«_L’événement le plus important de la vie d’un homme est le
moment où il prend conscience de son moi; les conséquences de
cet événement peuvent être les plus bienfaisantes ou les plus
redoutables._»
Novembre 1898.
Dans l’ordre de la création intellectuelle tout péril devient une
faveur, toute entrave devient une aide et un stimulant salutaire, parce
que c’est là un moyen de susciter des forces inconnues et de les
renouveler. Si une existence doit avoir de l’influence sur l’univers, il
ne faut pas qu’elle stagne dans l’immobilité, car la force de l’esprit,
de même que toute force physique, naît du mouvement et du changement;
rien n’est plus dangereux pour un poète que le contentement, le travail
mécanique et la voie facile.
La carrière de Tolstoï ne connaît qu’une seule fois cette détente,
oublieuse de son moi, ce bonheur de l’être humain, ce péril de
l’artiste. Une seule fois, au cours du pèlerinage qui doit le conduire
vers son moi, son âme insatisfaite s’accorde du repos, une période de
seize années au milieu d’une existence de quatre-vingt-trois ans; c’est
seulement pendant le temps qui va de son mariage à l’achèvement des deux
romans _Guerre et Paix_ et _Anna Karénine_, que Tolstoï vit en paix avec
lui-même et avec son œuvre. Pendant treize ans (1865-1878) le _Journal_,
cette sorte d’huissier de sa conscience, se tait, lui aussi; Tolstoï,
dans son bonheur, tout entier à son œuvre, ne s’observe plus, il observe
uniquement le monde. Il ne pose pas de problème, parce qu’il est occupé
à créer: à créer sept enfants et ses deux ouvrages épiques les plus
puissants; alors, et alors seulement, Tolstoï vit comme tous les autres
esprits sans souci, dans l’égoïsme honorablement bourgeois de la
famille, heureux, satisfait, parce qu’il est délivré de la «terrible
question du pourquoi des choses». «Je ne médite plus sur mon état (toute
méditation est passée) et je ne cherche plus ce qu’il y a au fond de mes
impressions; dans mes relations avec ma famille, je ne fais que sentir
sans réfléchir. Cet état me procure une liberté intellectuelle
extrêmement grande.»
Le cours régulier de l’élaboration artistique n’est pas entravé par
l’étude critique du moi; l’implacable sentinelle postée devant la
personnalité morale s’écarte en sommeillant et elle laisse à l’artiste
la liberté de ses mouvements, le jeu parfait des sens. C’est durant ces
années-là qu’il devient célèbre; il quadruple sa fortune, il élève ses
enfants et agrandit sa maison, mais se contenter d’être heureux, se
repaître de gloire, se gorger de richesses est une chose qui, à la
longue, n’est pas possible pour ce génie moral. Après chaque création
littéraire, il reviendra toujours à son œuvre essentielle, qui est
d’élaborer sa propre perfection et, comme aucun Dieu ne fait entendre à
ses oreilles la voix de la Nécessité, il ira lui-même au-devant d’elle.
Comme aucun événement extérieur ne lui apporte le souffle de la
Fatalité, c’est en lui-même qu’il créera son tragique. Car toujours la
vie (et à plus forte raison une vie si puissante!) veut se tenir en état
d’oscillation. Si du côté du monde le flot du destin s’arrête, l’esprit
creuse dans son intérieur une nouvelle source jaillissante, pour que le
mouvement circulaire de l’existence ne tarisse pas.
Ce que Tolstoï éprouve à l’approche de sa cinquantième année et qui
surprend ses contemporains d’une manière inexplicable, à savoir son
soudain éloignement de l’art et sa volte-face vers les choses
religieuses, ne doit être nullement considéré comme un phénomène
extraordinaire; en vain on chercherait une anormalité dans le
développement de cet homme sain par excellence. Ce qu’il y a là
d’extraordinaire, c’est simplement, comme toujours chez Tolstoï, la
véhémence des impressions éprouvées. En effet, la transformation à
laquelle procède Tolstoï dans la cinquantième année de sa vie n’est pas
autre chose que la manifestation d’un fait qui, chez la plupart des
hommes, par suite d’une intensité moindre, reste invisible: c’est
l’inévitable adaptation de l’organisme intellectuel et physique à la
vieillesse approchante, c’est _l’année climatérique de l’artiste_.
«La vie s’arrêta et devint lugubre», ainsi formule-t-il lui-même le
début de sa crise d’âme. Le quinquagénaire a atteint le point mort de
son développement critique où la plasticité du plasma commence à
diminuer et où l’âme menace de se figer. Les sens ne pénètrent plus avec
autant de puissance dans la masse molle de la cellule créatrice; la
couleur des impressions pâlit, comme celle des cheveux, lesquels
grisonnent peu à peu; c’est le début de cette seconde époque, que Gœthe
nous a également fait connaître, où le jeu des sens pleins de chaleur se
sublime en une sorte de froid pressoir où s’élabore la catégorie
diaphane des concepts: la substance devient phénomène, le portrait
devient symbole et la faculté de création colorée fait place à la
classification cristalline des pensées. Comme toute transformation
profonde de l’esprit, ici aussi cette apparition d’un homme nouveau
prépare d’abord un léger malaise physique; le sentiment ombrageux de
l’approche de quelque chose d’étranger est encore inconnu. Une froide
anxiété de l’esprit, une crainte affreuse d’appauvrissement font
frissonner brusquement l’âme inquiète, et le séismographe du corps, aux
nerfs si délicats, enregistre aussitôt l’ébranlement qui s’approche (les
maladies mystiques de Gœthe, lors de chacune de ses transformations!).
Mais, et ici nous pénétrons dans un domaine à peine exploré, tandis que
l’âme n’est pas encore capable d’expliquer cette attaque venue de
l’obscurité et qu’elle tremble dans le sentiment craintif d’un danger
incompréhensible, déjà dans l’organisme la défensive a commencé
spontanément, sous forme de réaction psycho-physique, sans
l’intervention de l’intelligence ni de la volonté de l’homme, par le
seul effet de la prévoyance impénétrable de la nature. Car, tout comme
chez les animaux, longtemps encore avant l’arrivée du froid, une chaude
fourrure d’hiver revêt soudain leur corps, l’âme humaine, au moment où
la vieillesse s’annonce, à peine le zénith dépassé, se voit pourvue d’un
nouveau vêtement protecteur, d’ordre spirituel,--d’une épaisse enveloppe
défensive, pour qu’elle ne se fige pas à l’époque du déclin, pauvre en
rayons de soleil. Cette profonde réaction, qui passe du physique dans
l’intellectuel, dont l’origine est peut-être dans les cellules des
glandes et qui se propage jusque dans les dernières vibrations de la
production créatrice, cette époque climatérique, que j’aimerais à
appeler anti-puberté, est déterminée, en tant qu’ébranlement moral, par
l’état sanguin et se présente sous forme de crise, exactement comme la
puberté elle-même, bien que (à vous, psychanalystes et psychologues!) ce
soit là un phénomène encore à peine étudié dans ses manifestations
corporelles et encore moins observé dans ses manifestations
intellectuelles.
Chez les femmes, tout au plus, où le retour d’âge s’effectue d’une
manière plus grossière et plus clinique, sous des formes presque
tangibles, on a bien pu recueillir quelques observations; mais, encore
complètement inexploré, le même phénomène du changement d’âge, qui chez
l’homme est plus intellectuel, attend encore, avec ses conséquences
morales, la lumière de la science psychologique. Car l’année
climatérique est, pour l’homme, presque toujours, l’époque favorite des
grandes conversions, des sublimations poétiques et intellectuelles,
toutes choses qui sont comme un vêtement protecteur pour l’être dont le
sang s’affaiblit, comme un succédané spirituel pour la décadence des
sens, comme l’accroissement de la conscience de l’univers venant
compenser l’appauvrissement du sentiment du moi, la diminution du
potentiel de vie.
Absolument complémentaire de la puberté, aussi dangereuse pour ceux qui
sont en danger, aussi véhémente chez les véhéments, aussi productive
chez les productifs, l’année climatérique prélude de cette façon à une
époque intellectuellement créatrice, dont la couleur est différente, à
un regain d’activité de l’esprit, entre son zénith et son nadir. Dans
tout artiste important nous rencontrons cet inévitable moment de crise,
mais dans aucun avec autant d’impétuosité, bouleversant le sol,
volcanique et presque destructive, que chez Tolstoï. Personne n’a
exprimé d’une manière aussi objective que cet artiste, absolument vital
et normal, l’anxiété qu’éprouve tout homme devant l’affaiblissement de
la vie, son horreur, lorsqu’il sent diminuer sa force créatrice; car
c’est précisément parce que jusqu’alors Tolstoï a vécu insouciant, dans
l’épanouissement de ses sens, et qu’il doit ses créations uniquement à
la plénitude et à l’exubérance de sa force, qu’il voit déjà dans la
moindre diminution de cette dernière comme une catastrophe fatale et
même un anéantissement.
Considéré du point de vue positif, du point de vue d’une objectivité
facile, ce qui arrive à Tolstoï dans sa cinquantième année est, à vrai
dire, on ne peut plus normal: il se sent simplement vieillir; voilà
tout. Quelques dents lui tombent, sa mémoire s’obscurcit. Parfois son
esprit éprouve de la lassitude: phénomènes quotidiens pour un
quinquagénaire. Mais Tolstoï, cet homme débordant de force, cette nature
toute en jaillissements larges et surabondants, se sent, dès ce premier
souffle de l’automne, flétri et sur le point de mourir. Il pense «qu’on
ne peut plus vivre, quand on n’est pas ivre de vie». Une dépression
neurasthénique, un malaise fait de perplexité s’emparent de cet homme
d’une santé extraordinaire, dès les premiers signes de refroidissement
et d’affaiblissement vital; aussitôt il met bas les armes et capitule.
Il ne peut pas dormir, il ne peut pas penser: «Mon esprit est endormi et
ne peut pas se réveiller; je ne suis pas bien, je n’ai pas de courage.»
Comme une chaîne, il traîne jusqu’au bout «l’ennuyeuse et plate Anna
Karénine»; ses cheveux grisonnent subitement; des rides déchirent son
front, son estomac se révolte, ses articulations deviennent plus
faibles.
Il est plongé dans une morne apathie et il dit «que rien plus ne le
réjouit, qu’il n’a plus rien à attendre de la vie, qu’il mourra
bientôt»; il «aspire de toutes ses forces à quitter la vie», et l’une
après l’autre, le _Journal_ enregistre ces deux mentions catégoriques,
d’abord «peur de la mort», et puis, quelques jours après, «il faudra
mourir seul» (en français dans le texte tolstoïen). Or, la mort, comme
j’ai essayé de l’expliquer dans l’exposé de sa vitalité, signifie pour
ce géant de la vie la plus épouvantable des pensées; c’est pourquoi il
se met à frissonner de tout son être dès que quelques points du réseau
formidable de sa force paraissent se défaire.
Mais ce génial diagnostiqueur de son moi ne se trompe pas complètement,
quand ses narines flairent une fin, car, effectivement, quelque chose du
Tolstoï primitif meurt pour toujours dans cette crise, non pas l’homme
débordant de force, mais seulement l’artiste libre et insouciant qui
acceptait le monde comme une donnée objective et immuable, toute aussi
réelle que son propre corps et lui appartenant comme celui-ci. Jusqu’à
présent Tolstoï n’a jamais demandé au monde quel était son sens
métaphysique; il l’a contemplé simplement, comme l’artiste contemple son
modèle et il a laissé venir à lui les phénomènes avec la joie naturelle
d’un enfant; ils s’étaient toujours placés docilement en face de lui,
quand il dessinait leur portrait et ils n’avaient opposé aucune
difficulté aux caresses et à l’étreinte de ses mains créatrices.
Cette contemplation objective et purement artistique, cette façon de
regarder la vie, simplement pour la reproduire, devient brusquement
impossible à l’esprit chargé de méfiance; la naïve communauté est
détruite; entre l’univers et le moi s’ouvre soudain un abîme béant où
règnent le froid et la moisissure. Les choses ne se présentent plus à
Tolstoï avec la même intimité; elles ne se donnent plus à lui si
entières. Il sent qu’elles lui cachent un côté, un revers, une ombre, il
ne sait quoi de sombre, de dangereux et d’indicible; pour la première
fois le plus lucide des hommes découvre dans la vie l’existence d’un
mystère, il se doute qu’elle a une signification qu’il ne peut pas
saisir avec des sens simplement matériels; pour la première fois Tolstoï
se rend compte que, pour comprendre ce qu’il y a dans ses profondeurs
obscures, il a besoin d’un instrument tout nouveau, plus savant, d’un
œil plus conscient, d’un œil de penseur. Toutes les individualités
prennent une autre couleur, ou plutôt il n’y a plus d’individualités, de
choses existant isolément. Tout comporte une relation mystérieuse avec
une communauté qui lui est encore inconnue; malgré lui, il est obligé
désormais de chercher dans chaque phénomène son sens moral et de voir
dans les choses les plus étrangères la présence et la liaison d’un
destin propre. Des exemples expliqueront d’une manière plus concrète ce
revirement intérieur. Cent fois, pendant la guerre, Tolstoï a vu mourir
des hommes et sans se demander si l’on avait ou non le droit de les
tuer, il a représenté leur fin sanglante en peintre, en poète,
simplement par le jeu de la pupille, en tant que rétine sensible à
l’aspect des formes. Maintenant voici qu’en France il aperçoit la tête
d’un criminel roulant sur la planche de la guillotine, et aussitôt une
puissance morale se révolte en lui contre toute l’humanité. Mille fois,
lui le seigneur, le barine, le comte, est passé à cheval à côté de ses
paysans, en acceptant avec indifférence, comme une chose évidente,
l’humble salut de ses esclaves, tandis que le galop de la bête
recouvrait leurs vêtements de poussière. Voici que maintenant pour la
première fois il remarque qu’ils vont nu-pieds, qu’ils sont pauvres,
qu’ils mènent une existence craintive et dépourvue de tous droits, et,
pour la première fois, il se pose cette question inquiétante: a-t-il
lui-même le droit d’être insouciant en face de leur pauvreté et de leur
misère? D’innombrables fois, à Moscou, son traîneau est passé bruyamment
à côté de troupes de mendiants gelés de froid, sans qu’il tournât la
tête ou qu’il fît la moindre attention à eux; la pauvreté, la misère,
l’oppression, l’état militaire, les prisons, la Sibérie étaient pour lui
des faits aussi naturels que la neige en hiver et que l’eau dans la
barrique; maintenant, lors d’un recensement, son esprit brusquement
éveillé voit dans la situation effrayante du prolétariat une accusation
contre son propre superflu.
Depuis que les hommes ne sont plus pour lui de simples matériaux qu’il
n’y a qu’«à étudier et à observer», mais qu’il entend leur appel, lui
créant des obligations fraternelles, depuis que l’avertissement qu’il a
reçu de la Mort lui a fait comprendre qu’il est lié lui-même au destin
de tous les hommes, sur lequel plane l’ombre du trépas, l’ordonnance
paisible et pittoresque de l’existence, ébranlée par les secousses
sismiques de la conscience, s’écroule sur son âme; il ne peut plus
contempler la vie avec les yeux froids de l’artiste; il est obligé
inlassablement de se demander quel est le sens ou le non-sens, la
légitimité ou l’illégitimité de tout événement; il sent tout ce qui est
humain non plus par rapport à son moi, concentriquement ou par
introversion, mais socialement, fraternellement, par extroversion; la
conscience de sa communauté avec tous et avec chacun l’a «surpris»,
comme une maladie. «Il ne faut pas penser: c’est trop douloureux»,
soupire-t-il. Mais depuis que l’œil de la conscience s’est ouvert en
lui, la souffrance de l’humanité, la douleur élémentaire de l’humanité
deviendra désormais, irrévocablement, la plus personnelle de ses
affaires. Précisément la terreur mystique du néant fait surgir en lui un
nouvel observateur de l’existence, un nouveau créateur; ce n’est que
dans le complet renoncement de son moi que l’artiste assume la mission
de reconstruire encore une fois son univers et, cette fois-ci, d’après
la loi morale. Là où il croit que règne la mort, se réalise le miracle
de la renaissance; voici le nouveau Tolstoï, celui qu’une humanité
vénère non seulement comme artiste, mais aussi comme le plus humain de
tous les hommes.
Mais alors, à cette heure écrasante de l’effondrement, à ce moment
incertain précédant le «réveil» (ainsi que Tolstoï plus tard, rasséréné,
qualifie son état d’inquiétude), l’écrivain, tout surpris, ne prévoit
pas encore que ce bouleversement constitue une transition. Avant que cet
œil tout nouveau et tout différent qu’est l’œil de la conscience s’ouvre
en lui, il se sent complètement aveugle, il ne trouve autour de lui que
le chaos et la nuit sans chemin. Son univers s’est écroulé; à demi
étouffé par l’épouvante il regarde tout hébété l’obscurité où il ne
découvre aucun sens. «Pourquoi donc vivre, si la vie est si terrible?»
se demande-t-il, en se posant l’éternelle question de l’Ecclésiaste?
Pourquoi se donner de la peine, alors que l’on ne fait que labourer son
champ pour la Mort? Comme un désespéré, il tâte les parois de ce sombre
caveau qu’est l’univers, pour trouver quelque part une issue, un moyen
de se sauver lui-même, une étincelle de lumière, une lueur stellaire
d’espérance. Et, seulement lorsqu’il voit que personne ne lui apporte de
l’extérieur salut et clarté, il creuse lui-même une galerie,
méthodiquement et systématiquement, degré par degré. En 1879, il note
sur une feuille de papier les «questions inconnues» que voici:
a) Pourquoi vivre?
b) Quelle est la cause de mon existence et de celle d’autrui?
c) Quel but a ma vie et celle d’autrui?
d) Que signifie cette dualité de bien et de mal que je sens en moi, et
pourquoi est-elle là?
e) Comment dois-je vivre?
f) Qu’est-ce que la mort? Comment puis-je me sauver?
«Comment puis-je me sauver? Comment dois-je vivre?» Tel est le cri
effrayant que pousse Tolstoï, ce cri que les griffes de la crise
arrachent à son cœur palpitant. Et ce cri va désormais retentir pendant
trente ans, jusqu’à ce que ses lèvres défaillent. Le message de bonheur
venu des sens, il n’y croit plus! L’art ne console pas, l’insouciance
est partie, l’ardente ivresse de la jeunesse s’est dissipée cruellement;
de tous côtés se répand un froid glacial issu des profondeurs du néant,
de la demeure invisible de la Mort, qui rôde autour de la vie. Comment
puis-je me sauver? Ce cri devient toujours plus passionné, car il ne
peut pourtant pas se faire que cet univers en apparence dépourvu de sens
n’en possède pas un,--un sens que, il est vrai, l’on ne peut pas saisir
avec les mains, voir avec les yeux, calculer avec la science, un sens
qui réside au-dessus de toutes les vérités. Car la raison seule n’est
suffisante que pour faire comprendre la vie, mais non pas la mort; c’est
pourquoi, comme s’en rend compte celui qui fut jusqu’alors un nihiliste,
il faut une nouvelle faculté spirituelle, toute différente, pour saisir
l’insaisissable; et, comme il ne la trouve pas en lui-même, cet
incroyant, qui est l’homme des sens, cet être indompté que déchire la
terreur et que consume la peur, _media in vita_, au milieu de sa route,
tout à coup se jette humblement à genoux devant Dieu, se dépouille avec
dédain de sa science profane, qui pendant cinquante années l’a rendu
infiniment heureux, et il implore fougueusement l’avènement en lui d’une
foi: «Donne-la-moi, ô Seigneur, et permets-moi d’aider les autres à la
trouver.»