Nous n'entreprendrons pas de faire connaître les différentes directions
qui se succédèrent à l'Opéra, depuis la mort de Lully jusqu'à nos jours;
car notre but est moins de tracer l'histoire administrative de ce
théâtre, que de suivre autant que possible les progrès de l'art à
différentes époques.
Depuis le mois de novembre 1672, époque à laquelle Lully obtint le
privilége de l'Opéra, jusqu'à sa mort (22 mars 1687), ce compositeur ne
laissa représenter sur son théâtre d'autres ouvrages que les siens:
aussi la musique ne fit-elle que bien peu de progrès dans cet espace de
temps. Boileau disait un jour à Lully:
--Non-seulement vous êtes le premier, mais le seul musicien de notre
siècle.
Quelques auteurs s'étaient cependant essayés sur des théâtres
particuliers. Lalande et Marais avaient chacun fait représenter un opéra
devant la cour, à Versailles, au grand chagrin de Lully, qui avait
vainement tenté de s'y opposer. Un Opéra s'était établi à Marseille, un
autre à Rouen, et on y avait joué des ouvrages composés par des
musiciens du pays. A la mort de Lully, le théâtre fut quelque temps
abandonné à de médiocres compositeurs, la plupart ses élèves, tels que
Colasse, Louis et Jean-Louis Lully, Marais, Desmarests, Gervais, etc. Un
seul homme de talent se fit remarquer: c'était Charpentier, qui s'était
déjà fait connaître onze ans auparavant par la musique du _Malade
imaginaire_. Ce musicien était un fort habile homme; dans sa jeunesse,
il avait été en Italie, où il avait étudié la composition sous
Carissimi. De retour en France, il ne trouva aucun moyen de faire
connaître ce qu'il était capable de faire, et il était déjà âgé de
cinquante-neuf ans lorsqu'il donna son premier opéra, _Médée_, qui n'eut
pas d'abord tout le succès qu'il obtint ensuite, parce que la musique en
parut trop compliquée.
L'Opéra languit jusqu'à la venue de Campra, un des plus célèbres et des
plus féconds musiciens français. Son premier ouvrage, _l'Europe
galante_, fut un coup de maître. A la mélodie traînante et monotone de
Lully et de ses successeurs, il fit succéder un rhythme plus varié et
une couleur moins triste. La plupart des airs de _l'Europe galante_
devinrent populaires.
Un des airs de danse qui eut le plus de succès est venu jusqu'à nous;
c'est celui qui est connu sous la dénomination ridicule de _Madelon
Friquet_. Campra fit représenter à l'Académie royale de musique dix-huit
ouvrages qui eurent tous de grands succès.
En 1700 il se fit une véritable révolution dans la musique de théâtre
par l'introduction d'un instrument sans lequel on a peine à imaginer
qu'il ait pu exister des orchestres. Monteclair fut le premier musicien
qui introduisit la contre-basse dans l'orchestre de l'Opéra. La partie
de basse était auparavant confiée à des basses de violes, instruments
sourds et mous, qui n'avaient aucune vigueur et qui ne pouvaient pas
soutenir l'harmonie aussi puissamment que le formidable adversaire qui
vint les remplacer.
On compte aussi, parmi les compositeurs de cette époque, une femme, Mme
de Laguerre, épouse du sieur de Laguerre, organiste de Saint-Séverin et
de Saint-Gervais. Voici comme un de ses contemporains s'exprime sur son
compte: «Mme de Laguerre a composé plusieurs ouvrages, on peut dire que
jamais personne de son sexe n'a eu d'aussi grands talents pour la
composition de la musique et pour la manière admirable dont elle
l'exécutait soit sur l'orgue, soit sur le clavecin: elle avait surtout
un talent merveilleux pour préluder et jouer des fantaisies
sur-le-champ; et quelquefois pendant une demi-heure entière elle suivait
un prélude, avec des chants et des accords excessivement variés et d'un
goût qui charmait les auditeurs. Elle a excellé dans la musique vocale,
de même que dans l'instrumentale, comme elle l'a fait connaître dans
tous les genres de musique de sa composition, savoir: l'opéra de
_Céphale et Procris_, tragédie représentée en 1694, trois livres de
cantates, un recueil de pièces de clavecin, un recueil de sonates, un
_Te Deum_ à grand choeur, qu'elle fit exécuter dans la chapelle du
Louvre pour la convalescence du roi, etc.»
Destouches, qui florissait à la même époque, obtint aussi de grands
succès. Mais le compositeur le plus apprécié de son temps, dans cette
période qui sépara Lully de Rameau, fut sans contredit Mouret, que l'on
avait surnommé le musicien des Grâces. Tous ses ouvrages ont une teinte
de légèreté et de gaîté qui plurent extrêmement aux dilettanti du temps;
il avait une très-grande facilité à composer, et, quoiqu'il soit mort
assez jeune, peu de musiciens ont donné autant d'ouvrages que lui et
dans tous les genres. Il composa six opéras, plusieurs recueils de
musique instrumentale, un grand nombre de divertissements pour les
comédies françaises et italiennes, et plusieurs morceaux de musique
religieuse. Le joli air _De l'amour suivons tous les lois_, le charmant
duo _De l'amour suivons les traces_, sont de Mouret.
C'est au mois de décembre 1715 que l'Opéra eut le privilége de donner
des bals masqués publics. Ce genre de spectacle a toujours duré jusqu'à
présent. Le prix d'entrée en fut dès l'origine fixé à 6 livres par
personne.
Nous devons dire aussi un mot des concerts spirituels comme annexes de
l'Opéra. Le concert spirituel fut établi au mois de mars 1725 au château
des Tuileries, par privilége du roi, accordé au sieur Philidor,
ordonnateur de la musique de la chapelle royale, à la charge que ce
concert dépendrait toujours de l'Opéra, et que Philidor lui paierait
6,000 livres par an.
Le premier concert eut lieu le dimanche de la Passion, 18 mars 1725.
Voici quel en fut le programme: il commença par une suite d'airs de
violons de Lalande, suivie d'un caprice du même auteur et de son
_Confitebor_. On joua ensuite un concert de Corelli, intitulé la _Nuit
de Noël_, et le concert finit par la cantate _Domino_, motet de Lalande.
Il avait commencé à six heures du soir et finit à huit, avec
l'applaudissement de toute l'assemblée, qui était très-nombreuse. Ce
concert continua à avoir lieu aux Tuileries, dans la salle dite des
Suisses. Cependant le roi étant venu à Paris en 1744, alla loger au
château, et le service exigea que l'on détruisît toutes les loges et
décorations de la salle de concert. Le 1er novembre, jour de la
Toussaint, on avait affiché qu'il serait exécuté dans la salle de
l'Opéra, mais l'archevêque de Paris le fit défendre, et il n'y eut point
de concert ce jour-là. Le 8 décembre, jour de la conception de la
Vierge, on donna le concert spirituel dans la même salle au château des
Tuileries, mais il n'y avait point de loges, et seulement des chaises et
des banquettes.
Le concert continua à avoir lieu dans la salle des Tuileries jusqu'à la
Révolution; il fut rétabli sous l'Empire dans la salle de l'Opéra, et
continué dans ce même emplacement jusqu'à la révolution de Juillet,
qu'il fut entièrement aboli, on ne sait trop pourquoi; car, si ce
concert était composé uniquement de musique d'église, maintenant qu'on
n'en entend nulle part à Paris, il attirerait probablement un grand
nombre d'amateurs, qui regrettent vivement d'être totalement privés d'un
genre de musique qui a produit tant de chefs-d'oeuvre. Revenons à
l'Opéra. En 1733, parut le premier ouvrage de Rameau, _Hippolyte et
Aricie_, qui produisit une sensation inexprimable. On eut d'abord de la
peine à s'accoutumer à ce genre de musique, qui s'éloignait totalement
de tout ce qu'on avait entendu jusque là. Mais la richesse et la variété
des accompagnements, la force de l'harmonie, les nouveaux tours de
chant, la coupe inusitée des airs de danse, toutes ces nouveautés
finirent par jeter les spectateurs dans l'enivrement.
A _Hippolyte et Aricie_ succédèrent les _Indes galantes_, qui plurent
encore davantage. A une des reprises de cet opéra, Rameau y ajouta un
nouvel acte, celui des _Sauvages_, dont tout le monde connaît la belle
marche que Dalayrac a fort heureusement intercalée dans le deuxième acte
d'_Azémia_. Puis vint _Castor et Pollux_, qui passe pour le
chef-d'oeuvre de son auteur, et où l'on trouve en effet d'admirables
morceaux. Rameau, quoique âgé de cinquante ans, à son début dans la
carrière dramatique, fit représenter seize opéras, bien qu'il eût
renoncé au théâtre, les dix dernières années de sa vie. Il fut le
premier qui employa les clarinettes à l'orchestre, dans son opéra
d'_Acanthe et Céphise_, représenté en 1751 pour la naissance du duc de
Bourgogne.
En 1752, une grande innovation eut lieu à l'Opéra; des comédiens
italiens vinrent donner des représentations à l'Académie royale de
musique; ils débutèrent le jeudi 1er août 1752, par la _Serva Padrona_.
Le grand succès qu'ils obtinrent leur suggéra de nombreux antagonistes;
c'est alors que prit naissance la guerre des Bouffonistes et des
Lullistes; ces derniers eurent l'avantage en 1754, et les Italiens
retournèrent dans leur pays. Leur séjour en France ne fut pourtant pas
sans influence sur la musique française, qui prit dès lors une allure
plus franche et plus enjouée. Malgré son immense succès, le _Devin de
Village_ ne fit point naître d'ouvrages du même genre à l'Opéra, mais
l'Opéra-Comique prit naissance par les traductions et même par les
ouvrages nouveaux qu'on commença à jouer à la Comédie-Italienne. Pendant
vingt ans le grand Opéra fut dans un état de décadence qui le mit à deux
doigts de sa perte, et l'on croyait bien qu'il ne pourrait jamais se
relever de sa victoire sur les Bouffons italiens, lorsqu'enfin Gluck
parut en 1774.
L'_Iphigénie en Aulide_ fut suivie de près d'_Orphée et Alceste_.
Piccini, précédé de la plus brillante réputation, vint faire jouer à
Paris son _Roland_. Le succès de cet opéra suscita une nouvelle guerre
musicale, dont profitèrent les amateurs raisonnables qui savaient
applaudir ce qui était réellement beau, quelle que fût la nation de
l'auteur. Gluck riposta à _Roland_ par _Armide_ et _Iphigénie en
Tauride_; Piccini répondit à ces deux chefs-d'oeuvre par _Didon_. Puis
vint Sacchini; Sacchini, déjà célèbre en France par la traduction de
quelques-uns de ses ouvrages, arriva à Paris en 1783, âgé de près de
cinquante ans. Ses premiers ouvrages, _Renaud_, _Chimène_ et _Dardanus_,
n'excitèrent pas le même enthousiasme que les premiers ouvrages de Gluck
et de Piccini, parce qu'on était déjà familiarisé avec ce genre de
musique, et que l'attrait de la nouveauté n'en était pas aussi grand. Il
n'en fut pas de même d'_OEdipe à Colonne_; l'intérêt du poëme permit de
sentir toutes les beautés de cette ravissante musique, si simple, si
suave et si dramatique en même temps. Croirait-on cependant que cette
représentation rencontra tant d'obstacle, que Sacchini, dégoûté par là
du séjour de Paris, prit le parti d'aller jouir en Angleterre du fruit
de ses travaux? La mort ne lui en laissa pas le temps: il succomba à une
attaque de goutte le 7 octobre 1786. On donna après sa mort l'opéra
d'_Avire et Evelina_, dont Rey, chef d'orchestre de l'Opéra, avait
achevé la musique. Les compositeurs français rentrèrent en possession du
théâtre de l'Opéra après la mort de Sacchini; mais la révolution
musicale était achevée, et tous les ouvrages nouveaux étaient écrits
dans le système de ceux de Gluck et de Piccini. On distingua quelques
opéras de Catel, Méhul, Lesueur, Berton, Grétry, etc. Mais depuis
longtemps on n'avait entendu aucun de ces ouvrages qui font époque,
lorsqu'enfin Spontini parvint avec des peines infinies à faire
représenter sa _Vestale_ en 1807. On peut encore se rappeler quelle
sensation excita l'apparition de cet ouvrage. _Fernand Cortez_ fut moins
heureux; ce ne fut même qu'à sa reprise, en 1816, que la réussite en fut
complète.
Spontini quitta bientôt Paris pour aller diriger l'opéra de Berlin. Le
peu de succès de son dernier ouvrage, _Olympie_, pouvait faire supposer
que son génie s'était épuisé dans ses deux premiers ouvrages, et cette
perte ne fut que médiocrement sentie.
Cependant l'art du chant, qui avait fait de grands progrès en France,
était resté complétement stationnaire à l'Opéra, et l'on y chantait il y
a dix ans absolument de la même manière que quarante ans auparavant.
Rossini, arrivé depuis peu à Paris, et engagé à écrire pour notre Opéra,
exigea avant tout qu'on lui donnât des chanteurs qu'on pût faire
chanter, et l'on fit débuter Mlle Cinti.
Ce fut le premier pas vers la révolution qu'opérèrent à ce théâtre le
_Siége de Corinthe_, le _Comte Ory_, _Moïse_, les débuts de Levasseur,
la retraite de Derivis père et les progrès d'Adolphe Nourrit. M. Auber
donna la _Muette_, et le succès de cet ouvrage fut immense; _Guillaume
Tell_ fut moins heureux à son apparition, mais aujourd'hui, toutes les
beautés de ce chef-d'oeuvre sont appréciées et le public ne peut se
lasser de l'entendre.
En 1830, l'Opéra subit une grande révolution administrative. Cessant
d'être exploité par le gouvernement, il devint l'objet d'une entreprise
particulière.
Chacun sait le degré de prospérité où il s'éleva, sous M. Véron, grâce à
l'habileté du directeur, à l'immense succès de _Robert le Diable_ et à
la réunion miraculeuse des talents de Nourrit, Levasseur, Mmes Damoreau,
Dorus-Gras, Falcon, et de Perrot et Taglioni.--Les directions qui ont
succédé à celle de M. Véron, sont loin d'avoir été aussi heureuses et
l'expérience ne peut manquer de prouver que l'Opéra doit retourner à
l'Etat. La suppression des pensions a rendu l'exigence des sujets telle
que les appointements sont parvenus à un taux trop exorbitant pour
pouvoir subsister. On ne pourra cependant les ramener à une limite plus
raisonnable, qu'en offrant une compensation par la perspective d'une
pension: c'est ce que ne peut faire une direction passagère; il faut une
administration durable et l'Etat ou la ville de Paris peuvent seuls
arriver à ce résultat.