Rousseau ne se laissa pas abattre par cette déconvenue musicale: mais
c'est dans un autre genre qu'il voulut prendre sa revanche. Il essaya de
faire un opéra-ballet, dont il composa les paroles et la musique; le
titre était les _Muses galantes_: suivant l'usage de l'époque et du
genre, chaque acte offrait une action séparée, ne se rattachant au titre
principal que par une inspiration commune. Le premier acte était le
_Tasse_, le second _Ovide_ et le troisième _Anacréon_. Mais, avant que
l'oeuvre fût achevée, l'auteur accepta la place de secrétaire
particulier de l'ambassadeur de Venise, aux appointements de 1,000 fr.
par an. On ne pouvait taxer de prodigalité le représentant du roi de
France et de Navarre.
Le séjour de Rousseau en Italie ne fut signalé par aucun incident
musical: mais il lui donna ce goût presque exclusif pour la musique
italienne, qui plus tard devait lui faire tant d'ennemis en France. Ce
que Rousseau admire surtout, c'est la musique exécutée dans les couvents
de femmes, par des voix invisibles, s'échappant à travers l'épais rideau
qui sépare les cantatrices du public. «Tous les dimanches, dit-il, on a,
durant les vêpres, des motets à grand choeur et à grand orchestre,
composés et dirigés par les plus grands maîtres de l'Italie, exécutés
dans des tribunes grillées, uniquement par des filles, dont la plus
vieille n'a pas vingt ans. Je n'ai l'idée de rien d'aussi voluptueux,
d'aussi touchant que cette musique: les richesses de l'art, le goût
exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l'exécution, tout
dans ces délicieux concerts, concourt à produire une impression qui
n'est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu'aucun coeur
d'homme soit à l'abri.» Je ne comprends pas très-bien ce que Rousseau
veut exprimer par cette _impression qui n'est pas du bon costume_: il
est présumable qu'il veut dire qu'elle est trop mondaine, car, malgré
son admiration si grande pour la musique religieuse, il écrivit plus
tard qu'il faudrait absolument proscrire la musique de l'Eglise.
A son retour en France, il s'occupa de terminer son opéra des _Muses
galantes_. En moins de trois mois, les paroles et la musique furent
achevées. Il ne lui restait plus à faire que des accompagnements et du
remplissage, c'est ce que nous nommons aujourd'hui _orchestration_, et
cette partie ne devait pas être la moins embarrassante pour un si faible
musicien qui n'avait jamais pu déchiffrer une partition. Il eut recours
à Philidor; celui-ci ne s'acquitta qu'à contre-coeur de cette besogne,
que l'auteur fut obligé d'achever lui-même.
Cet opéra fut essayé chez M. de la Popelinière. Rousseau fait grand
bruit de la partialité et de l'exaspération de Rameau, qui s'écria, en
entendant cette exécution, qu'il était impossible que toutes les parties
de cet ouvrage fussent de la même main, vu qu'il y en avait d'admirables
et d'autres où régnait l'ignorance la plus complète. Ce jugement devait
être parfaitement juste et s'explique on ne peut mieux par la
comparaison des parties revues par Philidor et de celles abandonnées à
toute l'inexpérience de l'auteur.
Cependant, et malgré la sentence de Rameau, quelques parties de l'oeuvre
de Rousseau avaient été assez appréciées pour que le duc de Richelieu
tentât de mettre le talent de l'auteur à l'essai. On le chargea de
raccorder les morceaux et même d'en intercaler de nouveaux dans une
pièce de circonstance, de Voltaire et Rameau, intitulée: _les Fêtes de
Ramire_, les deux auteurs étant alors très-occupés à terminer leur opéra
du _Temple de la Gloire_, dont la première représentation était fixée
pour un anniversaire.
Cette tâche était au-dessus des forces de Rousseau: pour un travail
d'arrangement, on peut se passer d'invention, mais nullement de savoir;
aussi y échoua-t-il complétement, et Rameau fut obligé de parfaire
lui-même son propre ouvrage. Rousseau avait passé un mois à cet ingrat
travail; il est très-probable que Rameau n'y mit pas plus d'un jour ou
deux. Suivant sa coutume, Rousseau ne manqua pas d'accuser ses prétendus
ennemis de l'échec dû à son incapacité. Suivant lui, il fut causé par la
jalousie de Rameau et la haine de Mme de la Popelinière. La jalousie de
Rameau, le plus grand musicien de son époque, ne s'expliquerait guère:
il serait presque aussi difficile de justifier la haine de Mme de la
Popelinière contre un homme qu'elle avait commencé par accueillir chez
elle. Rousseau prétend qu'il faut l'attribuer à sa qualité de Génevois,
Mme de la Popelinière ayant voué une haine implacable à tous ses
compatriotes, parce qu'un abbé Hubert, natif de Genève, avait autrefois
voulu détourner son mari de l'épouser. Cette explication est grotesque,
mais Rousseau la crut suffisante pour justifier son ingratitude
accoutumée et sa manie de voir des ennemis chez tous ceux qui voulaient
lui faire du bien.
Cependant, son discours, couronné par l'académie de Dijon, et quelques
autres essais littéraires avaient eu un grand retentissement. Sa qualité
de musicien littérateur le fit choisir pour écrire les articles de
musique de l'_Encyclopédie_. C'est ce travail qu'il refondit ensuite
pour faire son dictionnaire de musique.
C'est à l'issue de ce travail qu'il écrivit son charmant intermède du
_Devin du village_. Il est très-présumable que les _Muses galantes_ ne
valaient rien: un opéra en trois actes, avec des personnages héroïques,
exigeait une musique qu'il lui était matériellement impossible de faire.
Mais dans cette pastorale du _Devin du village_, la naïveté des chants,
la fraîcheur des motifs, la simplicité même à laquelle le condamnait son
ignorance, et qui devenait un mérite en raison du sujet, la couleur bien
sentie, la nouveauté du style, tout devait concourir à procurer à cet
ouvrage le succès le plus éclatant. Applaudi avec transport à la cour,
il ne le fut pas moins à la ville; exécuté par Mlle Fel et Jelyotte, les
deux plus célèbres chanteurs de l'époque; rien ne manqua à la gloire de
l'auteur, rien que sa bonne volonté. Il refusa de se rendre aux
répétitions, pour conserver le droit de dire qu'on avait gâté son
ouvrage; il s'enfuit, lorsqu'on voulut le présenter au roi, qui devait
joindre à ses félicitations le brevet d'une pension: en l'acceptant, il
aurait perdu son droit à la persécution et à l'injustice du sort et des
hommes. Il reçut cependant mille livres, une fois payés, de l'Opéra, et
vendit sa partition et ses paroles six cents livres. Ce n'était pas
cher, et il aurait eu droit de se plaindre de la modicité de la
rétribution; mais alors les auteurs les plus en renom n'étaient guère
mieux payés, et s'il y eut exception pour lui, ce ne fut que dans
l'éclat du triomphe et du succès.
Un tel début paraissait devoir être l'aurore de la plus belle carrière
musicale: il en signala la fin et le commencement. Rousseau ne fit plus
rien.
Quand les auteurs produisent beaucoup, on les accuse de se faire aider
dans leur travail, et de s'approprier les idées de collaborateurs en
sous-oeuvre; quand ils produisent peu, on ne manque pas de dire que leur
ouvrage ne leur appartient pas. Aussi refusa-t-on à Rousseau la
paternité du _Devin du village_, avec autant d'injustice et aussi peu de
fondement qu'on le fit, un demi-siècle plus tard, à Spontini, à propos
de _la Vestale_. Mais Spontini répondit avec _Fernand Cortez_, avec
_Olympie_, avec les autres opéras joués en Allemagne, qui, quoique bien
inférieurs à leurs aînés, dénotent cependant les mêmes procédés, les
mêmes habitudes et le même faire dans la conception et dans l'exécution.
Rousseau ne répondit par aucune autre publication musicale. Il convient
donc d'examiner ce que purent avoir de fondé les bruits répandus à ce
sujet pendant sa vie et même après sa mort.
Rousseau dit que les récitatifs furent refaits par Francoeur et par
Jelyotte, les siens ayant paru d'un genre trop nouveau. Mais ce qu'il ne
dit pas, c'est que Francoeur dut revoir toute l'instrumentation que
Rousseau appelait du remplissage; que les divertissements inventés par
Rousseau n'ayant pas été adoptés par les maîtres de ballet, Francoeur
dut encore en composer la musique; ce qu'il ne dit pas non plus, c'est
que Mlle Fel ayant exigé un air de bravoure, ce même Francoeur, fort
habile musicien et bon compositeur, en écrivit un pour elle, où règnent
une allure et une indépendance qui dénotent la main d'un musicien
exercé.
Quand Rousseau publia la partition du _Devin du village_, il dit, dans
l'avant-propos, que, «sans désapprouver les changements faits dans
l'intérêt de la représentation, il publie l'ouvrage tel qu'il l'a écrit
et conçu.» Et cependant il y met cet air de bravoure qui n'est pas de
lui, et ces récitatifs, qui ne peuvent être les siens, puisque, loin
d'être d'un genre nouveau et de marcher avec la parole, ils sont
entièrement calqués sur le modèle de Lully et de Rameau, continuellement
accompagnés en accords soutenus et n'ayant rien de la manière Italienne,
que Rousseau aurait voulu imiter. Les divertissements, à la vérité, sont
bien les siens, et l'on comprend que les maîtres de ballet aient voulu
substituer des danses à une pantomime qui n'est qu'une froide
contre-partie de la pièce qui vient d'être jouée. En voici le programme
écrit dans la partition, scène par scène, et mesure par mesure.
«Entrée de la villageoise.--Entrée du courtisan.--Il aperçoit la
villageoise.--Elle danse tandis qu'il la regarde.--Il lui offre une
bourse.--Elle la refuse avec dédain.--Il lui présente un collier.--Elle
essaie le collier, et, ainsi parée, se regarde avec complaisance dans
l'eau d'une fontaine.--Entrée du villageois.--La villageoise, voyant sa
douleur, rend le collier.--Le courtisan l'aperçoit et le menace.--La
villageoise vient l'apaiser, et fait signe au villageois de s'en
aller.--Il n'en veut rien faire.--Le courtisan le menace de le
tuer.--Ils se jettent tous deux aux pieds du courtisan.--Il se laisse
toucher et les unit.--Ils se réjouissent tous trois, les villageois de
leur union et le courtisan de la bonne action qu'il a faite.--Tout le
choeur de danse achève la pantomime.»
On a peine à croire que toutes ces niaiseries, au-dessous des inventions
chorégraphiques les plus plates, soient sorties de la même plume que
l'_Emile_ et _le Contrat social_; mais dès qu'il s'agit de Rousseau, il
n'y a pas de contradictions qui puissent étonner.
Rousseau n'avait pas moins d'amour-propre comme musicien que comme
littérateur. Il fut vivement affecté des doutes qu'on élevait sur
l'authenticité de la musique du _Devin_ comme son oeuvre à lui, et il
annonça longtemps que, pour fermer la bouche à ses calomniateurs, il
referait une nouvelle musique. L'année même de sa mort, en 1778, on
exécuta à l'Opéra le _Devin du village_, non avec une musique nouvelle,
mais avec une nouvelle ouverture et six airs nouveaux. Hélas! il avait
mis vingt-six ans à les composer, et ils donnèrent presque raison à ceux
qui prétendaient qu'il n'était pas l'auteur des premiers. M. Leborne,
bibliothécaire de l'Opéra, et mon collègue au Conservatoire comme
professeur de composition, a eu la complaisance de me communiquer la
partition de cette seconde édition du _Devin_. Son examen m'a confirmé
dans l'opinion que l'instrumentation de la première édition du Devin,
telle pauvre et telle mesquine qu'elle soit, ne peut être de Rousseau.
De 1752 à 1778, la musique avait fait de grands progrès. Monsigny,
Grétry et surtout Gluck, dont Rousseau était grand admirateur, avaient
fait faire de grands pas à l'instrumentation: dans la nouvelle version
de Rousseau, il n'y a jamais que deux violons jouant quelquefois à
l'unisson et l'alto marchant toujours avec la basse. Il est donc bien
improbable que la première version ait été plus richement instrumentée
que la seconde, exécutée vingt-six ans plus tard.
Le _Devin du village_ fut repris en 1803, mais avec des récitatifs
modernes et une instrumentation nouvelle, que l'on devait à M. Lefebvre,
bibliothécaire de l'Opéra, et auteur de la musique de quelques ballets.
Le joli air de danse de la _Sabotière_, que beaucoup de gens croient de
Rousseau, est de M. Lefebvre. C'est en 1826 que le _Devin du village_
fut joué pour la dernière fois. Rossini venait d'arriver à Paris; et
dans le cours de la représentation à laquelle il assistait, sans respect
pour le grand nom de Rousseau, pour Mme Damoreau, pour Nourrit et
Dérivis, pour une oeuvre qui offre un double intérêt comme art et comme
monument historique, un progressiste, craignant de voir se perpétuer à
jamais cette musique presque séculaire, jeta une ignominieuse perruque
poudrée aux pieds de la cantatrice. Telle fut la fin du _Devin du
village_, qui fut représenté et applaudi à l'Opéra pendant trois quarts
de siècle.
Avant de parler des écrits de Rousseau sur la musique, je dois en finir
avec ses oeuvres musicales proprement dites. On publia, après sa mort,
un volumineux recueil, intitulé: _les Consolations des misères de ma
vie_. Il contient cent morceaux de différents caractères; il y en a
trois excellents, la romance: _Que le jour me dure_; _Je l'ai planté, Je
l'ai vu naître_, et l'air du _Branle sans fin_, qui est très-populaire.
Il reste sept ou huit chansons médiocres et quatre-vingt-dix pièces
détestables. Les duos surtout sont d'une faiblesse telle, qu'il est peu
probable que l'unique duo que contienne le _Devin du village_, où les
voix sont très-bien disposées, n'ait pas été retouché par la main qui a
complété l'instrumentation de l'ouvrage.
Ce recueil fut publié avec un grand luxe en 1781, trois ans après la
mort de Rousseau. La préface est un panégyrique complet de l'auteur, où
l'on ne porte pas moins haut sa science musicale que sa sensibilité et
ses vertus.
La souscription était fixée à un louis l'exemplaire, et produisit 569
louis, plus peut-être que ne rapportèrent, de son vivant, à l'auteur,
tous ses ouvrages réunis. On avait alors une si étrange idée du droit de
propriété des auteurs sur leurs ouvrages, que l'éditeur de cette
collection annonça que, ne voulant pas spéculer sur la célébrité du
philosophe de Genève, il abandonnait tous les bénéfices aux hospices de
Paris. Il aurait été plus équitable de les remettre à la veuve de
Rousseau, la seule qui eût droit, et qui ne reçut jamais un sou de cette
publication.
Le premier écrit musical de Rousseau fut le mémoire explicatif du
système qu'il présenta à l'Académie des sciences. Il fut très-peu lu. Il
le refondit plus tard et l'intitula: _Dissertation sur la musique
moderne_. C'est sur la notation moderne qu'il aurait dû dire. Il n'est
en effet question dans ce morceau que de la comparaison du système des
chiffres substitué à celui des notes.
Peu de temps après l'apparition du _Devin du village_, une troupe
italienne vint donner des représentations à l'Opéra. On sait quelle
émotion suscita parmi les amateurs la révélation de ce genre de musique
et de chant entièrement nouveau pour la France. Rousseau saisit cette
occasion d'écrire sa fameuse _Lettre sur la musique française_. Il était
dans le vrai en soutenant la supériorité de la musique italienne; mais
il alla trop loin en niant les beautés que renfermaient les oeuvres de
Lully et de Rameau. Mais Rousseau ne comprenait absolument que la
mélodie et était entièrement inapte à sentir les beautés de l'harmonie.
Il avait, de plus, l'habitude de nier ce qu'il ne connaissait pas.
Ainsi, dans le commencement de cette lettre, il dit: «Les Allemands, les
Espagnols et les Anglais ont longtemps prétendu posséder une musique
propre à leur langue... Mais ils sont revenus de cette erreur.» L'erreur
n'appartient qu'à Rousseau, qui ignorait que, de son temps, les Anglais
regardaient comme leur un des plus grands musiciens du monde, Hændel,
dont presque tous les ouvrages ont été composés en Angleterre; et que
les Allemands citaient, non sans un juste orgueil, les Bach et les
glorieux précurseurs d'Haydn et de Mozart. Il ignorait également qu'il
eût existé autrefois une école qu'avaient illustrée Palestrina et des
musiciens célèbres dont les noms même lui étaient inconnus. Parlant des
combinaisons scientifiques, il écrit: «Ce sont des restes de barbarie et
de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises
gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les
faire.» On voit que son goût n'était pas plus éclairé pour
l'architecture que pour la musique rétrospective.
La conclusion de cette lettre est curieuse. Après avoir vanté le mérite
de la musique italienne et déprécié le mérite, fort contestable
d'ailleurs, que pouvait avoir la musique française, il termine ainsi:
«D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent
avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.»
Puis, dans une note, il ajoute: «J'aimerais mieux que nous gardassions
notre maussade et ridicule chant, que d'associer encore plus
ridiculement la mélodie italienne à la langue française. Ce dégoûtant
assemblage, qui peut-être fera un jour l'étude de nos musiciens, est
trop monstrueux pour être admis, et le caractère de notre langue ne s'y
prêtera jamais. Tout au plus, quelques pièces comiques pourront-elles
passer en faveur de la symphonie, mais je prédis hardiment que le genre
tragique ne sera même pas tenté... Jeunes musiciens, qui vous sentez du
talent, continuez de mépriser en public la musique italienne; je sais
bien que votre intérêt présent l'exige; mais hâtez-vous d'étudier en
particulier cette langue et cette musique, si vous voulez pouvoir
tourner un jour contre vos camarades le dédain que vous affectez
aujourd'hui contre vos maîtres.» On peut résumer ainsi cet amas
d'incohérences: Il ne faut pas essayer d'appliquer la musique italienne
aux paroles françaises. Désormais les musiciens ne s'appliqueront plus
qu'à cette étude. Jamais on ne tentera cette application. Jeunes gens,
étudiez cette musique, gardez-vous d'en faire de semblable, mais
apprenez par là que ce que vous avez fait et ferez ne peut être que
mauvais.
Dépouillez Rousseau de son style attrayant et fascinateur, et presque
toujours vous ne trouverez que la contradiction, le faux et l'absurde.
Dans sa critique, parfois fort juste, de l'opéra français, il est
singulier que lui, poëte et musicien, n'ait pas découvert que le défaut
de rhythme et de carrure qu'il reprochait, provenait bien moins des
musiciens que des poëtes. Instinctivement, il écrivit des vers fort
réguliers pour les airs de son _Devin du village_, tandis que tous les
auteurs de poëmes d'opéras semblaient prendre à tâche de les rendre
impossibles à mettre en musique, par leur dissemblance de mesure et de
coupe. Donnez au plus habile musicien des vers de Quinault, que, sur la
foi de Voltaire, on proclame le lyrique par excellence; et notre homme
vous demandera à grands cris du Scribe ou du Saint-Georges. Il n'y a pas
du reste bien longtemps que les poëtes ont compris la coupe musicale des
vers, et c'est un contemporain, M. Castil-Blaze, qui, le premier, leur a
ouvert cette voie.
La _Lettre sur la Musique française_ produisit une exaspération
difficile à décrire: elle fut portée au comble, lorsque parut la
spirituelle et amusante boutade intitulée: _Lettre d'un symphoniste de
l'Académie royale de Musique à ses camarades de l'orchestre_. Les
musiciens exécutants, attaqués si violemment dans leurs préjugés et leur
incapacité, jurèrent la perte de Rousseau, et allèrent jusqu'à le brûler
en effigie dans la cour de l'Opéra. Jean-Jacques prit la chose au
sérieux, et alla dire partout que ses jours n'étaient pas en sûreté et
qu'on voulait l'assassiner. Les directeurs prirent fait et cause pour
leurs subordonnés; ils retirèrent à Rousseau les entrées auxquelles il
avait droit, et n'en continuèrent pas moins à jouer sans payer son
_Devin du village_, qu'il aurait bien eu aussi le droit de retirer. Ce
ne fut que vingt ans plus tard que, sur la sollicitation de Gluck, ses
entrées lui furent restituées.
Quelques années plus tard, Rousseau fit paraître son _Dictionnaire de
Musique_, dans lequel il fit entrer, en les refondant, les articles
qu'il avait écrits pour l'_Encyclopédie_: c'est un ouvrage incomplet,
inutile aux musiciens et souvent inintelligible pour ceux qui ne le sont
pas. On a reproché à Rousseau d'avoir emprunté quelques passages au
dictionnaire de Brossard, qui avait précédé le sien. Ce reproche a peu
de fondement: les dictionnaires et les ouvrages de ce genre ne peuvent
se faire qu'en s'appuyant sur ceux déjà faits, en les rectifiant, les
augmentant et les améliorant. Les définitions manquent de clarté et de
développement, et l'auteur ne donne presque jamais que ses idées
particulières. Au mot _Duo_, par exemple, il dit d'abord que rien n'est
moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois pour se
dire la même chose; il ajoute: «Quand cette supposition pourrait
s'admettre en certains cas, ce ne serait certainement pas dans la
tragédie où cette indécence n'est convenable ni à la dignité des
personnages, ni à l'éducation qu'on leur suppose.» Après avoir formulé
cette belle sentence, il donne la règle à suivre pour les duos tragiques
d'après le modèle de ceux de Métastase, qu'il proclame admirables.
Le mot _Copiste_ est un des plus complétement traités. Un passage
signale la singulière façon d'alors de traiter l'instrumentation: c'est
celui où il recommande de tirer les parties de hautbois sur celles de
violon, en en supprimant ce qui ne convient pas à l'instrument. Ainsi
c'était alors le copiste qui était juge des endroits où les hautbois
devaient ou non jouer à l'unisson avec les violons.
Quelques définitions sont très-singulières, même au point de vue
étymologique et grammatical. «_Aubade_, s. f., concert de nuit, en plein
air, sous les fenêtres de quelqu'un.» Il est vrai qu'au mot _sérénade_,
il rectifie la première erreur en expliquant que la sérénade s'exécute
le soir et l'aubade le matin.
Tous les articles relatifs au plain-chant et au contre-point fourmillent
d'erreurs. Mais il y a des pensées élevées et des aperçus ingénieux dans
les articles purement esthétiques.
Un M. de Blainville crut avoir inventé un troisième mode. Sa gamme était
tout simplement notre gamme majeure ordinaire, mais partant du troisième
degré comme tonique, c'est-à-dire la gamme de _mi_ en _mi_, montante et
descendante, sans aucune altération. Cette prétendue innovation ne
réussit pas et ne pouvait pas réussir. Rousseau écrivit à ce sujet la
_Lettre à l'abbé Raynal_. Après avoir disserté pendant quatre pages sur
un thème où il n'entendait pas grand'chose, il termine ainsi: «Quoi
qu'il fasse, il aura toujours tort, pour deux raisons sans réplique:
l'une, parce qu'il est inventeur; l'autre, qu'il a affaire à des
musiciens.» Ce trait n'était qu'une rancune de souvenir contre
l'insuccès de sa notation en chiffres.
Rameau, dont Rousseau avait attaqué la théorie dans ses articles de
l'_Encyclopédie_, avait fait une réponse à laquelle Rousseau riposta par
l'_Examen de deux principes avancés par M. Rameau_.
Rousseau fut toujours très-injuste envers Rameau qu'il ne comprenait pas
plus comme théoricien que comme compositeur. Il dit dans ses
_Confessions_ qu'après le départ des bouffons italiens, lorsqu'on
réentendit le _Devin du village_, on remarqua qu'il n'existait dans sa
musique nulle réminiscence d'aucune autre musique. Si l'on eût mis,
ajoute-t-il, Mondonville et Rameau à pareille épreuve, ils n'en seraient
sortis qu'en lambeaux.
Rien n'est plus faux et plus injuste. La musique de Rameau pèche souvent
par la bizarrerie et le manque de naturel; mais elle a une individualité
très-marquée, et ne procède d'aucune autre. Rousseau était, du reste,
trop mal organisé pour l'harmonie, dont il nie presque la puissance,
pour comprendre la beauté de certains morceaux de Rameau. Il était, à
coup sûr, insensible à cette magnifique ritournelle du choeur: _Que tout
gémisse_, de _Castor et Pollux_, qui n'est autre chose qu'une gamme
chromatique: mais la manière dont elle est présentée est un trait de
génie. Encore moins dut-il comprendre le trio des parques d'_Hippolyte
et Aricie_, où l'emploi des transitions enharmoniques était si neuf et
si puissant.
Dans la polémique qui s'éleva entre Rousseau et Rameau, il y eut plutôt
malentendu sur les mots que sur les faits; et il est assez difficile de
se mettre au courant de la discussion, qui, du reste, n'a plus
aujourd'hui aucun intérêt.
Dans sa _Lettre au docteur Burney_, il revient encore sur son système de
notation, repoussé trente ans auparavant. Enfin, en désespoir de cause,
et voulant innover à tout prix, il déclare que, puisque l'on ne veut pas
de son système, il faut au moins tâcher de rendre la lecture des notes
usuelles plus facile, et qu'une des plus grandes incommodités qu'elle
présente, c'est l'obligation où est le lecteur de porter l'oeil au
commencement d'une ligne quand il vient de quitter la fin de la ligne
précédente. Pour cela, que propose-t-il? D'écrire la musique en
_sillons_, c'est-à-dire qu'après avoir lu la première ligne de gauche à
droite, suivant l'usage, il faudra lire la seconde de droite à gauche;
puis la troisième sera lue de gauche à droite, et ainsi de suite. A
cette nouvelle folie, sur laquelle il s'étend pendant plusieurs pages,
il ne voit qu'une seule objection: «c'est la difficulté de lire les
paroles à rebours, difficulté qui revient de deux lignes en deux lignes.
J'avoue que je ne vois nul autre moyen de la vaincre, que de s'exercer à
lire et à écrire de cette façon.» Il n'y avait que M. de La Palisse qui
pût résoudre la question d'une façon si simple et si claire. Ceux qui
croient que Rousseau n'était pas fou à plus de moitié, n'ont
certainement pas eu la patience de lire toutes ces billevesées.
Les autres écrits sur la musique de Rousseau contiennent _les
Observations sur l'Alceste de M. Gluck_, la _Réponse du petit faiseur à
son prête-nom, sur un morceau de l'Orphée de M. Gluck_: l'un et l'autre
contiennent d'excellentes observations, et enfin deux pages sur la
musique militaire, où il blâme celle de son époque, et offre comme
modèles deux airs tellement ridicules qu'ils sembleraient plutôt avoir
été composés par dérision que sérieusement.
J'ai omis de mentionner son _Discours sur l'origine des langues_ qui
renferme tant d'aperçus ingénieux, et où l'on trouve quelques chapitres
relatifs à la musique.
Le passage suivant, où il exalte le pouvoir de la musique, est d'une
appréciation très-remarquable: «C'est un des grands avantages du
musicien, de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre,
tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne
saurait voir, et le plus grand prodige d'un art, qui n'agit que par le
mouvement, est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos.»
On sait que lorsque Rousseau eut entendu les opéras de Gluck, il
rétracta ce qu'il avait dit de l'impossibilité de faire jamais de bonne
musique sur des paroles françaises. Cet acte de bonne foi est d'autant
plus extraordinaire, que la musique de Gluck est dans des conditions
diamétralement opposées à celles que Rousseau avait toujours proclamées
devoir être les seules vraies. Gluck fut très-sensible à cet hommage de
l'illustre écrivain: il alla souvent lui rendre visite. Peut-être une
intimité allait-elle s'établir entre ces deux grands hommes, lorsqu'un
jour Rousseau écrivit à Gluck, pour le prier de cesser ses visites,
prétextant qu'il souffrait de le voir monter à un quatrième étage.
Corancez, ami de Rousseau, et qui avait introduit auprès de lui le
chevalier Gluck, voulut savoir la raison de ce changement: «Ne
voyez-vous pas, dit Rousseau, que si cet homme a pris le parti de faire
de bonne musique sur des paroles françaises, c'est pour me donner un
démenti?» Gluck traduisit cette bizarrerie par son véritable nom, il la
prit pour une grossièreté et refusa de jamais revoir Rousseau.
Grétry vit également rompre la liaison qu'il avait commencée avec cet
être insociable. Cette sauvagerie affectée cédait cependant, lorsqu'on
laissait entrevoir qu'on n'était pas dupe de ce moyen facile de se faire
une réputation d'étrangeté. A un dîner chez Mme d'Epinay, Rousseau
nouvellement installé à l'Ermitage, dit qu'il ne manquerait rien à son
bonheur s'il possédait une épinette. Un des convives, grand amateur de
musique, lui en fit porter une le lendemain, sans se faire connaître.
Rousseau manifesta sa joie de posséder cet instrument, sans s'inquiéter
d'où il pouvait venir. Un jour, il vint plus soucieux que d'habitude
chez Mme d'Epinay.
--Qu'avez-vous, lui dit-on?
--Hier, répondit-il, il est tombé, du haut d'une armoire, une pile de
livres sur mon épinette, et, depuis cette commotion, l'instrument est
tellement discord que je ne puis m'en servir.
--Eh bien! dit le donateur anonyme qui était présent, ce n'est rien,
demain je vous enverrai mon accordeur.
--C'est donc vous qui m'avez donné cette épinette? reprit Rousseau.
--Ma foi, oui, répondit l'autre, en riant.
--Eh quoi! Monsieur, s'écria Rousseau, seriez vous donc de ces hommes
cruels qui, par leurs orgueilleuses attentions, insultent à ma misère?
Reprenez votre instrument et ne me parlez jamais.
--Je vous parlerai encore une fois, reprit l'amateur indigné, et ce sera
pour vous dire que je ne suis pas votre dupe. Vous voulez faire le
Diogène, et vous n'êtes qu'un jongleur.
Rousseau s'était soudain calmé à ces vives paroles. A dater de ce
moment, il fut rempli de prévenances pour celui qui lui avait si bien
répondu. Il garda son épinette, et ne le vit jamais sans lui témoigner
sa reconnaissance pour son présent.
Il est présumable qu'en usant toujours de ce moyen, on aurait apprivoisé
l'ours qui ne paraissait redoutable que parce qu'on semblait avoir peur
de lui.
Il serait bien difficile de résumer une opinion nette sur une nature
aussi contradictoire que celle de Rousseau, et des travaux si divers et
si incomplets. Néanmoins, en considérant son époque, malgré son
ignorance dans l'archéologie de l'art, dans sa théorie et sa pratique,
il y a lieu de s'étonner que, sans maîtres et sans l'auxiliaire
d'ouvrages fort rares ou écrits dans des langues qu'il ne comprenait
pas, il ait pu parvenir à se donner assez d'apparence de savoir pour
disserter sans trop de désavantage sur un art aussi complexe et aussi
difficile. Comme compositeur, quoique son bagage soit bien léger par la
quantité, il ne faut pas oublier l'immense sensation que produisit _le
Devin du village_. Ce fut le signal d'une révolution qu'il n'était pas
capable de continuer, mais dont il traçait le premier sillon. Et c'est
peut-être à cette révélation que l'on dut plus tard les premiers essais
de Duni, de Philidor, de Monsigny, ces pères véritables de l'opéra
réellement musical en France.
C'est à ce titre que Rousseau doit prendre place dans la galerie des
compositeurs français, et il serait au moins injuste de lui dénier sa
qualité de précurseur des grands génies qui ont illustré notre histoire
musicale moderne.