho cuadro de la escena
lo mismo que en _Los Siete sobre Tebas_; el asunto, que no es una
calamidad individual, sino el suicidio de todo un pueblo, y finalmente,
el espíritu nacional que lo penetra e informa todo, y por medio de
profecías y visiones anuda y encadena la España moderna con la de los
primeros tiempos históricos.
Entró luego Lope de Vega, y se alzó con el cetro de la monarquía
cómica, sin que en tan prodigioso número de comedias propias, felices,
discretas y bien razonadas, con que inundó el teatro, deba nada a los
griegos, aunque sí algo a Plauto, a Terencio y a los italianos; y por
más que entre tantos asuntos, algunos tomara de la antigüedad. Y lo que
digo de él debe entenderse de toda su escuela, incluso de Calderón, a
quien como hierofante o poeta sacerdotal, y por lo alto, profundo y
simbólico de las concepciones, y el aire místico y solemne, y por haber
tratado a su modo lo que debió ser asunto de la primera parte de la
Trilogía de Prometeo, han llamado algunos el _Esquilo_ castellano.
Y mejor podía llamarse a Quevedo el _Aristófanes_, faltándole solo para
merecer tal título la claridad y la limpieza, la ática transparencia
de estilo que enamora en las obras del cómico ateniense, pues en lo
demás ambos ingenios eran gemelos, y no faltan en los _Sueños_ ni lo
cómico ideal y fantástico, ni los contrastes humorísticos, ni la sal
mordicante, ni la intención política.
Los pocos y frígidísimos imitadores de la tragedia antigua en el siglo
XVII, fuéronlo de Séneca y no de los griegos: así, González de Salas
en _Las Troyanas_, y López de Zárate en el _Hércules Furente y Eteo_.
Rojas convirtió los _Encantos de Medea_ en una absurda comedia de
magia, que se sostuvo largo tiempo en las tablas.
De Calderón consta que escribió una _Ifigenia_, no sabemos si _en
Áulide_ o _en Tauris_, porque pertenece al número de sus comedias
perdidas. Pero algo hubo de aprovecharla Cañizares para las dos suyas
del mismo argumento, tan populares en el siglo pasado. De la primera
no ocurre hablar, por ser imitación de la de Racine, con más los
indispensables _graciosos_ y otras adiciones infelices de la cosecha
del refundidor, que la hizo, «para mostrar las comedias conforme al
francés estilo.» Mas para la _Ifigenia en Tauris_ no tuvo modelo
francés, y como era hombre de pocas letras y no conocía directamente
a Eurípides, sospéchase que entró a saco por la obra calderoniana.
Como quiera, hizo una comedia de intriga, llena de anacronismos,
cuchilladas y extravagancias, en la cual apenas se descubren confusas
reminiscencias de la tragedia griega, fuera del diálogo entre Ifigenia,
Pílades y Orestes, que está copiado de Eurípides con bastante
fidelidad, si bien de segunda mano, y es (según Moratín) «lo único
tolerable en esta desatinada composición.» Mala y todo como es, fue
refundida en cinco actos, con título de tragedia, por D. Cándido María
Trigueros[9].
En el siglo pasado no hubo más _Fedras_, _Medeas_, _Antígonas_ y
_Andrómacas_ que las que se tradujeron del francés. El abate Marchena,
en los pocos trozos que conocemos de su _Polixena_, tiene imitaciones
de Eurípides, mezcladas con otras de Lucrecio.
Queda, pues, como única muestra del teatro griego entre nosotros, el
_Edipo_ de Martínez de la Rosa, ingenio elegante y tímido, que en esta
ocasión se levantó algo sobre su nivel ordinario. Desde luego deja
atrás a los demás _Edipos_ modernos, aunque este no es grande elogio.
Tuvo el buen gusto de no alterar con inoportunos episodios la imponente
unidad del asunto griego. El estilo es pulcro y terso, y la expresión
de los afectos sencilla; pero no faltan rasgos de sentimentalismo a
la moderna, y repugna sobremanera oír hablar a Edipo de su _sensible
pecho_. Los coros, escritos como están en metros cortos y reducidos
a un accesorio, parecen cantarcillos de zarzuela y desdicen de la
gravedad trágica. La versificación y el lenguaje no tienen tacha. Y
cuanto el buen juicio y el amor al arte pueden hacer, otro tanto logró
Martínez de la Rosa en esta composición, privilegiada entre las suyas.
Y logró más: hacer tolerable a un público como el nuestro la forma de
Sófocles, no muy adulterada, e interesarle y conmoverle hasta el punto
de que aún resuena en nuestros oídos _el eco de las tumbas de Tebas_.
Tales ventajas se logran del trato con los grandes modelos, aunque la
inspiración propia no sea muy enérgica ni robusta.
M. MENÉNDEZ PELAYO.
Santander, 4 de enero 1880.
INTRODUCCIÓN.
¡Coros de nubes, y graznar de ranas
Chistes inmundos, mágico lirismo.
Comedia aristofánica, que adunas
Fango y grandeza, y buscas en las heces
De lo real lo ideal! La suelta danza
De tus alados hijos me circunde,
Que nunca el ritmo ni la gracia olvidan
Aun en sus locos, descompuestos saltos.
(MENÉNDEZ PELAYO. _Carta a mis amigos de Santander con motivo de
haberme regalado la_ BIBLIOTHECA GRAECA _de Fermín Didot._)
«La gloria escénica de Aristófanes, dice un discreto traductor[10],
su influencia sobre el pueblo ateniense, las numerosas coronas
conquistadas en las fiestas de Baco, he aquí toda su biografía.» Tal
carencia de noticias tratándose de tan ilustre poeta, débese, sin duda,
a su misma celebridad, que dispensó a los escritores contemporáneos de
consignar lo que de todos era sabido, no menos que a la pérdida de las
comedias de sus rivales[11], de las cuales, a vueltas de la exageración
natural en el ataque, pudieran haberse recogido muy interesantes datos.
La escasez de estos llega al extremo de no saberse a punto fijo la
fecha ni el lugar del nacimiento de Aristófanes. Conjetúrase que
debió ser hacia la Olimpiada 82 (452 años antes de Cristo),[12] y en
Cidatene, demo del Ática, perteneciente a la tribu de Pandión. Así lo
afirman la mayoría de sus biógrafos, por más que algunos le creyeran
natural de Egina, de Camira, de Lindo en Rodas y aun de Naucratita en
Egipto[13]. Igualmente desconocidos son los detalles de su vida de
familia, sabiéndose en junto que su padre se llamaba Filipo, y que tres
de sus hijos, Araros, Filetero y Nicóstrato, se dedicaron también al
cultivo de la Musa cómica. El florecimiento de Aristófanes coincidió
con la guerra del Peloponeso (431-404 antes de la era cristiana),
en cuyo azaroso período se representaron diez de las once comedias
que de él se conservan. Afiliose al partido aristocrático, y atacó
constantemente a los demagogos, en cuyas manos estaba en su tiempo la
dirección de la república. Con este motivo se atrajo las iras de varios
de ellos, pero muy especialmente de Cleón, que fue su más constante y
encarnizado enemigo.
Tampoco se sabe si ejerció cargos públicos, por más que es de suponer
que, dada su gran significación, no dejarían de enconmendársele
algunos. Se tiene solo noticia de que en 430 pasó en calidad de
cleruco con otros conciudadanos a la isla de Egina, recobrada por los
atenienses, con objeto de hacerse cargo de los extensos dominios que en
ella poseía[14].
O por timidez, o porque la ley o la costumbre exigiesen una edad
determinada para presentar comedias, Aristófanes, como él mismo lo
indica[15], puso en escena las tres primeras que compuso bajo los
nombres de sus dos actores Fidónides y Calístrato, aunque el público
no dejara de comprender a quién pertenecían. Fueron estas _Los
Detalenses_ y _Los Babilonios_[16], de las cuales solo se conservan
fragmentos, y _Los Acarnienses_, que poseemos completa. En la primera
atacaba Aristófanes la defectuosa educación que se daba a los jóvenes
de su tiempo, presentando ante el coro, compuesto de una sociedad de
gastrónomos, un debate entre un joven modesto y virtuoso (σώφρων) y
otro corrompido (καταπύγων), análogo al que el _Justo_ y el _Injusto_
sostienen en _Las Nubes_, cuyo objeto es, aunque ampliado y mejorado,
el mismo de _Los Detalenses_.
En la segunda, o sea _Los Babilonios_, representada en 426 por
Calístrato, el poeta echa por otro camino, y principia ya la audaz
empresa en que no cejó un punto de hacer del pueblo mismo, de la
constitución ateniense y de las resoluciones de los tribunales y la
ágora, el objeto de sus comedias. En esta atacó ruda y valientemente,
ante el inmenso público que concurría al teatro en las brillantes
fiestas Dionisíacas, a muchos magistrados, y especialmente al
arrogante Cleón. El demagogo sintió en el alma la ofensa y trató de
vengarla citando ante el Senado a Calístrato, que era, por decirlo
así, el editor responsable, y acumuló sobre él tales insultos,
calumnias y amenazas que le pusieron a dos dedos de su ruina[17].
Contra Aristófanes valiose para inutilizarle de medios indirectos,
presentando la grave acusación de usurpación de los derechos de
ciudadano, γραφὴ ξενíας, de que el poeta consiguió ser absuelto. La
animosidad que entre ambos existía adquirió con esto las proporciones
de un odio mortal, que estalló con una violencia sin ejemplo en
la célebre comedia _Los Caballeros_, cuarta de las compuestas por
Aristófanes y primera de las presentadas con su nombre. Siguieron
a esta otras, hasta cuarenta y cuatro, de las cuales solo se han
conservado once, que son, además de _Los Acarnienses_ (Ἀχαρνῆς) y _Los
Caballeros_ (Ἱππῆς) ya citados, _Las Nubes_ (Νέφελαι), _Las Avispas_
(Σφῆκες), _La Paz_ (Εἰρήνη), _Las Aves_ (Ὄρνιθες), la Lisístrata
(Λυσιστράτη), _Las Fiestas de Ceres_ (Θεσμοφοριάζουσαι), _Las Ranas_
(Βάτραχοι), _Las Junteras_ (Ἐκκλησιάζουσαι) y el _Pluto_ (Πλοῦτος)[18].
Ignóranse, por último, la época y las circunstancias de la muerte de
Aristófanes, conjeturándose únicamente que debió ocurrir siendo de edad
bastante avanzada, pues su _Pluto_ reformado se representó en el año
390, cuando el poeta debía estar ya en los 62 de su edad, y aún compuso
después el _Cócalo_ y el _Eolosicón_, bien que estos se pusieron en
escena por su hijo Araros.
Hechas estas indicaciones biográficas, pasemos ya a ocuparnos del
teatro de Aristófanes, diciendo antes, para juzgarle con el debido
acierto, algo sobre el origen y carácter de la antigua comedia
ateniense, de que fue principal cultivador y es genuino y único
representante[19].
La comedia y la tragedia sabido es que nacieron en las fiestas de Baco,
cuyo culto, vario sobre manera, contenía una multitud de elementos
dramáticos[20]. Pero así como la segunda, inspirada en las fiestas
Leneas, tuvo un carácter triste y serio, conforme a los sufrimientos
aparentes del dios en aquella solemnidad conmemorados, la primera,
nacida en las Dionisíacas campestres, fiestas de vendimia en que el
placer de ver terminadas las faenas agrícolas y llenos trojes y lagares
se manifestaba con todo género de locuras, lleva hasta en sus menores
detalles impreso el sello de la más descompuesta alegría. Parte muy
principal de estas fiestas era el _comos_ (κῶμος), festín animado y
bullicioso sazonado con picarescos chistes y canciones de sobremesa, al
fin de las cuales los convidados, perdiendo su gravedad, se entregaban
medio beodos a danzas irregulares y desenvueltas y entonaban a coro
un entusiasta himno a Baco en que al dios del vino se asociaban Falo
y Fales, representantes de la fuerza generatriz de la naturaleza. A
esta canción báquica se la llamaba la _Comedia_, es decir, el canto
del banquete, según la fuerza etimológica de la palabra[21], y solía
repetirse en una procesión que a continuación del festín se organizaba.
Los comensales, disfrazados con abigarrados vestidos, grotescas
máscaras, enormes coronas de hojas y flores, y tiznados de heces de
vino y otras sustancias colorantes, recorrían encaramados en carros de
labranza el demo o villa en que la fiesta tenía lugar.
Una vez celebrado el dios causa de su alegría, esta especie de ebria
mascarada buscaba como blanco de sus burlas al primero que se ofrecía
ante su vista, y lanzaba contra él desde la carreta, embrión del
futuro tablado escénico, un verdadero diluvio de irrespetuosos chistes,
sacando a pública vergüenza todos los defectos, y saltando las barreras
del pudor entre las carcajadas y aplausos de la multitud que los
rodeaba e iba engrosando a cada instante. En _Las Ranas_ de Aristófanes
encontramos vestigios de la costumbre que estamos indicando, pues en
ella el coro de Iniciados, después de haber dirigido sublimes himnos
a Dionisio-Iaco, los interrumpe sin transición alguna, para exclamar:
«¿Queréis que nos burlemos juntos de Arquedemo?» Circunstancia que con
otras sirve de base al insigne Müller para considerar las improvisadas
burlas de los falóforos como parte esencial del canto báquico.
El cómo y cuándo este rudimento de comedia se perfeccionó y tomó
carta de naturaleza en Atenas, convirtiéndose las farsas de la aldea
en espectáculo artístico digno de ser saboreado por los ciudadanos
más cultos, es cosa que no está bien averiguada. Dejemos a un lado la
historia de su oscura gestación, desconocida para los mismos griegos,
y hagamos notar tan solo que este género dramático, aun después de su
perfeccionamiento, conservó en el fondo todos los caracteres de su
origen, siendo, por tanto, la antigua comedia ateniense una composición
enteramente distinta de las que con igual título cultivaron Menandro y
Filemón, imitaron Plauto y Terencio y se representan en nuestro moderno
teatro. Así, al aquilatar su mérito evitaremos el grave error en que
escritores de nota han incurrido, porque como dice Schlegel[22], «para
juzgar acertadamente al antiguo teatro cómico, es necesario prescindir
por completo de la idea de lo que en la actualidad se llama comedia y
los griegos designaron también con el mismo nombre. La comedia antigua
y la nueva no se distinguen solo por diferencias accidentales, sino
que son absoluta y esencialmente diversas. Jamás podrá considerarse la
antigua como el principio grosero de un arte perfeccionado después;
al contrario, constituye el género original y verdaderamente poético,
mientras la nueva únicamente presenta una modificación más cercana a la
prosa y a la realidad.»
Nacida la comedia en las regocijadas fiestas Dionisíacas, conservó
siempre como carácter distintivo y esencial la alegría franca y
desenvuelta que en el canto del _comos_ y los subsiguientes himnos
falofóricos e itifálicos dominaban. Buscando los poetas la fuente de
lo cómico, y huyendo en sus composiciones de cuanto pudiera ser grave
y serio, presentaron los errores, inconsecuencias y debilidades de
los hombres como resultado natural del imperio de sus apetitos y de
casuales accidentes sin desastrosas consecuencias. Comprendiendo que
la alegría rehuye todo fin determinado, y que así como cuando llega
a apoderarse de un individuo se manifiesta por saltos desordenados,
gritos, carcajadas sin motivo, atrevidas burlas, hasta llegar a una
especie de delirio, prescindieron por completo en sus piezas de todo
plan y presentaron la Musa cómica a modo de bacante ebria que ya se
eleva a regiones ideales, revelando en medio de su beodez la pura
esencia de su naturaleza divina, ya desciende al fango de la realidad
más repugnante; que enlaza en medio de un caos sin objeto aparente
sublimes himnos y obscenas groserías, sabios consejos y virulentas
sátiras; y que aspirando a la virtud y a la justicia, propone su ideal
a los espectadores entre el bullicio del licencioso _córdax_ y las
torpes imágenes del falo. Recordando las improvisaciones carnavalescas
y las ocurrencias imprevistas de los falóforos, presentaron sus obras
en el tablado escénico como una inmensa chanza, como una especie de
bromazo universal, si se nos permite la frase, en que no escapan
impunes ni filósofos, ni generales, ni estadistas, ni poetas, ni
oradores; en que se revelan los misterios más recónditos de la vida
de familia; en que se cruza el rostro con el látigo de procaz ironía
al pueblo que presencia, paga y juzga el espectáculo y a los mismos
dioses, en cuyo honor se celebra.
De esta suerte la comedia, embriagada, por decirlo así, con su propia
alegría y levantada en alas de la imaginación, pasó pronto de la
censura del ciudadano particular a mostrar bajo su aspecto cómico, dice
un escritor ya citado[23], «toda la constitución social, el pueblo,
el gobierno, la raza de los hombres y la de los dioses, dándoles la
fantasía con los brillantes toques de su pincel los colores más vivos y
originales.»
Atenta únicamente la comedia antigua a rendir culto al dios de la
alegría, y apegada siempre a sus tradiciones, no trató en sus censuras
de evitar las personalidades[24]; todo lo contrario, designaba al
vicioso por su nombre, le presentaba con su propia fisonomía, y si
acudía al teatro, lo señalaba con el dedo. De otro modo hubieran
parecido insípidas sus sales a los espectadores, ávidos de hallar en
ella pasto a su natural malignidad, pues es de advertir que el público
que acudía a las representaciones escénicas no era, como en los teatros
modernos, en escaso número y formado de las clases más ilustradas, sino
el pueblo en masa, que buscaba en aquel espectáculo una distracción
análoga a su gusto. Por consiguiente, los poetas quizá hubieran sido
silbados implacablemente si, prescindiendo de personalidades, única
parte de la comedia inteligible para la mayoría de su auditorio, se
hubiesen concretado a presentar obras de pura imaginación como las
modernas.
De aquí el carácter predominantemente político que, conformándose a la
afición a intervenir en el gobierno y a la constitución democrática
de Atenas, llegó a revestir la comedia antigua, convirtiendo la
escena en una segunda tribuna y juzgando con una audacia solo posible
dado el buen sentido de los atenienses, las decisiones que el pueblo
adoptaba en la ágora y proponiendo además reformas y medidas que le
han dado cierta semejanza con la prensa periódica moderna. Así es que,
no contenta todavía con las alusiones más o menos directas que en el
decurso del diálogo van como bordando el velo alegórico que constituye
generalmente la trama de las mismas, había un punto en que toda ficción
se suspendía, en que se cortaba la acción, y el poeta se presentaba
frente a frente a los espectadores, para decirles paladinamente en la
_Parábasis_ cuanto creía oportuno sobre los más graves negocios del
Estado o sus asuntos particulares. En ella el corifeo, quitándose la
máscara, no es ya un simple actor que se dirige a los concurrentes a un
espectáculo, sino el orador que arenga a una asamblea. De este modo,
como afirma Platón con una ironía que manifiesta el extremo a que la
influencia de los cómicos alcanzaba, la república ateniense llegó a ser
una _Teatrocracia_ verdadera[25].
En esta forma determinada llegó la comedia a Aristófanes, quien no
introdujo en ella más modificaciones que las que un ingenio superior
da inevitablemente a cuanto toca con sus manos. ¿Habrá, pues, derecho
a exigirle en sus obras méritos y perfecciones impropios de las
mismas, dada la diferencia esencial que hemos señalado entre la antigua
comedia y la moderna? ¿No podría el poeta favorito de las Gracias,
rechazar como impertinente el interrogatorio a que el Abate Andrés
le sujeta al hacerle comparecer ante la autoridad de su crítica?[26]
¿No tendría derecho cuando el erudito Aristarco le exige un plan bien
ideado y regular, una acción ligada, bien seguida y acabada, pinturas
justas y fieles, caracteres bien expresados y distintos, y afectos
bien manejados, a contestarle: todo eso que echas de menos en mis
dramas es grave y serio, y en su composición yo no he tenido más objeto
aparente que la alegría; y la alegría solo existe cuando se rechaza
todo plan y toda traba; cuando se desarrollan de un modo inesperado
todas las facultades de nuestra alma; cuando el pensamiento abandona
sus trilladas sendas y vuela por la región de lo imprevisto; cuando se
reúne lo extraordinario, lo inverosímil, lo maravilloso y lo imposible
con las localidades más conocidas y los usos más familiares; cuando se
inventa una fábula atrevida y fantástica, con tal que sea propia para
sacar a luz caracteres extravagantes y situaciones ridículas; cuando
con la rapidez del rayo se arranca su máscara al vicio y se disimula la
indignación bajo una estrepitosa carcajada; cuando, en una palabra, se
toman como a juego las cosas más graves y se presentan bajo el disfraz
de divertida chanza?[27]
Para convencerse de que Aristófanes fue, en efecto, digno intérprete
de Talía, y de que poseyó, como nadie, ese talento especial y precioso
de regocijar los ánimos, al que se ha dado el expresivo nombre de
_vis cómica_, no hay más que leer sin preocupaciones sistemáticas
ni espíritu de escuela cualquiera de sus obras, y no se podrá menos
de confesar que la serie de escenas que las constituyen revelan tal
ingenio, tal profusión de sales y de gracias, que si el aparato
escénico, los trajes, las danzas y la música eran dignas de las
concepciones del poeta, debieron producir en los espectadores, dice
Müller, una verdadera embriaguez cómica.
No se crea, sin embargo, que la comedia es en manos de Aristófanes un
simple juego de la fantasía, propio solo para divertir a los niños y
a la plebe más rústica y soez. Todo lo contrario. Parecida a aquellas
grotescas imágenes de sátiros que contenían en su interior la estatua
de una divinidad, oculta siempre bajo el revuelto vaivén de sus
locuras, liviandades y chocarrerías, el oro de un profundo pensamiento
moral y la constante aspiración a un ideal más perfecto, _buscado entre
las heces de la realidad_.
Perfectamente persuadido Aristófanes de la altísima misión de los
poetas, lleno de ardiente patriotismo, y amante de la justicia y
la virtud, ataca, como Cervantes, con aquellas _terribles gracias_,
φοβεράς χάριτας[28], de que poseía inagotable caudal, todos los vicios
y abusos que minaban en su tiempo la existencia de la república
ateniense o contribuían a extraviar el buen sentido en el orden
religioso, literario y moral.
Así es que de las once comedias que de él se han conservado, unas son
predominantemente políticas, como _Los Acarnienses_, _Los Caballeros_,
la _Lisístrata_ y _La Paz_, y se refieren a la guerra del Peloponeso,
aconsejan su terminación y atacan rudamente a los ambiciosos demagogos
que conseguían captarse el aura popular; otras, como _Las Avispas_,
_Las Junteras_ y el _Pluto_, van dirigidas con especialidad contra
abusos introducidos en la interna administración de la república por
la viciosa organización de los tribunales y las discusiones de la
ágora, y tratan de atajar el mal que la predicación de ciertas utopías
filosóficas podían llegar a producir; otras, como _Las Fiestas de
Ceres_ y _Las Ranas_, son verdaderas sátiras literarias en las cuales
el poeta trata de contener la decadencia del arte trágico, iniciada
en Eurípides y Agatón; otras, en fin, como _Las Nubes_ y _Las Aves_,
atacan la viciosa educación que a la juventud daban los sofistas, o
presentan, en el cuadro más animado y pintoresco que ha podido crear la
humana fantasía, una especie de resumen de cuantos vicios, abusos y
ridiculeces son objeto de especial censura en las demás.